关于草书的用笔，有两个人话，说到了点子上了，我们好好琢磨琢磨，感觉很到位，很能启发人。
一个是唐代的孙过庭：
他说：“草以点画为情性，使转为形质。”这句话看似不起眼，说的是草书的本质。使，纵横牵掣，转，勾环盘迂。使转为形质，这是草书本来具备的，天生的本质。草书，你想让他不活泼、不跳跃都做不到！
但朋友们要注意了，这还不是他最重要的地方，最要紧的是要写出性情、味道。性情从哪里来？从点画中来——点画为性情。人家孙过庭这穴位点得多准！一语中的，人家把写草书搞明白了，所以《书谱》的草书那样精彩，既有理论又有实践。
所谓点画为性情，就要在点画上花大力气，点画要清楚、清晰，不要缠绕起来没完没了。就像唱歌的呼吸，一口气一口气地唱，不可能一口气把这个歌曲唱完了，憋死了。再就是点画要精到、精致，那才显出水平。搞不明白这个道理写草书，绕一辈子也绕不出来的，为什么？没搞明白。
另一个是清代的刘熙载：
刘熙载的《书概》讲了很多书法相关的东西，非常到位。他把草书的用笔讲得更明了，他说：“草书尤重筋节，若笔无转换，一直溜下，则筋节亡矣。虽气脉雅尚绵亘，然总须使前笔有结，后笔有起，明续暗断，斯非浪作。”
他提出了一个概念：筋节。就是讲草书的笔画起、止要很清楚。类似于唱歌时的呼吸，唱歌的人是很讲究呼吸的，因为直接影响到下一句旋律的质量，这就像草书用笔的筋节，下笔处在哪里，要搞明白。这样，我们看到的草书效果是连绵不断的，但实际是一节一节的。做不到这一点，就是“一直溜下，则筋节亡矣”。“前笔有结，后笔有起，明续暗断”这十二个字极为重要，可谓草书用笔要诀。
书论：草书笔法
导读第一讲 草书的特点第二讲 草书的字体 第三讲 草书基本知识 第四讲 楷书草书的长久历史 第五讲 草书笔法 第六讲 怎样写草书 第七讲 草书形式构成 第八讲 草书笔法的线质 第九讲 笔法 第十讲 草书形式与艺术性 第十一讲 行草书法观 第十二讲 书法转法 第十三讲 古人论述行草书及其笔法文章欣赏 第十四讲 草书章法 第十五讲 草书艺术 第十六讲 草书写法 第十七讲 草书笔法练习 第十八讲 草书的笔法 第十九讲 关于草书笔法的欣赏 第二十讲 如何掌握行草书笔法技巧 第二十一讲 草书的几种笔法 第二十二讲 草书笔法的特点 第二十三讲 草书笔法简介 第二十四讲 关于草书笔法的欣赏与再探索 第二十五讲 草书的笔法与形式 第二十六讲 何为草书使转笔法 第二十七讲 掌握行草书笔法技巧 第二十八讲 草书的用笔与基本笔法 第二十九讲 草书的用墨和用笔 第三十讲 草书的六种笔法 第三十一讲 硬笔草书写法的一般规律 第三十二讲 草书偏旁部首写法 第三十三讲 草书的用墨与用笔  第一讲 草书的特点 【导读】草书成为一种书法艺术，因此演变成为“狂草”，作为传递信息工具的功能已经减弱，成为一种艺术作品，讲究间架、纸的黑白布置，是否让人能认清写的是什么已经不重要了。 任何书体在使用中都有简便易写的要求，发生省简笔画和潦草的趋势。这种趋势是文字演变的主要原因。每当社会变革和文化大发展的时期，文字应用频繁，个人随手省简，异体字出现的速度加快，为了使文字更加利于应用，势必要加以纠正。 甲骨文时期有草写的痕迹。“周宣王太史作籀书”、“李斯作小篆”、“程邈作隶书”以及蔡邕以八分书写熹平石经等，都是两周、秦、汉各自对当时流行的字加以规范化而颁定的标准字样，也是公认已形成的新的书体为正体字的开端。但是要求简易的趋势并不因此停止。早在记录帝王公卿大事的商代甲骨文、周代金文里就有简笔和潦草的字迹，史籍中“屈原属草藁”、“董仲舒藁书未上”，说明战国古文和西汉隶书在急速书写时也非正体。据魏晋人记载，东汉北海敬王刘睦“善史书，当世以为楷则”，刘睦死前，明帝派驿马“令作草书尺牍十首”。章帝时，齐相杜度善作习字的范本，章帝曾诏令杜度草书奏事。可见公元1世纪中叶以来，草字已经不尽是出于匆促书写而是被珍视和仿习的字体了。从近世出土的汉简可以看到，西汉武帝时字划省简的隶书已经通行。到新莽时期，有更多省划和连笔的字。东汉光武帝建武二十二年（公元46）简就已经完全是草书了。但是从周代到新莽时期都不曾把草书列为一种书体。《说文解字》成书于和帝十二年(公元100)，许慎在《叙》里说“汉兴有草书”，是以草书为一种书体之始。东汉末期，张芝其同时以及稍晚的钟繇等名家辈出，各成流派。当时赵壹有《非草书》之文，蔡邕有类似之议，以维护正体字的地位，这反映出草书已极一时之盛。汉末直到唐代，草书从带有隶书笔意的章草发展成韵秀宛转的今草，以至奔放不羁、气势万千的狂草。 章草起于西汉，盛于东汉，字体具隶书形式，字字区别，不相纠连；历代对章草的名称有不同的说解。有见汉末以来《急就章》有草书写本而说章草因《急就章》的章字得名的，最为无稽。有以章帝爱好草书或曾令用草书作奏章，甚至说章帝创造草书的，都属臆测。有以章法之章与章程书、章楷的章同义，符合早期草书略存八分笔意，字与字不相牵连,笔画省变有章法可循的事实,近人多信此说。今草起于何时，又有汉末张芝和东晋王羲之、王洽两种说法。从传世的表、帖和出土的汉简、汉砖看，在汉末以八分书为正体字的同时，已经出现近似真书的写法。草书也会随之变异。略晚于张芝的草书家崔瑗作《草书势》，对草书有“状似连珠，绝而不离”、“绝笔收势，馀?纠结”、“头没尾垂”、“机微要妙，临时从宜”的描述，可见汉末的草书笔势流畅，已不拘于章法。书体演变本来没有截然的划分。说今草起于张芝是从新体的萌芽看；说今草起于二王，是着眼于典型的形成。唐代以来真书沿袭至今。草书在唐代出现了以张旭、怀素为代表的狂草，成为完全脱离实用的艺术创作.狂草亦称大草，笔意奔放，体势连绵，如唐朝张旭《千文断碑》、《古诗四道》，怀素僧《自叙帖》等等，，张旭史称“草圣”，孙过庭《书谱》字字区别，不相连接，而笔意活泼、秀媚。“大草”与“小草”相对称，大草纯用草法，难以辨认，张旭、怀素善此，其字一笔而成，偶有不连，而血脉不断。清朝冯班《钝印书要》谈学草书法云：小草学献之、大草学羲之，狂草学张旭不如学怀素。怀素的草字容易辨认，字迹清瘦见形，字字相连处亦落笔清晰易临。张旭字形变化繁多，常一笔数字，隔行之间气势不断，不易辨认，形成一种独特的风格，韩愈《送高闲上人序》中提到张旭草书以“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，而有动于心，必于草书挥毫发之”，故学张旭难。 