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红荷彩韵 (书法学习)

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四、 书法的形式美规律  

2018-04-05 21:05:24|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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四、 书法的形式美规律

 

书法审美意味──“ 意” 的表现,书法造型形象──“象”的塑造,要符合书法审美创造的形式法则,要遵循笔画、结构书写的形式规律。关于书法艺术的形式美规律,要从两个方面进行把握∶一是审美要求,即笔画、结构的书写应具备什么样的基本审美条件 。二是形式意味,即具体笔画、结构形式与特定审美意味的对应关系。笔画之“力”── 生动有力,结构之“和”── 多样和谐,墨色之“活”── 活气盎然,是三大审美标准。逆与顺、藏与露、方与圆、曲与直、肥与瘦、疾与涩、欹与正、连与断、疏与密、大与小、主与次、违与和、浓与淡和燥与润等体现出丰富多样的审美特性。

 

(一)生动有力的笔画

 

笔画之美在于“力”。此“力”应主要理解为生动有力,让人感受到富有生气的生命活力。如果把一幅字比作一个有机协调的生命体,那么,笔画则是生动有力的生命单位。有生命力感的笔画,厚实而不扁平,灵活而不板滞,沉着而不浮滑,圆浑而不单薄。逆向运笔、藏头护尾、八面出锋、方折圆转、一波三折、化直为曲、肥瘦适度、疾涩结合等形式规律,使笔画产生一定的生动之力,又显现了多样的审美意味。

1.    逆与顺

书法笔画之“逆”, 体现在不同方面。有起笔、收笔之“全逆” ;有起笔、收笔之“侧逆”。“全逆”于篆为多 , “侧逆”以楷为主。也有运笔过程中诸多环节之“逆” ∶“将欲顺之 , 必故逆之;将欲落之 , 必故起之;将欲转之 , 必故折之;将欲掣之 , 必故顿之;将欲伸之 , 必故屈之;将欲拔之 , 必故擫之;将欲束之 , 必故拓之;将欲行之 , 必故停之”( 《笪重光《书筏》》 。逆笔、逆势 ,或有形或无形 , 或于纸面使笔 , 或于空中作势 , 在笔画之力的生发中起着重要的作用。

逆笔书写 , 使笔画具有沉涩紧劲的力度∶“逆则紧 , 逆则劲”( 周星莲《临池管见》) 。逆向、逆势的反作用力 , 使笔画不轻飘 , 不平板。逆笔增加了笔毫与纸面的磨擦力 , 使笔画有涩意, 不流滑 , 紧而不松 , 劲而不软。

逆笔蓄势 , 积聚着能量 , 有助于笔力的生发、延续、伸展。 “缩者伸之势 , 郁者畅之机”( 周星莲《临池管见》 ) 。如果说“紧”与“劲”体现了相对静止的力 , 那么“伸” 与“畅”则意味着力的动势。只有先盘郁积势 , 出笔才能畅快劲利。所谓“逆入平出”, 先有笔锋的逆入 , 产生阻力、留意 , 然后其平顺而出的笔画才厚实紧健而疾畅痛快。所谓“以锤打钉”的先扬后下、“猫欲跳墙”的先伏后起 , 说明了“相反相成” 的规律。有起之落便会富有弹性而不扁卧僵滞;有折之转才能圆畅而又沉着;有顿之掣 , 有屈之伸 , 有擫之拔 , 积蓄了笔毫展放之势 , 具有充分的张力 , 其发笔必然显示出强劲的气势;有停之行的笔画运动 , 富于节奏感 , 笔势连中有断 , 行笔之力时时得以补充加强。有逆入 , 才有“劲”势 , 其顺笔才会“力充” 。

逆笔蓄势还是笔锋充分开张、万毫齐力、八面出锋的表现基础。“要笔锋无处不到 , 须是用‘逆 ' 字诀 "( 刘熙载《艺概·书概》 ) 。毛笔是用软的兽毫制成 , 俗称“毛锥子” 。要充分发挥其表现力 , 书写出“奇怪”丰富的笔画 , 必须使笔锋能自由开张。通过逆笔书写 , 在正逆、侧逆、转折的方向变化上 , 在提按顿挫驻衄等运笔动作中 , 使笔锋不断得以调整、变换 , 使笔毫的各个富有表现力的部位得以充分运用 , 达到四面势全 , 多姿多态。

从“顺笔” 来看 , 富有审美意义的“顺”应是“ 顺势”。 “字有自然之形 , 笔有自然之势, 顺笔之势则字形成 , 尽笔之势则字法妙”( 汤临初《书指》 ) 。该顺不顺, 必滞笔势。在入笔、收笔、带笔等笔画书写中 , 为了笔势之流畅、笔意之连贯 , 恰恰需要一些顺笔。具体看来 , 有顺笔承势而入、顺笔尽势而收、顺笔导势而送等方面。顺笔而入 , 承接上一笔、上一字的笔势 , 顺之而起笔。单纯看此一笔画可能有些轻弱 , 但联系上一笔画 , 此顺笔则因势生力 , 借势生气。而这就要求上一导势之顺出之笔有疾畅有力的余势 , 足以引发承接的顺笔。这样 , 前后之笔、上下之字便力势相应了。一些收笔 , 只有顺出才能尽势。

2.    藏与露、中与侧

藏锋与中锋可以表现出含蓄蕴藉、浑厚丰满的审美意味 , 体现了传统文人的精神追求。“ 藏头护尾 , 力在字中。下笔用力 , 肌肤之丽”( 蔡邕《九势》) 。藏锋内含筋骨 , 而又丰满遒润。以中锋、藏锋为主 , 便可避免扁平浅露、轻飘无力的笔病。

藏锋、中锋用笔除本身的厚实圆浑的力度外 , 还具有蓄势发毫的特点 , 便于八面出锋。“所谓中锋者 , 谓运锋在笔画之中 , 平侧偃仰 , 惟意所使 , 及其既定也 , 端若引绳 , 如此则笔端不倚上下 , 不偏左右 , 乃能八面出锋” ( 王澍《论书剩语》 ) 。中含便于外放 , 内藏便于展露 , 不偏不倚 , 恰能左右上下收放裕如。

同中锋、藏锋比较 , 侧锋、露锋具有另一种审美特点。爽利 , 鲜明 , 痛快 , 精神外耀 , 是它们的意味凤貌。“藏锋以内含气味 , 露锋以外耀精神” ( 朱和羹《临池心解》 ) 。“ 有锋以耀其精神 , 无锋以含其气味”( 姜夔《续书谱》 ) 。人们评论说 : “ 唐宋碑刻 , 多出锋 , 芒铩銛利。运笔之法 , 斜

正上下 , 平侧偃仰 , 八面出锋 , 始筋肉内含 , 精神外露 , 风采焕发有神”( 蒋和《书法正宗》 ) 。“外耀精神”, “ 耀其精神” , “ 精神外露”, “风采焕发有神”, 这是人们对露锋、出锋的基本审美风貌的概括。这种外耀的精神不拘谨 , 不死沉。它不是“ 君子藏器” 的温柔敦厚 , 中和含忍 , 而是豪放、脱洒、飞扬、爽快 , 洋溢着勃勃的朝气。