近常见隶书笔法中带草笔飘逸之体，谓隶草，有些像章草，这与平时善写隶书精熟有关，故书隶草能独树风格。也是书写表演的一种手法“破草”是现代书家中最常见的，如书法家梅湘涵的书法作品，它的特点是点划结体，使转和用笔，多为从古到今各书家中的结体演变成自己风格，王羲之书体中学一些，王铎法帖中取一些，祝允明、孙过庭等等历代名家中取其长处，集自己之品貌，任意发挥，洒脱自如，这种写法和今草相似。行草有“草行”之说，书体中带有许多楷法，即近于草书的行书。笔法比较流动，清朝刘熙载《书概》云：行书有“真行”、有“草行”。“真行”近似真书而纵于真，“草行”近于草书而敛于草。唐朝张怀瓘《书议》云：兼真者谓之“真行”，带草者谓之“行草”。 草书是汉字的一种字体。它出现较早，从汉代初期，书写隶书时有时才“草率”地书写而形成的，由于汉章帝喜好草书，因此被称为“章草”，是一种隶书草书。章草字字独立，接近于行草，但对难写之字简化不多，书写不变。后来楷书出现，又演变成“今草”，即楷书草书，写字迅速，往往上下字连写，末笔与起笔相呼应，每个字一般也有简化的规律，但不太熟悉的人有时不易辨认。一般也把王羲之、王献之等人的草书称为今草。今草简化的基本方法是对楷书的部首采用简单的草书符号代用，代入繁体楷书中（尽管草书出现得不比楷书晚），往往许多楷书部首可以用一个草书符号代用，为了方便，字的结构也有所变化。因此，不熟悉的人较难辨认。草书符号的整理可以查阅《标准草书》。到唐朝时，草书成为一种书法艺术，因此演变成为“狂草”，作为传递信息工具的功能已经减弱，成为一种艺术作品，讲究间架、纸的黑白布置，是否让人能认清写的是什么已经不重要了。在狂草中，有“词联”符号，就是把两个字（常见词组）写成一个符号。由于当时书写多是从上到下地竖行书写，词联符号的设计也类似。“顿首”“涅盘”等都有草书词联符号。 第二讲 草书的字体 【导读】草书：汉字的一种书体，特点是结构简省、笔画连绵。形成于汉代，是为了书写简便在隶书基础上演变出来的。有章草、今草、狂草之分。 简介：草书，是为了书写便捷而产生的一种书体。《说文解字》中说：“汉兴有草书”。草书始于汉初，其特点是：存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就，因草创之意，谓之草书。 章草笔划省变有章法可循，代表作如三国吴皇象《急就章》的松江本。今草不拘章法，笔势流畅，代表作如晋代王羲之《初月》、《得示》等帖。狂草出现于唐代，以张旭、怀素为代表，笔势狂放不羁，成为完全脱离实用的艺术创作，从此草书只是书法家临摹章草、今草、狂草的书法作品。狂草代表作如唐代张旭《肚痛》等帖和怀素《自叙帖》，都是现存的珍品。 名称演变 早期草书是跟隶书平行的书体，一般称为隶草，实际上夹杂了一些篆草的形体。初期的草书，打破隶书方整规矩严谨,是一种草率的写法。称为"章草"，章草是早期由草书和汉隶相融的雅化草体，波挑鲜明，笔画钩连呈"波"形，字字独立，字形扁方，笔带横势。章草在汉魏之际最为盛行，后至元朝方复兴，蜕变于明朝。汉末，章草进一步"草化"，脱去隶书笔画行迹，上下字之间笔势牵连相通，偏旁部首也做了简化和互借，称为"今草"，今草是章草去尽波挑而演变成的，今草书体自魏晋后盛行不衰。到了唐代，今草写的更加放纵，笔势连绵环绕，字形奇妙，变化百出，称为"狂草"，亦名大草。到了今天，草书的审美价值远远超越了其实用价值。草书是按一定规律将字的点划连字，结构简省，偏旁假借，并不是随心所欲的乱写。草书符号的主要特征之一是笔画带钩连，包括上下钩连和左右钩连。隶化笔法的横势倾向，为左右钩连的草化提供了依据。章草笔法用"一"形，今草笔法用"s"形。这是两者的根本区别。运笔放纵、点画狼藉的又称大草或狂草等。编辑本段典故 亦自不识 张丞相素好草书而不工。当时流辈皆讥笑之，丞相自若也。一日得句，索笔疾书，满纸龙蛇飞动，使侄录之。当波险处，侄惘然而止，执所书问曰：“此何字也？”丞相熟视久之，亦不自识，诟其侄曰：“胡不早问？致予忘之！” 译文:张丞相喜欢书写草书（草体字），但是很不工整。同流的人都讥笑他，他却不以为然。一天，他忽然得到佳句，赶忙索要笔墨奋笔疾书，字非常潦草，写了满纸。他当即让侄儿把诗句抄录下来。侄儿抄到笔画怪异的地方，感到迷惑不解，便停下笔来，拿着他所写的字询问张丞相念什么字。张丞相反复辨认了很久，也没认出来自己写的是什么字，于是就责骂侄儿说：“你怎么不早一点儿问我，以致我也忘了写的是什么。” 注解:工:好流辈：同流的人，此指草书爱好者们，即同行们。自若：自如，即跟平常一样，不受别人的影响。录:抄录波险处:指笔画曲折怪僻的地方 惘然:迷惑的样子执:拿熟视:反复地看,久之：长时间，“之”是语气助词，无实义。诟:责骂胡:为什么致:以致。 广义的草书 是指草写的书体。它包括两种情况：一是，在文字不统一的远古时代，自然不会有统一规范的草书，那时出现的潦草的字，就属于广义的草书；二是在文字统一后，在应急的情况下，或者是在起草文书稿件、记录他人谈话时，行笔快捷，笔画连带、省略，信手写的不规范的潦草的字，这种潦草的字很难用于交流，隔久了甚至连写字的人也难以识别，这种潦草的字就属于广义的草书。 为了便捷书写，经过漫长的约定俗成的过程，尤其是在篆书向隶书转化的时期，民间流行的草字的数量逐渐增多，写法逐渐统一，经过由量变到质变的过程，终于产生了具有法度的草书，那便是章草，之后进一步发展成今草，狭意的草书就是指章草和今草。 自章草起草法就基本形成了，约定俗成的草法既具有法度的规范性，又具有很大的灵活性，其基本内容包括以下三个方面：一是，草书是笔画省略，结构简便的书体。二是，草书是以点画作为基本符号来代替偏旁和字的某个部分，是最具有符号化特征的书体。三是，草书的笔划之间字与字之间相互连带呼应，是便于快捷书写和便于表达书者情感的书体。 发展 从草书的发展来看：草书发展可分为早期草书、章草和今草三大阶段。早期草书是跟隶书平行的书体，一般称为隶草，实际上夹杂了一些篆草的形体。初期的草书，打破隶书方整规矩严谨，是一种草率的写法。称为“章草”。章草是早期限草书和汉隶相融的雅化草体，波挑鲜明，笔画钩连呈“波”形，字字独立，字形遍方，笔带横势。章草在汉魏之际最为盛行，后至元朝方复兴，蜕变于明朝。汉末，章草进一步“草化”，脱去隶书笔画行迹，上下字之间笔势牵连相通，偏旁部首也做了简化和互借，称为“今草”。今草，是章草去尽波挑而演变成的，今草书体自魏晋后盛行不衰。到了唐代，今草写的更加放纵，笔势连绵环绕，字形奇变百出，称为“狂草”，亦名大草。到了今天，草书的审美价值远远超越了其实用价值。草书是按一定规律将字的点划连字，结构简省，偏旁假借，并不是随心所欲的乱写。草书符号的主要特征之一是笔画带钩连，包括上下钩连和左右钩连。隶化笔法的横势倾向，为左右钩连的草化提供了依据。章草笔法用“一”形，今草笔法用“s”形。这是两者的根本区别。运笔放纵、点画狼藉的又称大草或狂草。 简史及特点 任何书体在使用中都有简便易写的要求，发生省简笔画和潦草的趋势。这种趋势是文字演变的主要原因。每当社会变革和文化大发展的时期，文字应用频繁，个人随手省简，异体字出现的速度加快，为了使文字更加利于应用，势必要加以纠正。甲骨文时期有草写的痕迹。“周宣王太史作籀书”、“李斯作小篆”、“程邈作隶书”以及蔡邕以八分书写熹平石经等，都是两周、秦、汉各自对当时流行的字加以规范化而颁定的标准字样，也是公认已形成的新的书体为正体字的开端。 但是要求简易的趋势并不因此停止。早在记录帝王公卿大事的商代甲骨文、周代金文里就有简笔和潦草的字迹，史籍中“屈原属草藁”、“董仲舒藁书未上”，说明战国古文和西汉隶书在急速书写时也非正体。据魏晋人记载，东汉北海敬王刘睦“善史书，当世以为楷则”，刘睦死前，明帝派驿马“令作草书尺牍十首”。章帝时，齐相杜度善作习字的范本，章帝曾诏令杜度草书奏事。可见公元1世纪中叶以来，草字已经不尽是出于匆促书写而是被珍视和仿习的字体了。从近世出土的汉简可以看到，西汉武帝时字划省简的隶书已经通行。到新莽时期，有更多省划和连笔的字。东汉光武帝建武二十二年（公元46年）简就已经完全是草书了。但是从周代到新莽时期都不曾把草书列为一种书体。《说文解字》成书于和帝十二年(公元100年)，许慎[3]在《叙》里说“汉兴有草书”，是以草书为一种书体之始。东汉末期，张芝其同时以及稍晚的钟繇等名家辈出，各成流派。当时赵壹有《非草书》之文，蔡邕有类似之议，以维护正体字的地位，这反映出草书已极一时之盛。汉末直到唐代，草书从带有隶书笔意的章草发展成韵秀宛转的今草，以至奔放不羁、气势万千的狂草。 章草起于西汉，盛于东汉，字体具隶书形式，字字区别，不相纠连；历代对章草的名称有不同的说解。有见汉末以来《急就章》有草书写本而说章草因《急就章》的章字得名的，最为无稽。有以章帝爱好草书或曾令用草书作奏章，甚至说章帝创造草书的，都属臆测。有以章法之章与章程书、章楷的章同义，符合早期草书略存八分笔意，字与字不相牵连,笔画省变有章法可循的事实,近人多信此说。 今草起于何时，又有汉末张芝和东晋王羲之、王洽两种说法。从传世的表、帖和出土的汉简、汉砖看，在汉末以八分书为正体字的同时，已经出现近似真书的写法。草书也会随之变异。略晚于张芝的草书家崔瑗作《草书势》，对草书有“状似连珠，绝而不离”、“绝笔收势，馀綖纠结”、“头没尾垂”、“机微要妙，临时从宜”的描述，可见汉末的草书笔势流畅，已不拘于章法。书体演变本来没有截然的划分。说今草起于张芝是从新体的萌芽看；说今草起于二王，是着眼于典型的形成。唐代以来真书沿袭至今。 草书在唐代出现了以张旭、怀素为代表的狂草，成为完全脱离实用的艺术创作.狂草亦称大草，笔意奔放，体势连绵，如唐朝张旭《千文断碑》。 第三讲 草书基本知识 【导读】几千年来，我国古老而优秀的书法艺术，一直放射着奇异的光彩。尤其草书诡异博变的特性，深深地吸引着艺术家们去取经、去汲取。 今草的点画：古人曾这样概括草书“匆匆不暇草书”。今人对这句话也有多种理解，可谓仁者见仁，智者见智。有人认为这是在匆匆忙忙的速度下而书写草书，有人则认为是匆匆忙忙是写不了草书的。我以为，对于掌握草书特有书写规律而言，是要认真仔细钻研，而不可匆匆不暇的。而一旦掌握了这种规律，成竹在胸时，在书写的时候总的节奏应该是匆匆不暇的，这样才便于体现草书特有的飞动气势，尤其是狂草。 古人这句话，对于我们分析草书的点画特点，加深理解点画的处理内涵，是大有好处的。狂草的点画犹如天马行空，又如飞花散雪，某些点画则如枯藤老树，泻瀑鸣泉，其神韵无穷。 宋代姜夔《读书谱》中有这样一段话：“'古人作草’如今人作真，何尝苟且。其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处，偶相引带，其笔皆轻。虽复变化多端，未尝乱其法度。张颠怀素，最号野逸，而不失此法。” 这里很清楚地说明了草书的点画和引带游丝的关系。今草和狂草都不例外。孙过庭关于草书的点画也有很精辟的见解：“草以使转为形质，点画为性情。” 在草书中，没有笔直的竖画和横画，在转角时圆笔较多，钩画笔变化较多，撇和捺都可以处理成点。点画相连也可以处理为坚画和横画。 现将孙过庭《书谱》中的一些字作为例字加以讲解。孙过庭草书直接取法王羲之，而且是墨迹本，便于我们体会了解点、画和笔法动用及其变化。 点一笔点 今、分、云、互、谢、惊：互字的点为横写的点，谢字的点为竖写的点，其余均为斜写的点。其中分字的起笔和收笔都露出笔锋即笔尖，今字的点收藏锋，体现出不同的形态。另外由于草书的书写特点之一是点画相连，省略了不少笔画，也就出现了以点代画的情况。例如今字的亠、谢字的言、惊字的灬，都被写成一点，十分简练。 两笔点 易、小、英、不、谏、著：易的两撇被写成两竖点，显得十分生动，两点之间相互揖让，第一点起笔出锋，收笔藏锋；第二点起收都出锋，互有变化。小、英的两个点虽然中间有竖画隔断，但都相互顾盼，笔断意连。著字的下面本是日字，但在这里用两个竖点来处理，恰与上面的草头两点相呼应，既省了笔画，又协调统一。谏字的两点一个是竖点，一个是斜长点，既有所变化，又突出了气势，形成均衡之势。 三笔点 所、峰、体、端、挫、态、心：草书的笔画相连也体现在点的运用上。比如三点水连成一条竖画，尾端向右上挑。也可以写成不向上挑的竖面。孙过庭的写法比较认真，三点都交代出来了。 体、峰的三点写法相同，都是第一点单独写，后两点相连，但都相互呼应。所、峰、挫、态的三点写法都相近。引带关系清楚。