“ 精神外耀” 的出锋、露锋 , 往往给人以犀利、英锐之感 , 森森然有武库剑戟之势。古人所谓“ 利剑长戈” 、“ 利剑截断犀象之角牙” 等书法美联想比拟 , 主要体现在以出锋、露锋为主的书法感受中。人们评欧阳询的书 法说 : “劲险刻厉 , 森森然若武库之戈载” (《珊珊网》 ) 。“如武库矛戟 , 雄剑欲飞”( 李嗣真《书品后》 ) 。这些评语较恰当地抓住了欧书的一个重要特点 : 露锋、出锋笔画的銛锐、劲利之感。

和中锋的圆健沉厚不同 , 侧锋表现出飘逸洒脱的意境。晋人之书不同于篆、隶和唐楷 , 它恰是以斜拂的侧锋为主要笔法的。斜执侧运的笔法自然不同于管直锋正的用笔 , 它更便于表现出率意洒然的意境来。人们在晋人书法中体味到的更多是潇洒的风韵,这些潇洒优游的境界更是侧锋的效果。用篆笔中锋是写不出王羲之神韵的。(参见图六)

3.      方与圆

圆转灵活流畅 , 富于动感。以静态为主的隶书、楷书 , 方笔、 折笔是重要因素。灵活飘逸的行书、飞动奔放的草书则要化方为圆、化折为转。人们品鉴草书时 , 多从圆转流动的势态进行把握。如评怀素草书“ 圆转之妙 , 宛若有神”( 《书林藻鉴》录项元汴语 )。 “ 圆” 与“ 转”往往合并连用。一个“ 转” 字 , 动意无穷。

圆者润 , 圆笔易表现出温和圆润的境界。圆润之笔给人的是温和雅致的气度 , 不会与粗放张扬的霸气相联系。因此 , 一些崇尚和雅之美的书家大多倾向于圆的笔致。赵孟頫圆秀的笔画 , 圆转的折笔 , 突破了唐楷的方严峻整 , 具有妍美的书意。董其昌尚“ 淡”, 其笔墨之润与其圆柔的笔画相得益彰。被誉为“ 外柔内刚” 的虞世南 , 更是倾心于圆润之笔。从阳刚与阴柔之美的表现看, 温和圆润的圆笔更是阴柔之境的形式因素。

“ 圆” 是篆书最主要的审美特征。圆入、圆转是篆书的基本笔法。人们在鉴赏品评篆书之美时, 突出其圆的性质。王谢《论书剩语》论篆书的审美原则说 : “ 篆书有三要 : 一曰圆 , 二曰瘦 , 三曰参差。圆乃劲 , 瘦乃腴 , 参差乃整齐。三者失其一 , 奴书耳。” 其中“ 圆” 是首要的。孙过庭《书谱》中所谓“ 篆尚婉而通”也是强调其婉转圆通的审美特色。

方笔挺劲、峻利、坚实、遒紧 , 给人以果断、干脆、斩钉截铁的感觉。《书体括》云 : “ 方劲古拙 , 斩钉截铁。”。《始平公》、《孙秋生》、《魏灵藏》、《杨大眼》、《郑长猷》等点画棱角分明 , 方入方收 , 顿挫方折 , 大起大落 , 气势强盛。(参见图七)

方笔之顿给人以“重” 的形式感 , 形成了“ 方重” 的形式意味。 “ 重”则不飘 , “ 重” 则不弱 , “ 方重” 是一种具有阳刚之气的审美风貌。方笔不纤柔 , 不如媚 , 具有拙朴的意味。金农的隶书、“ 漆书”, 方笔重墨 , 甚至截毫而书 , 以拙为妍 , 以重为巧 , 直来直去 , 不求圆润 , 表现出方朴拙重的审美境界。

丰富有致的笔画是方、圆结合的。一味方 , 一味圆 , 既会给人以单调乏味之感 , 也会因此走向极端 , 落入或板结、或流滑的境地。欧侧重方 , 褚偏于圆 , 学习楷书如能兼融二家 , 便可达到筋骨与丰神相得益彰的境界。。峭劲乃方笔之所长 , 圆活乃圆笔之特性 , 专尚一方 , 必至偏颇而少审美意蕴 , 二者结合便可遒媚兼备。篆尚圆 , 隶尚方 , 妙在篆而能方 , 隶中有圆。楷多方折 , 草多圆转。但为了增加丰富的美的内涵 , 避免表现力的单弱 , 恰恰要在楷书中强调圆笔 , 在行草中注重方笔。

4.    曲与直

在书法中, 除了装饰性较强的小篆 , 几乎没有近于几何线的直画。从笔画力度看 , 平齐之直力弱 , 而微曲之直力强。因为这种微曲之直富有生气 , 蕴含着张力之势。古代书家强调“ 化直为曲”, 认为“努过直而力败”( 柳宗元《八法颂》 ), “ 努不宜直 , 直则失力”( 唐太宗《笔法诀》 ) 。直的竖画恰恰不可写得“过直” ,正是为了寻求一种有生气的笔力。柳字之微曲之竖 , 骨势劲健 , 勃然挺立。颜字的左右竖画 , 向内环抱而成相对弧势 , 筋力遒韧 , 字势扩展。

书法笔画之直 , 是含曲之直。妙在看似平直的用笔 , 笔画 , 蕴含着曲势、曲意。这说明生动有力的笔画书写 , 虽直来直去 , 其中已有曲折顿挫之妙。没有以用曲的书写功夫为基础 , 任笔直行 , 必然平板流滑。

曲与直是互相映衬、 互相依存的。直没有曲意 , 没有曲笔结合 , 便会过分僵板 , 而无灵活的韵致。曲如果不含直势 , 没有直笔辅托 , 便会流媚而无挺利的力度。草书尚曲 , 但妙在曲中有直 , 动中有静。楷书尚直 , 但必须直中有曲 , 稳而不滞。

从曲与直的审美意味特征看 , 曲笔柔、动、飘逸; 直笔刚、静、质朴。“ 直则刚 , 曲则柔, 折则刚 , 转则柔”( 赵宧光《寒山帚谈》 ) 。粗浑之直有雄强之势 , 挺立之直有劲健之感。 “直者不动而曲者动”( 刘熙载《艺概·书概》 ) 。端直的笔画适于表现静谧、庄严、闲适的境界 , 环曲的线条更突出畅达、飘逸、奔放的气韵。楷书直笔多 , 以端严为尚 , 行草曲笔多 , 长于飞动。书法意境往往有“质” 、“ 妍” 之分。从笔画特性看 , 直与质、朴、简、平实有密切关系 , 曲则与妍、丽、美饰等相 对应。