但心字的写法比较开放，第一点露锋点成圆笔后，再转锋向右下过渡，稍稍停顿后再向右上挑，然后转锋，顿笔后向左边出锋收笔，整个过程既清楚，节奏又鲜明，形态也很好。 横 亦、态、息、点：前面讲过，草书的特点是点画相连，而且以点代画、以画代点的情况也十分常见。以上四个字都是以画代点的字。 亦字的下半均用一横画听取代，点的下面四点也是如此、态和息都是以横画代替心字的三点，但写法都不相同，态的横画起笔重按，而收笔较轻，形状像三角，息字的横画厚重，起收都回锋重按，形状梯形，其凝重的笔触与上面灵动的笔画形成对比。 一、古、工、丁、士、七、是：一字如一条扁豆，两边露尖，全身饱满，毫不板滞。而古字起笔一顿，十分有力，再向右侧行笔时有个小弧度，最后则轻按收笔，这一笔与下面的口相协调，照应得体。 工字横画多有变化，上面一横较规范，下面则与上面的竖笔相连，形成一条弯曲的弧度，强调了对立变化。 士字和七字的横画部是露锋起笔，但士的横画显得稳重，在它起笔后立即加重按笔，最后形成一个三角形，与下边的一横形成鲜明对照。 而七字的起笔则充满动感，起笔轻按并向右下画出一个孤；线，然后再向上行笔，最后重按收笔，这很大的起伏既充满活力，又与下一笔竖弯相呼应。 是字的横画写法与上面几个字的横都不同，它起笔重按并露锋，行笔很有力，收笔也回锋重转，整个横画像个平放着的S，但又和上下笔画相呼应，笔断意连，因此十分自然。 竖 顷、纠、诮、往、也：草书中以竖笔代替其他笔画的情况也很常见，以上五个字都是这种情况。 今草的结构 草书的结构原则是以删繁就简、连绵不断、笔断意连、书写便捷而为目的。尽管历史上各家草书的结构不尽相同，但草法的规律却基本一致，有许多约定俗成的东西。因此，它的结构规律是严格的，正如前一节草书识辨中所提到的那些结构方法。 删繁就简，点画相代：在诸种书体中，楷书是最规范、最标准的书体，行书则比楷书自由，增加了笔画之间相连的游丝，但都省减了楷书中繁复和点画，而草书更为省减、简练，它的一画可以代替四个点，一笔可以成一个字，可见其省略的程度，而且，草书可以用一点代替一画，也可以用一画代替几点。在点画那一节中，我们已经作过介绍。 圆转连绵，一气呵成：书的主要笔法是使转，因此在书写时点画随笔法的曲转而运动。它的线条多为圆弧形，加上游丝牵引其间，所以写出来圆圈较多，加上行笔流畅舒展，一笔甚至可以写好几个字，有时写下来就圈圈相套，一气呵成。 气势贯通，挪腾变化：由于草书的气势体现在一整篇上，对每个字的位置和重心都不一定要对直和平稳，只要气势到了，上下有所呼应，整个看起来浑然一体也就可以了。因此，有时字的挪腾很厉害，并不是上下对齐，而且字的形态也是千姿百态，变化多端。有些字单独看是倾斜的，重心似乎不稳，但从整篇看则是均衡、稳定的。因此，草书从欣赏到创作，尤其是大草，都要从整篇出发，照顾全局。 草书的用墨和用笔 1、草书的用墨 书法的用墨是一个重要的方面。对于行草书，特别对草书而言，尤为重要。草书丰富的笔法就决定了与用墨的质量如何关系甚大，如果不讲究用墨，草书的丰富笔法则很难得以表现，写出黑乎乎的一片，就破坏了它的韵味。 市场上供应的墨汁含胶重，一般用来写字都要加水后才好用。加水的多少要依宣纸的品种、渗水性能而定。生宣纸渗水较快，可加少量清水适量使用；熟宣纸渗水较少，则可少加些水。特净皮、棉料等安徽宣纸纸质优良，涸渗效果也较其他纸要好，加水比例也要适量掌握为宜。现在的墨汁因系工厂生产，含有较多的胶质，在使用时显然不如墨锭。墨锭研墨后的效果比墨汁更佳，墨色层次更丰富。如胡开文、曹素功及安徽的一些著名作坊生产的油烟、松烟墨锭均可使用。 草书的书写速度较其他书体要快一些，而且运动感更强，加上笔法的多种运用，唯有使用较好的墨方能方便笔法的运用，适量加水后的墨较为润泽，书写时也不滞笔。反之，如果使用含胶重的墨写草字，一是笔拉不开，粘连得厉害，二是写几画墨就干了，很难控制好笔锋，也会影响创作或书写时的情绪。 好的墨因为层次丰富，墨彩纷呈。尤其作草书时更便于写出浓淡、干湿、润燥、枯涩、淋漓等各种不同效果，更能使作品锦上添花。而有些低劣的墨汁乌而不亮，稍一兑些颜色就又灰又无层次变化，在选用时一定要认真区别。使用北京出品的中华墨汁或一得阁墨汁较好。 另外，在创作浓淡墨色对比较强烈的作品时，可使用宿墨，即放过一段时间的墨。这种墨的水和胶质沉积物逐渐分离开来，使用时用较硬的笔去蘸写，就可产生十分丰富的墨色变化。 可以说，墨的使用也是学习书法的一个重要内容。许多青年朋友学写字往往只把注意力放在执笔、间架结构和临摹等方面而忽视了墨的运用。纸墨相发才能创作出高水平的作品，这是我们学习草书时要引起注意的一个问题。 2、草书的用笔 掌握草书的用笔，首先要熟悉草书的结构。孙过庭说“草以使转为形质，点画为性情”。所谓使转，其实就是笔法，结构决定了笔法，笔法反过来影响结构。 上面点画一节中，其实说的就是笔法，怎样取势、怎样入笔怎样收笔，都讲得十分清楚。但用笔则要根据点画形状去体会、熟悉。例如写点，起笔露锋，向下轻转形成一个小弧度，即一个小圈，收笔时有的点藏锋收，有的点出锋收，根据字的需要而定。 写画的过程基本和点相同，要完成一个起行、转、收的过程，但其轻重、急缓和方向则和写点不同。而且有些竖画和横画与上下笔相连带，就减少了以上所说的基本动作，但都要注意使转的方法。 草书的行笔切忌平涂直抹，线条过分均匀光滑，或书写速度一味求快而忽略了应有的转折、顿挫，形成上面所说的平匀光滑的线条，显得字迹油滑、轻飘。反之，又要防止行笔过慢，线条臃肿肥大，显得肉乎乎的。这两种毛病，都使线条的质量不高，没有力度和变化，是草书行笔的大忌。 还要注意的是笔画的转折处，有的是圆转，即转角是圆的；有的是方转，即转角是方的；方圆并用的也有，如外方内圆或内方外圆，这就看对笔的掌握熟练程度了。方圆兼施是较好的，一篇字中不可全是圆转，可适当掺些方转，以增加骨力。 总之，草书的笔法是最丰富的，中锋、侧锋、方笔、圆笔、藏笔、露笔、按笔、提笔、挫笔、搅转、翻笔等，是诸种书体中最集笔法大成的。因此，草书的笔法又是学习的关键，“草乘使转，不能成字”。这一方面说的是结构规律，一方面也说明了草书的笔法之重要，如果笔法不正确，也就不成其为草书了。 要真正掌握草书丰富多变的笔法，就要严格按照草书的结构特点去琢磨笔法，切不可粗率了事，以为越草越好，结果把手练坏了。 临帖和读帖 学习书法的重要途径就是对于古代优秀书法遗迹——传本碑帖的临摹的学习。书法艺术是有着数千年悠久历史的传统艺术，要想学会并掌握它，没有任何捷径可走，认真地、科学地对古代碑帖进行临摹，是学习书法的惟一正确的道路。 当前，少数青年人不愿花费苦功去临写碑帖，而去一味照搬所谓现代书法，搞些除了自己之外谁也难以辨读，没有任何美感可言的创新，根本舍弃了书法艺术的基本组成要素，从而走上了歧途。 任何艺术，尤其是书法艺术，都有其特定的规律和创作规律，因此也就有其特定的学习手段和方法，不掌握这些规律，不学会这些方法，就无从去了解它，更谈不上去驾驭它。历史上得以流传至今的碑帖、法书名迹等都是有着极其旺盛的艺术生命力的宝贵遗产，也是古代大师们在立足书法规律基础上的创新之作，因此得以流芳百世，经久不衰。 对于书法这门传统艺术，只有老老实实地通过临摹碑帖，才能学会它，并且在完全掌握，并能够背临后，才可能逐渐形成自己的个性。而如果方法不当，或本人悟性不够时，也未必能够离开碑帖进入创作，也就更谈不上形成自己的个性，再去创出新的风格了。 碑帖是我们学习书法艺术的最好老师。再高明的老师也只能教会你执笔、运笔、临摹、学习书法的一些基本知识和要领。正所谓“师傅领进门，修行在个人。”老师只能起到一个引导、指路的作用，真正要临好、学好书法，还得靠自己的主观努力。而优秀的古代碑帖，是我们的无言之师，我们手头拥有一批碑帖，可以随时翻阅、临摹和查找生字，通过它，可以解决许多疑难问题，既方便，又省时。 临摹碑帖的第一步是要选好碑帖。究竟选什么帖为好，这要根据每个人的具体情况而定。由于脾气、秉赋和兴趣不同，每个人对碑帖的理解也不同。要根据自己的兴趣来选择。 初学书法，用惯了铅笔、钢笔、圆珠笔之类的硬笔，乍用柔软的毛笔，手颤抖，点画软弱，力不从心，结构也不甚合乎法度，这时有的人就心灰意懒，认为自己没有写字的天赋，就此搁笔了。实际上，这是每个学习书法的人都会遇到的情况。俗话说“万事开头难”，此时切不可失去信心，半途而废，必须立定脚跟，不怕挫折，不怕失败，不怕嘲讽，用功愈勤。经过一段时间的练习，定能驾驭这桀骛不驯的软毫笔，达到运用自如的程度。 拳不离手，曲不离口，即便不是初学，而是有相当坚实基础甚至在书法上卓有成效的人，也必须无间临池。一日曝之，十日寒之，断无成效。我本人就有过这样的教训。忆昔学书之时，每日黎明即起，染翰挥毫，寒暑无间，十数年间不可谓不勤不苦，楷书功底也算较深厚了。一次因公出差，半月未动笔墨。返京后一学员说“武”字之钩总写不好，我胸有成竹地调墨掭笔书写范字，立刻感到手生，第一次未写好，第二次竟仍未写好，直至第三次才写成功，不禁面有愧赧之色。自此以后，每次外出必携纸笔，日日；临池，从无间断。 宋朝诗人陆游曾说：“功夫在诗外。”意思是说学做诗不要只在技法上寻章觅句，更要注重诗外功夫的修养。学习书法，不妨可以说：“功夫在书外。”书法离不开文字，“皮之不存，毛将焉附”？因此，懂点文字学知识对于学习书法尤其是学习篆书，是有益的。 书法艺术历史悠久，源远流长，学书者具备些历史知识、文学知识，就便于阅读古代书法理论著述，提高自己的书法理论水平，了解书法艺术发展的历史，这对于学习书法无疑是大有稗益的。黄庭坚说：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”清杨守敬在论学书应具备的条件时，也十分强调“学富”，他说：“胸罗万有，书卷之气自然溢于行间，古之大家，莫不备此，断未胸无点墨而能超轶等伦者也。”这话很有见地。 学习书法，具备一定的鉴别、欣赏能力是十分重要的。鉴别、欣赏能力高，就能趋优避劣，趋美避丑，不断缩小手低与眼高的差距，不断提高书艺；鉴别、欣赏能力低，良莠不分，出手即俗，甚至会出现以丑为美，扬丑弃美，致使丑怪丛生的现象。因此学书者可读些美学书籍，以提高美学修养，增强艺术鉴赏力。 一切艺术都有相通之处，学习书法还应注意从书法的姊妹艺术中汲取营养。如篆刻艺术以刀代笔，以石代纸，运巧思于方寸之地，变化万端，奇妙无穷。懂点篆刻知识，对于吸取“金石气”，对于章法布局也大有补益。其他如绘画、雕塑、摄影、音乐、舞蹈、戏曲等艺术形式，也能充实书法艺术的内容。传说唐朝书法家张旭观看舞蹈家公孙大娘剑舞而得其神，于是草书大进。这个故事颇能说明书法艺术与其他妹妹艺术相互渗透、相互影响的关系。 总之，他山之石，可以攻玉，当掌握了基本技法以后，要想进一步提高书法艺术水平，应书外求之，注视字外功夫的修养，就字论字就会受到局限。 第四讲 楷书草书的长久历史 【导读】汉字一种书体的名称。草书形成于汉代，从汉到唐，有章草、今草、狂草之分。章草如吴皇象《急就章》的松江本，今草如晋代王羲之《初月》《得示》等帖和孙过庭《书谱》，狂草如唐代张旭《肚痛》等帖和怀素《自叙帖》，都是现存的珍品。 楷书又称正书，或称真书。其特点是：形体方正，笔画平直，可作楷模，故名。始于东汉。楷书的名家很多，如“欧体”（欧阳询）、“虞体”（虞世南）、“颜体”（颜真卿）、“柳体”（柳公权）、“赵体”（赵盂附）等。 宋宣和书谱：“汉初有王次仲者，始以隶字作楷书”认为楷书是由古隶演变而成的。据传：“孔子墓上，子贡植的一株楷树，枝干挺直而不屈曲。”楷书本笔画简爽，必须如楷树之枝干也。 初期“楷书”，仍残留极少的隶笔，结体略宽，横画长而直画短，在传世的魏晋帖中，如锺繇的《宣示表》（左图）、《荐季直表》、王羲之的《乐毅论》《黄庭经》等，可为代表作。观其特点，诚如翁方纲所说：“变隶书之波画，加以点啄挑，仍存古隶之横直”。 东晋以后，南北分裂，书法亦分为南北两派。北派书体，带著汉隶的遗型，笔法古拙劲正，而风格质朴方严，长于榜书，这就是所说的魏碑。南派书法，多疏放妍妙，长于尺牍。南北朝，因为地域差别，个人习性、书风迥然不同。北书刚强，南书蕴藉，各臻其妙，无分上下，而包世臣与康有为，却极力推崇两朝书，尤重北魏碑体。康氏举十美，以强调魏碑的优点。 唐代的楷书，亦如唐代国势的兴盛局面，真所谓空前。书体成熟，书家辈出，在楷书方面，唐初的虞世南、欧阳询、褚遂良、中唐的颜真卿、晚唐的柳公权，其楷书作品均为后世所重，奉为习字的模范。 古人学书法有这一种说法：“学书须先楷法，作字必先大字。