不同字体的发展演变及其美化书写 , 体现了多样的曲直之美。甲骨文直画居多 , 以瘦硬见长 , 给人以坚劲锐利之感。金文则比较明显地体现了篆书“ 随体诘屈” 、“ 婉而通” 的特点。其曲笔圆浑而有一定的粗细变化 , 直笔有曲意不刻板。小篆的曲、直更显装饰线性 , 具有突出的装饰意味。粗细均匀 ,转折圆润。环曲的弧画是其最具特色的形式因素。每一弧画的曲度随结构阔狭大小、笔画长短多寡而有细微的变化。隶书化篆之圆为方 , 化篆之曲为直 , 开始了以方直为主的造型阶段。隶书将篆书那种绵延、萦迂而循环的弧长笔画 , 变化为一个个短直笔画 , 简捷而有短促有力的节奏感。而在这以直居多的隶书中又突出了“ 一波三折” 的曲笔之美。八分之势主要体现在波磔之笔上。隶书横向斜向的波磔之势打破了篆书纵向内抱的格局。“ 三过折笔” 的波画起伏抑扬 , 舒展飘逸。楷书重方折 , 但其化直为曲的竖 , “患平” 、微微右起的横和拂掠伸放的撇、捺 , 曲折变化的弯等 , 无不体现出曲笔的多姿多态。到了行书、草书 , 楷、隶的方直的总体体势大大变革 , 代之以婉转流动的曲笔圆势。尤其是草书 , 其弯曲变化运动的势态之美让人联想起生动的龙蛇。生机勃勃 , 连转不断 , 变化多端 , 恰是如蛇如龙的草书曲笔的审美特色。

5.    肥与瘦

生动有力的笔画形式应肥瘦适度 , 骨肉相称 , 既有挺拔峻利的笔画骨架 , 又有遒润饱满的笔画质地。其妙处恰在瘦而有肉 , 肥而有骨。 “ 风神者 , 骨中带肉也。老劲者 , 肉中带骨也”( 朱和羹《临池心解》 ) 。纯以骨、瘦表现不出富有生命活力的风神 , 纯以肉、肥达不到老劲的境界。清妙之境来自于既瘦且腴的笔画 , 丰艳之美得自于虽肥而秀的形式。

从瘦、细、骨的崇尚与表现看 , 突出了瘦硬、纤秀、清劲、峻利、挺健、散朗等审美意味。 甲骨文开了瘦劲之美的先河;秦代诏版突出了小篆的瘦硬风貌;《峄山刻石》画如铁线;汉隶之中 , 《礼器碑》堪称瘦劲的典范;自魏碑至唐楷 , 瘦劲之美颇多,《吊比干文》被奉为“ 瘦硬峻拔之宗”( 康有为《广艺舟双楫》 ) ;欧阳询“ 清劲秀健” 、“ 险劲瘦硬”( 马宗霍《书林藻鉴》) ;;褚遂良“ 疏瘦劲炼”( 董逌《广川书跋》 ) 。魏晋书风潇洒清逸 , 在肥与瘦这对形式因素上更侧重于瘦。因此 , 晋人书法也有一种清挺瘦劲之美。欧、虞、褚、 薛四家师承王羲之 , 又汲取了北碑书意 , 瘦劲之风在不同程度上延续发展。草书之中 , 怀素是瘦劲之美的突出代表。 “醉僧藏锋内转 , 瘦硬通神”( 包世臣 ) 。其瘦劲的笔画 , 在轻落急行的挥写中 , 尽显挺健飞动、超放不羁的意趣。

从肥、粗、肉的崇尚与表现看 , 突出了丰肥、肥硕、厚重、粗浑、丰腴、雄壮等审美意味。 唐代书法比较突出地体现了尚肥的审美趣味。唐明皇李隆基以汉、三国隶书中丰肥一路为宗 , 形成自己的肥艳书风。在李隆基的肥隶影响下 , 唐代的隶书几乎都呈现为丰肥的面貌。其中史惟则的隶书“ 肥而有骨”, 堪称是唐隶丰肥之美的优秀代表。楷、行之中 , 徐浩、李邕、颜真卿等人也在书作中突出了肥、粗、肉的因素。苏东坡是宋代书法中肥厚之美的典型。苏东坡之肥 , 妙在肥厚而不痴浊 , “ 如绵裹铁”, “ 绵里藏针”, 有内在的骨劲。伊秉绶以粗浑的笔致表现出壮伟的气度。(参见图八)

从笔画的肥瘦变化角度看 , 在一幅一字一画之中 , 或偏于均匀一致 , 或强调变化对比 , 呈现出多样丰富的书法意境。篆书系统是以笔画的肥瘦均匀为主要特色的。但具体到甲骨、金文、大篆、小篆 , 又有一定的变化之处。甲骨在瘦劲的基调上尖入尖出 , 笔画两端稍细 , 更显锐利。金文比甲骨浑厚凝重 , 大多有笔画自身的肥瘦变化。有的还夸张出一二笔 , 使其格外肥厚 , 与其它笔画形成对比。石鼓文则笔画趋于匀整 , 圆藏浑厚的线条尽显遒健朴茂之气。秦小篆达到了篆书肥瘦均匀之极 , 表现了整齐一律的形式美。从隶书开始 , 书法的笔画化倾向突出了 , 两头肥瘦相称的笔画被突破 ,出锋的波磔显示了提按的变化。楷书的肥瘦变化更丰富 , 不仅进一步发展了波磔撇捺 , 也突出了钩挑。而且在隶书中并不明显的横、竖的肥瘦因素 , 在楷书也得以加强。两头略肥的情况出现了 , 起、收之顿挫成了楷书比较典型的用笔之法。

从笔画肥瘦、粗细的变化程度来看情感意味的表现 , 一般说来 , 一笔之中 , 笔与笔、字与字之间 , 粗细对比较大的 , 显现出情感的起伏、动荡; 而粗细均匀 , 不求提按轻重对比的 , 更与淡逸、超脱、虚静的情怀相适应 , 表现出朴素、平实的风貌。八大山人、弘一法师等是后者的典型代表。一片超然 , 不躁不火 , 虚静至极。平匀而微曲的笔画 , 省却了顿挫 , 泯灭了棱角。这是简, 是单纯 , 以不求起收、转折、中截起伏变化的简笔 , 由绚烂而归平淡 , 寓无穷韵味于朴实之境。(参见图九)

6.   疾与涩

疾而不浮,痛快爽利。疾笔具有迅畅、锐劲等特色。人们通过磔、啄、趯几个笔法进行体味。蔡邕说 : “ 疾势 , 出于啄磔之中 , 又在竖笔紧趯之内”( 《九势》 ) 。从这些笔画的具体分析看, “ 短撇为啄者 , 如鸟之啄物 , 锐而且速”( 包世臣《艺舟双楫》 ) 。“ 啄腾凌而速进”( 《永字八法·诀一》 ) 。 “ 捺为磔者 , 勒笔右行 , 铺平笔锋 , 尽力开散而急发也”( 《艺舟双楫》 ) 。“ 右送之波皆名磔 , ……在劲迅得之”( 《永字八法详说》 ) “ 钩为趯者 , 如人之趯脚 , 其力初不在脚 , 猝然引起 , 而全力遂注脚尖”( 《艺舟双楫》 ) 。 “ 锐而且速”, “ 腾凌而速进”, “ 尽力开散而急发” ,“迅磔” ,“迅劲” ,“猝然引起” 等等 , 是“ 疾笔”的突出审美特性。