大字以颜为法，中楷以欧为法，中楷既熟，然后敛为小楷，以锺王为法”。然根据多年实验研究结果表明：初学写字，不宜先学太大的字，中楷比较适合。 初唐三大书法家，欧阳询、虞世南、褚遂良的楷书，都最适宜作中楷的临摹范本。兹分别简介如后： 欧阳询的正楷，源出古隶，以二王体为基础，参以六朝北派书风，结体特异，独创一格，权威尤炽，其势力深入社会，几为学书的标准本。究其楷书特点，用笔刚劲峻拔，笔画方润整齐，结体开朗爽健。他的楷书碑帖代表作有《九成宫醴泉铭》、《化度寺碑》碑等。 虞世南的楷书，婉雅秀逸，上承智永禅师的遗轨，为王派的嫡系。虽源出魏晋，但其外柔内刚，沉厚安详之韵，却一扫魏晋书风之怯懦。其楷书代表作，当以《夫子庙堂碑》为最。 褚遂良的楷书，以疏瘦劲练见称，虽祖右军，而能得其媚趣。其字体结构看似非常奔放，却能巧妙的调和着静谧的风格，开创了前人所未到的境地，其楷书代表作，当以《雁塔圣教序》为最。 小楷，顾名思义，是楷书之小者，创始于三国魏时的锺繇，他原是位隶书最杰出的权威大家，所作楷书的笔意，亦脱胎于汉隶，笔势恍如飞鸿戏海，极生动之致。惟结体宽扁，横画长而直画短，仍存隶分的遗意，然已备尽楷法，实为正书之祖。到了东晋王羲之，将小楷书法更加以悉心钻研，使之达到了尽善尽美的境界，亦奠立了中国小楷书法优美的欣赏标准。 一般说来，写小字与写大字是大不相同的，其原则上是：写大字要紧密无间，而写小字必要使其宽绰有余。也就是说：写大字要能做到小字似的精密；而写小字要能做到有大字似的局促，故古人所谓“作大字要如小字，而作小字要如大字。”又苏东坡论书有“大字难于结密而无间，小字难于宽绰有余”的精语。以上这些话怎么讲呢？因为我们通常写大字时，以为地位（面积）宽阔，可以任意挥洒，结果字体变成了松散空阔。写小字则正好相反，因为地空间太小，担心写不下就越难免要尽力局缩，往往局缩过当，反而变成蜷促。这都是自然而然的心理现象，极易触犯的毛病。所以苏公“大小难能”这句话，正是针对这种神情而发，更是经验老到之谈。 写小字的重心与笔画的配合，则与大字无大差异。至于运笔，则略有不同。小字运笔要圆润、娟秀、挺拔、整齐；大字要雄壮、厚重。大字下笔时用逆锋（藏锋），收笔时用回锋；小字下笔时则不必用逆锋，宜用尖锋，收笔时宜用顿笔或提笔。譬如写一横，起笔处或尖而收笔处则圆；写一竖，起笔或略顿，收笔则尖；撇笔则起笔或肥而收笔瘦：捺笔则起笔或瘦而收笔肥，同时也要向左向右略作弧形，笔画生动而有情致；点欲尖而圆，挑欲尖而锐，弯欲内方而外圆，钩半曲半直。运笔灵活多变，莫可限定。尤其是整篇字，要笔笔不同，而又协调一致，一行字写出来，错落有致，却又一直在一条线上，如是则行气自然贯串，望之如串串珍珠项链，神采飞扬。 小字为古代日用必需的书法，以前科举应试时，阅卷的人大半是先看字，然后再看文章。字如不好，文章再好也要受影响。朝考状元、翰林，尤注重书法。是故凡状元、翰林的小字，都是精妙的。一般读书，也都善写小字。如今硬笔盛行，用毛笔写小字的人不多，但用硬笔临写小楷字帖有事半功倍的明显进效，因此想写好硬笔字，不妨找本好的小楷字帖，加工练习。定能打下坚实基础，裨益终身，受用不尽。 小楷字帖甚多，传世的墨拓中，要以晋唐小楷的声名最为显赫。其中通常包括了魏时锺繇的《宣示帖》《荐季直表》，东晋王羲之的《乐毅论》《曹娥碑》《黄庭经》王献之的《洛神赋十三行》、唐钟绍京的《灵飞经》等。还有元赵孟、明王宠、祝允明等小楷作品的墨迹影印本也是非常好的范本。 锺繇书法，具古朴风格，惟传世作品《宣示表》《荐季直表》，无一确实者，多为后人传模或临作。欣赏好的摹拓本，可以想像其古雅书风。草书：为书写便捷而产生的一种字体。始于汉初。当时通用的是“草隶”，即潦草的隶书，后来逐渐发展，形成一种具有艺术价值的“章草”。汉末，张芝变革“章草”为“今草”，字的体势一笔而成。唐代张旭、怀素又发展为笔势连绵回绕，字形变化繁多的“狂草”。 草书的特点是结构简省、笔画连绵。章草起于西汉，盛于东汉，字体具隶书形式，字字区别，不相纠连；今草起于东汉末期，风格多样，笔势秀丽，晋王羲之、王献之父子擅长今草，现代林散之、余任天先生亦精此道；狂草亦称大草，笔意奔放，体势连绵，如唐朝张旭《千文断碑》、《古诗四道》，怀素僧《自叙帖》等等，孙过庭《书谱》字字区别，不相连接，而笔意活泼、秀媚。“大草”与“小草”相对称，大草纯用草法，难以辨认，张旭、怀素善此，其字一笔而成，偶有不连，而血脉不断。清朝冯班《钝印书要》谈学草书法云：小草学献之、大草学羲之，狂草学张旭不如学怀素。怀素的草字容易辨认，字迹清瘦见形，字字相连处亦落笔清晰易临。张旭字形变化繁多，常一笔数字，隔行之间气势不断，不易辨认，形成一种独特的风格，韩愈《送高闲上人序》中提到张旭草书以“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，而有动于心，必于草书挥毫发之”，故学张旭难。 近常见隶书笔法中带草笔飘逸之体，谓隶草，有些像章草，这与平时善写隶书精熟有关，故书隶草能独树风格。也是书写表演的一种手法。 “破草”是现代书家中最常见的，它的特点是点划结体，使转和用笔，多为从古到今各书家中的结体演变成自己风格，王羲之书体中学一些，王铎法帖中取一些，祝允明、孙过庭等等历代名家中取其长处，集自己之品貌，任意发挥，洒脱自如，这种写法和今草相似。 行草有“草行”之说，书体中带有许多楷法，即近于草书的行书。笔法比较流动，清朝刘熙载《书概》云：行书有“真行”、有“草行”。“真行”近似真书而纵于真，“草行”近于草书而敛于草。唐朝张怀瓘《书议》云：兼真者谓之“真行”，带草者谓之“行草”。故有此别论。 郑板桥善六分半书，是书法中的一种字体，是成份较多的一种“杂体”，郑板桥集篆、隶、行楷八分于一炉，意在八分和篆、隶、行楷之间，故自称“六分半书”。清朝蒋士铨赞郑板桥书法云：板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩，板桥写兰如作字，秀叶疏花见姿致。这是说郑板桥的隶楷参半成六分半书，笔法中间以画法行之。 明朝宋啬《书法论贯》提出事艺书法，须明确“十二门”要点，即：一、澄神，二、执笔，三、用腕，四、正锋，五、临摹，六、结构，七、方圆，八、疏密，九、迟速，十、纯熟，十一、气韵，十二、统论。俱采前人之精论，集以供学书者参悟。 汉字一种书体的名称。草书形成于汉代，从汉到唐，有章草、今草、狂草之分。章草如吴皇象《急就章》的松江本，今草如晋代王羲之《初月》、《得示》等帖和孙过庭《书谱》，狂草如唐代张旭《肚痛》等帖和怀素《自叙帖》，都是现存的珍品。 第五讲 草书笔法 【导读】无论何种字体，所谓用笔就是起、止、行、使转、提、按、顿、挫、切、接等，还有具体到个体书家的属于他自己的用笔习惯。其实，我们临帖就是在模仿这些具体而又细微的地方。 用笔：我们都知道中国书法之所以是世界文字文化中称得上艺术的汉字书法艺术，是因为它特殊的工具笔、墨、纸、砚和汉字特殊的书写笔法。无论何种字体，所谓用笔就是起、止、行、使转、提、按、顿、挫、切、接等，还有具体到个体书家的属于他自己的用笔习惯。其实，我们临帖就是在模仿这些具体而又细微的地方。比如，我经常看到有的人临帖就是在抄书，而不是模仿这些具体的写法。临帖要先读帖，认真感受体会，深刻领悟其笔法的来龙去脉，把它们分解，从横到折，从竖到弯钩，点的势是如何的对应，撇和捺笔锋的不同角度。 例如：黄庭坚被后世评说是长枪大戟，他的长线条没有平滑、直爽的感觉，行进中多有波折，损失了线的畅达，却平增了线质的苍茫感和老辣。而怀素的《大草千字文》却没有长横，使转少顿挫多圆转。线条比较劲健圆润，能看出"二王"尺牍的渊源。 张旭的《千字文残石》用笔的速度之惊人是现代书家不能比的。我们从他的作品中以及李白、韩愈等人诗文的描绘中，仿佛看到一个身着长衫、头束发髻、提着酒壶、东倒西歪、跌跌撞撞沐浴在风雨中，在素壁前，泪雨纵横地尽情挥洒，在酒神笼罩的迷狂书写中不能自拔。那种生命状态，那种神性附体沉醉的书写状态，我们当代人万不及一，惭愧啊。 我觉得若是致力于草书研究，张旭是一个绕不过的重要人物。同时，还有一两个研究张旭的重要人物值得关注。 一个是熊秉明先生。他1922年生于南京，1944年毕业于西南联大哲学系，1947年赴法国留学，攻读哲学，后改雕塑。1962年执教于法国巴黎第三大学，后又开设书法专业课程。在香港《书谱》杂志发表《中国书法理论体系》。被称为是按论题进行系统研究的开创性的著作。1983年,《张旭与狂草》被收入《法国高等汉学研究丛书》，他曾在北京进行三次系统的教学实践，分别为"书技班"、"书艺班"、"书道班"把书法分为三种层次进行教学。对以后的书法研究产生了重要影响。尤其他的《张旭与狂草》第一部分："历史的研究"两章：1、生平；2、作品。第二部分："美的研究"七章。1、长河之源；2、张旭的哲学基础；3、挥运的艺术；4、人和自然--宇宙；5、人和社会；6、艺术创造与潜意识；7、结论。 第二个人就是韩玉涛先生。他在《写意--中国美学之灵魂》这部书中对孙过庭、张旭、王铎、黄庭坚、毛泽东等从儒、释、道及哲学、美学等中国传统文化多角度进行了专题个案研究，他研究的深度和广度都给我们提供了学术的参照。也是一个值得敬重的大学者。 近一段时间好像当代书坛特别关心草书的创作。所以，一些网络和报刊媒体前段时间刊载了有关当代草书家和草书创作的讨论。1、当代有没有草书大家。2、当代草书的创作技法娴熟上的不足。3、当代草书家的才情、诗性，浪漫情怀在眼前利益欲望的消解、弱化、遗失似乎当代人太现实、太实际、太有分辨之心，太不能放下，不懂得舍而后得的大快乐、大境界。我感觉这个时代需要草书也很期待草书。能否诞生草书大家，我们充满信心。当然，草书大家历代都少，有的时代还是空缺。我们没有必要强求，艺术家的产生不像割韭菜，会割了一茬又一茬。这个时代有没有草书大家不是现在说了算的，是要由历史来拣选的。 那么，草书的用笔是不同于其它书体的。它不同于楷书的逆锋入笔，然后切笔、顿笔，篆隶是逆锋入笔，铺平笔头毫锥、涩笔运行。有一个老书家这样总结：楷书是三下子，篆隶是两下子，草书是一下子。我觉得他直入问题的本质而又总结得简洁明了。草书的用笔是，当笔尖落在纸上是直接顺着笔锋往下运行的。即孙过庭说的"草贵流而畅"。 "草以点画为情性，使转为形质。草乖使转不能成字；真亏点画犹可记文"。情性，即指人的情感和性格，形质即形质本质，外在的形状。草书的技法最为严谨，不能任意长短。《草诀歌》说："长短分知去。""知"字和"去"字在笔画的长短之间来区别。草书若违背了使转不能成字，例，"等术"如果把这些细微处做错了，就会犯大错，写错字。第二届草书艺术大展中，就有一个作者因为一个字不够准确，评委有争议，还搬出七八本草书大字典，也还是不能统一意见，结果没有评上一等奖，反落在三等奖里。草书是比较麻烦的，长一点，短一点，使转的大小都会变异，变成另外一个字。所以字的准确度很重要，这是致力于草书创作的书家要下的硬工夫。 草书的使转不像楷书，把提、按交待得清清楚楚，草书的提、按在快速的行笔使转中，在瞬间内化，而不是简化，如果把笔头里面的动作都简化了，写出来的线条就没有内涵、不丰富，就像一个人"腹有诗书气自华"。你曾经临过什么帖，写过多少种字体，都能在你的笔下流溢出来。比如，你曾写过篆隶，你笔下在收笔处就会出现章草和隶书的韵味，你的线条就有篆籀之气，就会格外高古，而你学过楷书、甚至小楷，你的入笔收笔动作就会显得很准确、干净。有过多种书体的学习或多年的临池经验，你可以从他的用笔上看出来。 帖学一类的大草风格，一般使转多于圆转。也、外拓笔法。有人提出"魏体行书"、篆隶入草(有的人不讲使转，还美其名曰，"我是用篆隶笔法写草书")。那么，怎么才能写出来圆转笔法呢?即中锋用笔，那么是否仅有中锋就是最完美的艺术效果呢?肯定不是，因为仅有中锋达不到中国书法的千姿百态的丰富美，就是在古代法帖中我们也可以看到那些大量使用露锋(书谱)、侧锋《肚痛贴》(为何计非临)、切锋《千字文残石》(连枝交投友)，逆锋《怀素大草千字文》、绞锋等。 总之，我们要重视笔法，笔法也可以说是传统书法中的核心和内在形式，是书法最本质的东西，不掌握好笔法就谈不到汉字的结构、章法、墨法等，我称之为形式。如果没有笔法，也可以说你不是书法作品，而是美术字、粉笔字、钢笔字、铅笔字，所以笔法是写好书法艺术的基础，是临摹功课的第一步和基础。 第六讲 怎样写草书 【导读】我们可以理解为；这二位先人，在这二种书体的整理、应用、推广方面作出了重要贡献。如果推论由他们二位关着门独自发明的，似乎有背历史的客观。 