涩而不滞,沉着遒紧。涩笔是一种迟留沉着的笔画。涩笔、涩势与“ 永字八法” 中的“ 勒”、“弩”( 或作“ 努”) 相关。古人用“ 勒” 指横画。“ 勒” 是马衔 , 又指拉紧缰绳 , 控制马的行奔。马本来向前疾冲 , 却要把它勒得迟进 , 不放纵 ,说明一种敛控紧涩的劲儿。 “ 为画必勒 , 贵涩而迟”( 李世民 ) 。 “ 弩”( 努 ) 指楷书之竖画 , 强调用力迟进。 “ 为竖必弩 , 贵战而雄”( 李世民 ) 。“ 引弩” 的横势与“ 下行” 的竖势也形成了两种力的抗争 , “ 用力” 的“ 徐行” 产生了沉健的涩意。

对涩笔、涩势的把握要充分体味其抗争之力。刘熙载说 : “ 用笔者皆习闻涩笔之说 , 然每不知如何得涩。唯笔方欲行 , 如有物以拒之 , 竭力而与之争 , 斯不期涩而自涩矣”( 《艺概》 ) 。这种与阻拒之力的争势、争力很好地说明了涩笔的力度特征与运笔感觉。有“ 阻” 意 , 是“ 涩”的“战行” 特征。

对“涩”的把握要注意体会其中的“ 留” 意。能“ 留得笔住”有助于“ 涩” 的形成。董其昌说 : “ 能留得笔住 , 不直率光滑”( 《容台集》) 。朱和羹说 : “ 信笔是作书一病。”“处处留得笔住 , 始免率直”( 《临池心解》 ) 。“ 留” 意更体现在运笔的中截过程。 “ 留” 则不飘不浮 , 有停顿则步步蓄势 , 使抗争的紧、战之力得以保持和加强。

 

(二)多样和谐的结构

 

所谓书法“结构”,包括一个字中笔画安排的“结字”与一幅作品中字与字、行与行布局的“章法”。从形式美规律的角度看,结字与章法具有基本一致的形式规范,有相通的审美范畴。结构之美在于“和”──多样和谐。生动有力的笔画有机地组成字,字与字协调地成行、成篇,形成和谐统一的“生命整体”。欹与正、连与断、疏与密、大与小、主与次、违与和等因素的不同侧重,呈现出或奇宕峻扬、或端严庄穆、或空灵旷远、或充实茂密的丰富微妙的意味风貌。

1. 欹与正

欹与正的和谐统一体现了动态平衡的审美原则。“欹”指倾斜、不平衡、险绝。“正”指平正、 稳定、平衡。书法美的平衡状态不是美术字设计般的绝对平正、平齐 , 而是正中有款, 似斜反正 , 不平衡的平衡。

正中有欹 , 寻求不平板的生动势态 , 是书家探索、追求的审美境界。侧倾之欹造成险绝之势, 险则气势锐利 , 险而不平则精神显耀。“ 侧不贵卧 , 勒常患平”, 成为书写的重要原则。人们把能否达到“ 不稳” 境界当成评书、作书的重要标准。

当然 , 书法审美境界的“ 不正” 、“ 不稳” 、“ 欹侧”、 “ 险绝”, 又是“ 欹中有正” 、“ 似欹反正”, 是险中求稳 , 达到不正之正。如果完全失去了平衡 , 便如同失去了生命的正常状态 , 就无美可言了。古人论书强调的“ 势如斜而反直” 、“ 迹似奇而反正”、 “ 斜而复正” 等 , 说明了书法独特的平衡之美。

似欹反正 , 不正之正 , 是局部的欹斜与整体的平衡的有机统一。“ 上欹末平” 、“ 转左侧右” 、“ 转上侧下” 等等 , 说明了欹中取正的造型规律。楷书 ( 以及行草 ) 往往上部左低右高 , 呈左倾之势 , 但右下角的平衡因素又使其重心得以稳定。“ 转左侧右” 的书写造型 , 通过左右两部分的相呼相应的欹侧 , 顾盼有情 , 势态生动 , 又斜中取正。“ 转上侧下” 的体势中 , 上部结构微向左欹 , 下部结构则向右侧 , 在左右摆动之中求得动态的平衡。既有了斜中取正的生气 , 又有助于气脉贯通的结构联系。

不同的书法形式因素产生不同的视觉重力感。一般说来 , 粗、肥、大、密、浓者重 , 细、瘦、小、疏、淡者轻。利用这些轻、重不同的因素 , 可以调节书法造型的平衡 , 取得似欹反正的效果。何绍基的隶书,省去了波挑 , 横画略向右下方倾斜 , 造成一定的欹势。但横画左方起笔较粗 , 向右运笔逐渐细瘦 , 在粗细因素上取得左重右轻的重力感 , 与高低关系的左轻右重恰相抵消 , 达到了不平衡的平衡的审美境界。这与一般隶书的水平横势相比 , 增加了一些动态效果 , 更显生动之气。

对欹、正因素的不同侧重 , 使书法美呈现出富于个性化、时代性的审美意味。 注重欹者 , 表现出骏健、奇险、潇洒、奔放等意境。《散氏盘》结构倾侧 , 重心忽左忽右 , 富于动感。在字形的欹斜与重心的变换中 , 字与字、行与行又获得了上下俯仰、左右顾盼的势态联系,整幅书法透露出奇拙天然的气息。战国、秦、汉的一些简牍书法 , 在很大程度上显出倾侧之势。它们不拘谨、不死板 , 跌宕生姿 , 具有天真率意之情趣。《张猛龙》右肩高耸 , 左撇下掠 , 结体左舒右敛 , 给人以劲健峻扬之感。《爨龙颜》中有的左半右倾 , 右半左倾 , 左右相应; 有的上部偏左 , 下部偏右, 上下错落; 有的右侧竖钩短缩 , 字势向右上跃起; 富于动势 , 奇趣横生。欧阳询以“ 险” 著称。结字奇峭峻险 , 正者偏之 , 在不稳定中求得动态平衡。近于梯形的造型 , 戈钩、捺画等右下笔画格外伸展 , 打破了方正格局 , 又与上部左低右高的倾势相应 , 获得斜中之正。在行草之中 , 欹侧之势获得了更广阔的天地。晋人行书以转左侧右、似斜反正的结体 ,斜拂侧运的笔画 , 表现出洒脱飘逸的气度。李邕行书则在唐代独树一帜 , 以骏健奇崛的书势给人以特殊的审美享受。宋代的苏、黄、米 , 更突出地体现了欹侧之势。他们把自己崇尚个性意趣的书风 , 以欹侧的体势为基调 , 尽情地表现。苏轼肥厚沉涩、如绵裹铁的笔画与扁偃欹侧的结构相结合 , 天真拙厚之气溢于书翰。黄庭坚尽意伸展的笔画更加强了斜势 ,老辣而纵肆。米芾是率意洒脱、活泼迅畅的书风 , 在欹侧之势中充分显露。(参见图十)

与欹侧之形式感不同 , 偏于正者表现出庄严、沉着、稳实、静穆的审美意境。充满肃穆之气的碑刻大多以平正稳重的篆、隶、楷来书写。《泰山刻石》笔画圆健遒浑 , 体势平静端正 , 雍容渊雅, 气度庄穆。汉隶中成熟时期的书作也以正取势。所谓“隶欲精而密”, 其精密凝整是建立在平正的基础上的。隶化圆为方 , 其方直与偏于静态的平正体势也是密切相连的。魏晋、北碑、初唐一些楷书在正中突出欹势 , 而以颜真卿为代表的楷书 , 则是平正之楷的典范。颜书浑厚而有筋力的笔画结合于端正稳实的体势之中 , 构筑出正大庄严、雄穆壮伟的境界。(参见图十一)

2. 连与断

连与断这对因素 , 体现了书法气脉贯通的审美原则 , 也强调了笔画、结构之间笔意、节奏分明的转换关系。在这里 , 所谓“ 连”, 既指笔画、结构形式之连 , 更指笔势、气脉之连; 所 谓“断”, 既指笔画、结构形式之断 , 更指笔画、结构的明确清晰和行笔的节奏性停留。

“ 气脉不断”, “ 一气贯注” 、“笔断意连”, 是书法笔画、结构联系的重要审美原则。所谓“一笔书” 正是讲求气韵的贯通联系。书法杂多变化、不齐之齐的和谐统一 , 主要依靠笔势书脉的连贯。书法之不同于美术字 , 关键在于书写的笔势相连 , 前后上下呼应。

为了达到气连、势连、血脉贯通的审美境界 , 书家们探讨、实践了许多取势、贯气的方法。有的侧重无形迹之连 , 有的侧重有形迹之连。有形迹之连中又有虚连、实连两种情况。无形迹之连是指笔画间没有外在引带牵丝形迹的暗连。度法、缩笔、欹侧等是其主要表现手段。有形迹的虚连 , 主要指引带、应接、折搭等取势贯气形式。这种虚连通过上一笔有方向性的出锋收笔与下一画的顺应起笔, 使虽无直接相连的两笔、两字有了气脉的联系贯通。有形迹的实连 , 即所谓连笔、连绵 , 通过笔画与笔画、字与字的直接相连使气势贯通。 此种形式运用得当 , 更能产生一气呵成、势来不可止、势去不可遏的审美效果。

形断者要求“意连”, 而形连者恰恰要求“意断”。在环转连绵的行草笔画中须有起伏顿折的断意 , 使笔画分明 , 避免点线混沌不清。人们赞赏有“断笔”、 “断意”之作 , 而反对缠绕不绝。初学草书者往往认为其难处在连绵不断。其实连中有断、形连意断恰是草书极难达到的境界。一味“混下”, 没有点画分明的顿折变化 , 失去了内在的筋骨关节 ,不但形质全无 ,更难以表现生动的精神气息和丰富的审美意味。草长于纵放 , 但要求于纵放之中有谨严庄重之意 , 才不至于狂放无度。而这种谨严庄重之意很大程度得自顿折分明、有断意的用笔。王铎草书“气势如龙蛇盘拿,而玩其转处,则骨里皆方” (张之屏《书法真诠》)。圆转中有骨节,飞动中见沉着。(参见图十二)

有断意 , 连中有断 , 产生笔势、行气的节奏感、段落感。整体的贯通与局部的分离是有机统一的。如果片面理解一气呵成 , 隔行不断 , 毫无停意地直书到底 , 不但会如前述的那样 产生许多笔病 , 而且这种没有段落感、节奏感的形态 , 会给人以视觉感受上的单调与疲劳感 , 难以产生充分的审美愉悦。

断中有连 , 连中有断 , 又体现为行与留的有机统一。包世臣说 : “ 余观六朝碑拓 , 行处皆留 , 留处皆行。凡横、直平过之处 ,行处也; 古人必逐步顿挫 , 不使率然径去 , 是行处皆留也。 转折挑剔之处 , 留处也; 古人必提锋暗转 , 不肯擫笔使墨旁出 , 是留处皆行也”( 《艺舟双楫》 ) 。运笔行中有“ 留” 、有“ 停”, 则可以产生连中有断、“ 隐隐若有阶段可寻” 的丰富效果。折笔之处易板滞 , 如果加强转折之中的“ 行” 意 , 便会克服断而不连的弊病 , 使笔意、 笔势通畅。

连中有断 , 行中有留 , 使笔画的运行能不断蓄势增力 , 生生不息。一味顺划而下 , 无断无留 , 虽形质相连 , 但如没有高低变化的音调一样 , 延续下去便会气势低弱。而有了停、留、断、顿、折等“ 节”, 便会在一个阶段向另一个阶段的转换过程中 , 获得新的动力 , 使气势不断增强、绵延。

3. 疏与密

疏密因素着重于字内、字间和行间的空间分布安排 , 与虚实、黑白等密切关联 , 体现出黑白照应、虚实相生的审美原则。疏与密的不同处理 , 表现出空灵与充实、宽博与紧结等不同审美境界。

疏与密的理想境界应是疏而神凝、密而神舒。结体虽疏 , 字距行距虽远 , 但神气凝聚 ,则虽疏犹密。结体虽密 , 字距行距虽近 , 但神气舒旷 , 则虽密犹疏。刘熙载说 : “ 空白少而神远 , 空白多而神密。”“洞达正不容针 , 茂密正能走马”( 《艺概·书概》 ) 。张绅在《法书通释》中也指出 : “ 行款中间 , 所空素地 , 亦有法度 , 疏不至远 , 密不至近。” 这些见解 , 强调了疏密、形神的辩证统一 , 对书法空间美提出了极高的要求。

从字间、行间之白看 , 白多空大之疏具有空灵、疏朗、萧散、清淡等审美意味。《虢季子白盘》极具疏空之美。字行疏落而不求绝对均齐,字形大小变化 , 方圆相参。字距、行距虽疏 , 但字与字、行与行之间又笔意、字势贯通。杨凝式的《韭花帖》是疏朗萧散之美的又一典范。楷行相间 , 不板不滞 , 字距行距以疏取胜 , 但又不是均等之白 , 疏空而灵活。以尚“ 淡” 著称的董其昌 , 其行书布白颇具《韭花》之意 , 以空朗之白增添疏淡之韵味。(参见图十三)

白少空小之密的字间、行间布白 , 则显现了充实、沉厚、雄强、、郁重等审美风貌。人们较多地用“ 茂密” 、“ 厚密” 等来评价魏碑书法。颜真卿雄浑宏壮的博大气息 , 既与其丰厚肥硕的笔画有关 , 也体现在其茂密严实的布局章法之中。傅山、徐渭等人则把密不透风的格局发展到极端 , 在拥塞密集的字、行排写和笔画间的纠缠混绕之中抒泄一腔郁结之气。

从结字看 , 紧结者内密外疏 , 内聚外舒; 宽博者内疏外密 , 内空外满。结体的“ 紧” 与“宽” 与字形结构内外的疏密因素有直接的审美关系。这些因素的不同侧重 , 产生独特的审美意味。《张猛龙》、欧阳询、柳公权、黄庭坚等是紧结之美的代表。其书作强调宇内空间的紧密 , 中心攒聚、收敛 , 而外围空间疏阔空朗 , 笔画伸展舒放。紧结的结构给人以谨严、凝练、峭峻之感。

内空外满的宽博之美是另一种审美形态。在书法品评中 , “ 宽博” 是常用的审美标准。篆书中《大孟鼎铭》、《散氏盘》、《泰山刻石》、《峄山刻石》、《少室石阙铭》、《开母庙石阙铭》等 , 体现了外满内疏的宽博之气。隶书《衡方》、《郙阁》 , 中宫不束不收 , 外廓抵满四边。北碑中 , 《泰山金刚经》代表了丰肥类型的宽博美。唐楷之中 , 褚遂良《伊阙佛鑫碑》“ 宽博俊伟”( 杨守敬《学书迩言》 ) 。颜真卿则更以宽博雄阔之气体现了大唐的阳刚理想。颜书有其独特的“ 展促” ──展伸其短画 , 促缩其长画 , 因此外廓饱满 , 中宫阔朗。

对书法之疏密之白的把握 , 应将结字之白与章法之白结合起来。从这种综合考察的角度 , 我们发现了颜书宽博与茂密的有机统一。外满的结字又密聚在一起 , 充实 , 厚重 , 封天盖地 , 极具雄浑之气。但其茂密又不给人以拥塞窒息之感 , 正由于具结字的内部空间疏阔开朗。

4. 大与小

大与小、阔与窄、长与短、伸与缩等因素主要解决比例匀称问题。大字、小字、长画、短画的适当安排 , 产生协调均匀而又参差错落的美。同时 , 大字、小字本身的书写也有特定的审美要求。

在字中部分与部分、行间字与字的组合中 , 如何使其比例匀称 , 是书家不断探讨的问题。所谓“ 称”──大小匀称 , 通过展促、肥瘦、伸缩等因素得以调整实现。促大展小是其中得到格外重视的途径。展促的依据是视觉审美感受上的空间份量匀称。笔画长短的展促使大字、 小字内部空间得以疏密调整 , 疏密程度的变化使大字小字的视觉空间份量相对均匀协调。

在组字成篇的美化书写中 , 既要考虑大小阔窄的匀称 , 又要充分利用汉字繁简差异、 形体多样的结构特点 , 因字为形 , 表现出大小变化、形状参差之美。为了避免由“ 促大展小” 论的误解而引起的“ 状如算子”, 许多人恰恰强调“ 大小不展促” 的观点。人们更推崇大小参差有致的书作。长短、大小、宽窄变化多样 , 给人以更丰富的审美感受。

笔画的伸与缩体现了不同书家的风格。“ 苏书左伸右缩 , 米书左缩右伸”( 姚孟起《字学忆参》 ), 黄则左右皆伸。苏的“ 左伸右缩” 增强了其书的扁拙短悍之态 , 也具有“ 缩笔取势”的特点。米书之“ 左缩右伸” 使其字势更加欹侧 , 一气直下 , 痛快爽利。黄的中宫紧敛、四面辐射的迟涩而拓展的笔画 , 则把那种雄肆老辣的气味尽情表露。在他们笔下 , 伸与缩具备了明显的个性色彩。

从大字 ( 摩崖书、榜书及诸体大字 ) 和小字 ( 小楷、小行草及诸体小字 ) 本身的书写看 , 各有其不同的审美特征。相对说来 , 大字开阔宏壮 , 小字精密秀雅 , 大字更具雄伟磅礴的气势 , 小字更有安详含蓄的韵致。榜书、摩崖与手卷、尺牍的审美意味各具千秋 。高山仰止的伟岸气度和潇散自若的文人风骨 , 体现在大小各异的书境之中。在书写方面 , 二者有不同的审美要求。大字书写须不拘束 , 有气势 , 小字书写要精到而微妙。从字义与字形的和谐统一看 , 意境雄浑豪壮的文词 , 宜以大字书之; 而书写清雅闲淡的文词 , 则宜于选择小字形式。

易于旷放开展的大字更须有谨严安详之意 , 便于精致谨安的小字恰要具开阔旷远之势。大字如小字、小字如大字 , 成为重要的书写原则。“ 作大字要如小字 , 作小字要如大字。盖谓大字则欲如小字之详细曲折 , 小字则欲具大字之体格气势也”( 《负喧野录》 ) 。以大字之长兼具小字之意, 以小字之优加以大字之势 , 使大字小字的审美内涵更加丰富。以小字之法书大字 , 可以避免大字的过分肆张 , 以大字之法书小字 , 可以防止小字的过分拘谨。

视大字如小字 , 把小字当大字 , 使书家的审美心理得以调整 , 可以更自如地行笔使墨。 包世臣说 : “ 大字如小字 , 以形容其雍容俯仰 , 不为空间所震慑耳”( 《艺舟双楫》 ) 。王澍讲: “ 榜书须我之气足 , 盖此书虽字大寻丈 , 只如小楷 , 乃可指挥匠意”( 《论书剩语》 ) 。视榜书如同平日随手书写的小字简札尺牍 , 那么便会轻松自如 , 信心十足。这样一来 , 反而会使所书之字更添纵逸之势。书大字如书小字 , 可以避免刻意作势、用力硬撑的弊病 , 使书写率意自然。

《瘗鹤铭》、《经石峪》、《中兴颂》是大字如小字的典范。《黄庭经》、《乐毅论》、《小麻姑》 是小字如大字的杰作。包世臣评曰 : “ 小字如大字 , 必也《黄庭》 , 旷荡处直任万马奔腾而藩离完固 , 有率然之势。大字如小字 , 唯《鹤铭》之如意指挥 , 《经石峪》之顿挫安详 , 斯足当之”( 《艺舟双楫》 ) 。这些书法作品恰能综合大字、小字之长,达到了极高的审美境界。(参见图十四)

5. 主与次

主与次这对因素体现书法形式美中主笔与余笔、主要部分与次要部分的突出与协调的规律 , 主次的分明使书法造型形象有了变化起伏而又纪纲不紊的势态 , 主笔的突出使书家表现出鲜明的个性风格。

在汉字造型结构中 , 主笔往往是那些决定该字基本间架、重心、中心的笔画 , 或被书家格外突出的以体现个性风格的笔画。它一般比其它点画要长、粗、重。此笔画并非只在字心、字之正中 , 在不同的字形结构中它的位置也有所变化。有些字的主笔比较固定 , 如“ 中” 之中竖 , “ 國”、“ 匡” 等包围结构之外框 , “ 全” 、“ 金” 等之长撇长捺等。而有的则变换的余地较大。如柳书“ 至” 字 , 或上横长 , 或下横长 , “ 年” 字在魏碑之中 , 其长横的位置上下变动。这样 , 字之重心也有上下区别 , 字的体势险稳不同。谈及书法体势 , 往往纵、横二分。取纵势者 , 主笔多在竖向笔画 , 取横势者 , 主笔多在横画、波画。前者以篆为代表 , 后者隶书居多。

突出的主笔是书家风格的重要标志。不同书家的审美理想、趣味、个性 , 通过其格外强调的主笔得以鲜明表现。所谓“ 颜筋” 、“ 柳骨” 、“ 褚态” 等等 , 正是人们对其主笔特征的概括总结。颜书左右环抱扩展的竖笔、钩笔 , 笔力沉实而有韧劲 , 浑厚而有弹性 , 体现了雄强宽博的含忍之力。柳书那长伸挺拔的横、竖等画 , 结束坚实 , 顿挫分明 , 表现出劲挺峻利的果敢之力。褚书的一波三折的长长的横画主笔 , 更具飘逸多姿的势态。再如苏轼的厚长的横笔、黄庭坚长曳的撇捺 , 都使其或扁拙或涩展的风貌鲜明突出。

在笔画的牵丝引带、笔画的结构安排等方面 , 都具有主次分明的审美要求。从笔画结构本体与牵丝引带的关系看 , 前者为主 , 后者为次。主则实、重 , 次则虚、轻。尤其连绵大草更要注意点画环转的主次分明。否则 , 难免“ 行行若萦春蚓 , 字字若结秋蛇”, 没有坚实的筋骨、起伏的节奏。

主笔的突出 , 主次的分明 , 并非意味着主笔与余笔的对立。它们恰恰是和谐地统一在 一个字、一幅字中。主笔定势 , 余笔相应 , 主笔构筑坚实的骨架 , 余笔附以丰富的姿态。以次附主 , 谨严稳固。欧阳询《三十六法》提出“ 以小附大” 、“ 以少附多” 的主张。我们在鉴赏分析书法作品时 , 既要把握其富有个性特征的主笔 , 从中体味独特的审美情调 , 也要审视其余笔与主笔的协调性。

6. 违与和

违与和体现了书法形式美中最重要的规律──多样统一。“ 违而不犯 , 和而不同”, 成为书法结构方面的最高审美要求。

“ 违” 者 , 变化、多样、错杂也。书法笔画、结体、布局等要不雷同 , 不等齐划一 , 具有丰富变化之美。“ 数画并施 , 其形各异; 众点齐列 , 为体互乖” (孙过庭《书谱》)。为了避免雷同重复 , 人们从点画之违、结构之违、笔意之违等方面提出了具体的书写原则。在楷书点画之违方面 , 有“ 减钩” 、“ 减捺” 、“ 避重叠” 、“ 分仰覆” 等主张。隶书的书写原则也有“雁不双飞 , 蚕无二设” 的法则 , 强调蚕头雁尾的波画在一个字中不能重复出现。而在笔画更加自由的行、草书中 , 相同的笔画拥有了更丰富的变化书写形式。

从结构、章法之违看 , 有“重并仍促” 、一字多变、“ 字字意别” 等造型、表现规律。 “ 哥昌吕圭 , 垂者下必要大。竹林羽弱 , 并者右必用宽。”(李淳《大字结构八十四法》) “ 一字之体 , 率有多变”。 “右军‘ 羲之 ' 字、‘ 當 ' 字、‘ 得' 字、‘ 慰 ' 字最多 , 多至数十字 , 无有同者……。”(姜夔《续书谱》) 一幅乃至数幅之中 , 字同而写法各不相同。

“ 和” 者 , 统一、协调、和谐也。不同的“ 违” 要“ 违而不犯” 。不犯、多样的“ 违” 构成和谐统一的整体。 “ 一点成一字之规 , 一字乃终篇之准”( 孙过庭《书谱》 ) 。以第一字、第一笔为基调 , 统领全幅、全字。“ 以上管下者为‘ 管 ', 以前领后者为‘ 领 ', 盖由一笔而至全字 , 由一字以至通篇也。故曰一字有一字之起止 , 朝揖顾盼; 一行有一行之首尾 , 承上接下”( 戈守智《汉溪书法通解》 ) 。“ 相管领”, 强调由第一笔、第一字确定笔势、笔意的基调, 就如同音乐中的“ 定调”, 用来统一整体中的诸多因素。笔画的方圆肥瘦 , 结构的斜正纵横 , 书意的奔放雄浑 , 首笔、 首字确立之而通贯全篇。 “凡字无论疏密斜正 , 必有精神挽结之处 , 是为字之中宫。然中宫有在实画 ,有在虚白 , 必审其字之精神所注 , 而安置于格内之中宫; 然后以其字之头目手足分布于旁之八宫 , 则随其长短虚实而上下左右皆相得矣。每三行相并 , 至九字又为大九宫 , 其中一字即为中宫 , 必须统摄上下四旁之八字 , 而八字皆有拱揖朝向之势。逐字移看, 大小两中宫皆 得圆满 , 则俯仰映带 , 奇趣横生矣”(包世臣《艺舟双楫》 ) 。字中、行中、篇中有了“ 精神挽结” 的中心 , 便可以统摄其它因素 , 使书作神凝势聚 , 不散不乱 , 浑然整一。

所谓“ 偃仰” 、“ 向背” 、“ 朝揖” 等说 , 便是从左右、上下的关系中探讨了结构之“和” 。上下的偃仰 , 左右的相向、相背 , 产生吸引照应之势 , 使字的点画结构聚合不散。 “朝揖: 凡字之有偏旁者 , 皆欲相顾 , 两文成字者为多 , 如‘ 鄒 '、‘ 謝 ' 、‘锄 ' 、‘ 儲 ' 之类 , 与三体成字者 , 若‘ 讐 ' 、‘斑 ' 之类 , 尤欲相朝揖 , 《八诀》所谓迎相顾揖是也。”(欧阳询《三十六法》) “ 字之左右相对体 , 或打围字 , 下左笔时 , 可纵情落墨 , 下右笔时 , 则毫不得纵 , 全要顾左。凡舒敛、曲直、圆锐、肥瘠 , 一一照应 , 始无后悔 , 否则败矣! ”(赵宧光《寒山帚谈》 ) 。前面章节中论及的引带、呼应、折搭、顶连等等 , 也从不同角度体现了上下左右因素的和谐统一规律。

 

(三)活气盎然的墨色

 

书法墨色的审美要求是“活”——活气盎然。书法的“血” 、“肉” 意味 通过鲜活亮泽、酣畅淋漓的水墨充分表现出来。“血生于水,肉生于墨,水须新汲,墨须新磨,则燥湿停匀而肥瘦适可” (丰坊《笔诀》)。水墨调和,墨色绚烂,才能达到“血浓” 、“肉莹” 的要求。古人墨法要求“生砚” 、“生水” 、“生墨” (康里子山《九生法》)。研墨要“重按轻推,远行近折”,尽量不出现墨渣,以获得“黯而不浮、明而有艳、泽而有渍” (晁氏《墨经》)的墨汁。书写要达到水墨淋漓的生动效果。“‘濡染大笔何淋漓’ ,淋漓二字,正有讲究。……杜诗云∶‘元气淋漓幛犹湿。’ 古人字画流传久远之后,如初脱手光景,精气神采不可磨灭。不善用墨者,浓则易枯、淡则近薄,不数年间,已淹淹无生气矣” (周星莲《临池管见》)。水墨“新” 、“燥湿合度” ,能达到“血润”的效果。水墨“淋漓” ,便有鲜活的“生气” 。

要做到浓淡干湿适宜,浓不凝滞,淡不浮薄。“墨淡则伤神彩,绝浓必滞锋毫” (欧阳询《八诀》)。“水太渍则肉散,太燥则肉枯。干研墨则湿点笔,湿研墨则干点笔。墨太浓则肉滞,太淡则肉薄” (陈绎曾《翰林要诀》)。浓淡适度、干湿得当的墨色,有助于笔画质地的丰腴润泽,有健康的肌肤感。而过浓过淡、过干过湿,使会出现痴、滞、薄、瘠、散、枯等多种笔病,减损了书法的生命力。

墨分五色,韵味无穷。一幅字中浓淡干湿的墨色变化,使书法增添丰富的审美意趣和多样的情感内涵。“带燥方润,将浓遂枯” (孙过庭《书谱》)。王铎的草书在墨韵的变化上堪称典范。浓淡润燥相间的墨色,信由天然的“涨墨” ,酣畅淋漓,率意自然。浓而不滞,淡而不飘。枯笔迅疾,润笔酣畅。浓墨处沉厚浑拙,如老树盘藤,淡墨处虚和灵动,仿佛秋山淡云。起笔蘸墨较饱,开始一、二字墨色浓重,渐次燥涩干渴,飞白显露。善用渴笔,常有整行的枯笔相连,任其自然。墨竭而笔势不断,形气俱贯,反而更显生机,别具一番风味。蘸墨继续书写,节奏再起,墨韵连绵起伏,自然鲜活。团团“涨墨”造成点、线、面的结合,增添了书法的表现力。(参见图十五)

在浓淡得当、燥润适度的基础上,随着浓、淡、深、浅、枯、润、渴、饱的多样墨色的不同侧重,展现了丰富的审美意境。偏于浓者,厚重沉实,偏于淡者,清雅简逸。“以润取妍,以燥取险。”(姜夔《续书谱》) 怀素的大草突出了枯笔渴笔,正所谓“古瘦淋漓半无墨”(许瑶《怀素上人草书歌》)。怀素“以狂继颠” ,以更为迅疾纵放的笔意字势把唐代狂草推向极致。同张旭相比,他更突出了草书的速度感,减略了顿按实重之笔,轻落疾运,奔驰不停。细瘦的中锋用笔,环绕流畅的圆转之势,瘦劲而灵活。而枯行之笔更增添了风驰电掣之感。米芾行书的枯笔也使他那率意放达的“刷字” 意趣尽情表现。苏东坡的书法“如绵裹铁” ,丰腴之中有劲健之力。他好用浓墨饱墨,且行笔迟重,突出了沉厚、朴拙、凝重、遒实的审美意境。董其昌是用淡墨的典型,其疏空的字行、淡淡的水墨,抒写出萧散淡远的情怀。他在用墨上强调淡墨、润墨,发对“枯燥” 、“浓肥” ∶“用墨须使有润,不可使其枯燥,尤忌浓肥” 。(《画禅室随笔》)他以“淡墨” 的标准来衡量书画作品,推重倪瓒的淡墨山水。董其昌把淡墨审美理想付诸自己的书法实践,达到了独特的艺术效果。其墨色淡而不枯,淡而鲜润,有柔和之气。伊秉绶的浓墨饱笔也与他的粗浑的笔画、阔大的字势相得益彰。清代“浓墨宰相” 刘墉,“墨法则以浓用拙,以燥用巧” (包世臣《艺舟双楫》)。他着重取法颜、苏、黄,并远绍钟、王,尤颇得钟、颜神髓,形成了“貌丰骨劲,味厚神藏” (张维屏《松轩随笔》)的书风。其浓墨有助于丰厚浑拙之境的营造。而“淡墨探花” 王文治,走的是董其昌淡雅一路,以淡润之墨以求不粘笔毫,清晰顺畅地表现出转折提按时的每一个细微动作,突出了骨格清纤的意味。

不同的书体,对墨色的侧重不同。“凡作楷,墨欲干,然不可太燥。(姜夔《续书谱》)。楷书讲求匀净整齐,而且行笔较慢,所以用行草则燥润相杂。” 墨偏干些。。而行、草书圆活奔放,起伏跌宕,要求干湿燥润的变化。在二王、颜真卿、米芾、张旭、王铎等的行、草书中,墨色是丰富多样的。米芾用墨浓淡枯润相间,湿笔丰润而不乏骨力,飞白劲爽而不轻飘。在他迅疾的挥运中,浓墨饱笔铿锵酣畅,干渴燥枯之处纵驰放达。

用墨也要考虑纸性。“矾纸书小字墨宜浓,浓则彩生;生纸书大字墨稍淡,淡则笔利” (笪重光《评书帖》)。在易吃墨的生宣上作书,尤其是写行草,墨要饱、水份要多,这样方能一气挥洒,酣畅淋漓。如果过干过焦,则势欲畅而墨已枯,气欲流而笔已断,墨不能随笔,力不能从心。

水墨的丰富变化,与笔法有密切关系。包世臣说∶“未有得墨法而不由于用笔者也” (《艺舟双楫》)。随着“蹲” 、“驻” 、“提” 、“捺” 等不同笔法的侧重,出现不同的水墨效果,使“血” 、“肉” 的韵味得以丰富充实。“蹲之则血润,驻之则血聚,提之则血行,捺之则血满;抢法所以生血,衄法所以补血也,是故疾行不失之枯,徐行不流于滞” (张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法》)。“笔尖受水,一点已枯矣。水墨皆藏于副毫之内,蹲之则水下,驻之则水聚,提之则水皆入纸矣。捺以匀之,抢以杀之、补之,衄以圆之” (陈绎曾《翰林要诀》。)“以笔控墨” ,取得最佳的水墨、血肉效果。

 

                               (此文为全国高校书法教材撰稿)

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