草书应该是一种结体严格、书写规范的书体，这有别于任意潦草的乱写。所谓：“草字离了格，神仙也不识”。这里的“格”，就是草书书写的基本法则和规范。但是，我们仍能见到古今今草书家的书作中，有不顾字形而任意驰骋的结体，这是不值得称道的风气。 草书分两类：一是章草，一是今草。今草又可分为大草、小草两种。小草相对平和，大草相对放纵。大草中更为狂放的就叫狂草。也有学者把草书分成章草、今草、狂草、行草的，其实狂草和行草就是大草和小草，都可归为今草。 从字体上说：章草是隶书的草化，今草是今楷的草化。历史上有一种说法；章草是汉元帝时史游创造的，今草是后汉张芝首创的。我们可以理解为；这二位先人，在这二种书体的整理、应用、推广方面作出了重要贡献。如果推论由他们二位关着门独自发明的，似乎有背历史的客观。 第七讲 草书形式构成 【导读】笔顺重组、依势成序：草书的字有的已不再是原来行楷的笔顺了，它是草书简化后的特殊笔顺，形成新的程序。比如象宝字盖的"家、安、宅、空、宿、宙"，当然也不是所有的宝字盖都改，还有如"字、实、宰、寐。 形式构成：形式构成在草书中占有很重要的位置，"意之所发显于形，形之所生籍于法"。草书在形式的张力中显现出生命的情感张力。形式构成体现了草书的艺术规律，又无可否认地形成了各种风格，是学草书的作者应学习研究的重大课题。但要注意尽量做到"有规律之美，无程式化之弊"。每一种艺术都有自己独特的形式表述方式。每一种艺术中最动人的魅力，都是通过它特殊形式表述出来的。书法独特形式是它的点线组合交织出来的空间形式。草书的空间形式有以下特点： 1、书法形式受汉字结构制约，同时每一个汉字又有无限变化的可能性，特别是在狂草书中。 2、形式空间有一定的顺序性和时间性(运动感)，在时间中运动速度使空间形式更具有表现力。 3、空间被点画分隔，形式更为简洁、纯粹。 （1）一字多体：一字多体为草书的形式构成创造提供了方便的路径。多体就是要变，要能变还要会变。比如，我们都临过《兰亭序》，《兰亭序》有多少不同体态的"之"字呢?为什么要变呢?这是性情，有意味的艺术，要是都一模一样还有必要再写吗?还叫艺术吗?《兰亭序》还属于行书，那么在大草书的创作中更需要这种随机应变的能力。 一字多体，为什么多体，要看上下文、左右布局、黑白关系的需要，来决定当下这个字如何安排书写。当然，在大草快速的书写中，"变体"是一瞬间的事情，但在这瞬间的时间流程中，在宣纸上形成的空间形式结构，又显现着我们的智慧。这智慧有理性训练的技法成分，也有属于诗性的浪漫才情。我们写草书的书家在临帖的同时，还要有意识地训练自己在形式结构上的能力，比如一个字我们能写出多少种体，这靠我们的积累，同时也靠我们的想象力和才情，单个字的训练，一个字可以写出很多种体，比如“每”。 另外，我们还可以拿一首短诗或一个句子、一个词组来有意识地训练自己。例如：在五体书中，只有草书的抒情性最强，因此它的字的形式结体变数最大，这就是老子所讲的"道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和"。所谓的"生二"，就是指阴和阳。所谓的"生三"是指阴与阳两个对立面结合产生的第三者，背阴而向阳，二气交互冲和成为和谐状态。 所以我们在训练变体时，要掌握这个阴阳对立统一平衡的原则，也就是在制造矛盾中解决矛盾，在不和谐中最终寻求它的统一和谐。注意事物的两面性和多面性，有的男孩子刚见面，两句话就开始打，打了又言和，最后还结成了患难弟兄。可能这是男孩子的"潜规则"。这就是在矛盾中，通过交织磨合，达到最终的统一和谐。 在书法结构、章法、形式组合中，有许多对立的两方面。如大小、粗细、方圆、曲直、迟速、轻重、肥瘦、疏密、虚实、欹正、浓淡、生熟、长短、干湿、松紧等，这些对立统一中和得好，就和谐，就能够在形式上构成一件好作品。 同时我们还要敢于制造矛盾，然后还要有能力解决矛盾，要是一点大开大合都没有，还叫什么大草?还有什么意思?要敢于制造险绝，再用我们的智慧，使它复归平整。 （2）笔顺重组、依势成序：草书的字有的已不再是原来行楷的笔顺了，它是草书简化后的特殊笔顺，形成新的程序。比如象宝字盖的"家、安、宅、空、宿、宙"，当然也不是所有的宝字盖都改，还有如"字、实、宰、寐、"。 还有的笔顺如："西""翦"、"而""无"。总之，还有很多这样改变笔顺程序的字，因为草书也是一种具有特殊符号意义的汉字，虽然有很多字依然有行书的影子，但是它还是需要我们重新下一番案头工夫，来解决这些基本字形的写法，这个只需要用功就行，不是很难的事。 A、偏旁字体简化、化笔画多为少： 简化笔画我想也是为了大草书写的需要，如果索源可能有章草、今草可参照，草法又是谁创造的呢?至今还是个谜，也许是集体的智慧，就说隶书是谁创造至今也争论不休，我们暂且在这里不去探讨。 a、偏旁简化：比如：月字旁：胜、腾、服、藤；耳字旁：聊；纟旁：终、绝、综等；彳双人旁：徒径、。 b、字体简化：比如："摄""甚"要注意"七和甚"的区别，"对""登""忧""妇""尊"等。 c、简化后容易相混的字体：例如：氵、亻、讠都可以简化为如诚、何、清、卑和早义、美、甚、叔、岁、奉、旗、族、兄、儿、师、沛、忧、夏。 B、本字断、字与字之间连： 大草，也可以说是一种连绵草书，为了表现行云流水贯穿的气势，常常是把单个字合为一组字来书写，这种情况在唐以来张旭、怀素、黄庭坚(字与字连绵的少、利用空间的留白，扩大为穿插、咬合)王铎、傅山等多有连绵，把字与字联合写有利于气势贯穿和速度加快，有时它可在本字断，(但是要笔断意连)壑度尽遗(黄庭坚)，威沙漠驰(张旭)，作不绝(怀素)在这种连绵中，单个的字体书写服从于整篇整行的章法形式和空间布局的要求，一些字笔画的势，也打破了原本字笔画的向背，形成新的势态，比如：张旭《千字文残石》鸡田赤城其中"赤"字的中心已经变到了左边，但它在接下来"城"字中又把中心找回了正中，这样的结果呢，就使得"田"字下面留出了白，使得这一行字虚实相间，产生较好的艺术效果。我们在创作时一定要特别注意的是学会留白。因为我们只有把白留得漂亮了，这件作品才能达到最后成功，作为一件大草仅将笔法写好是远远不够的，还必须在形式构成上，尤其是留白上多领悟多思考，如果一味写得很实一抹黑下来，那我觉得一定很傻没有灵气，说明你没有动脑子，没有把你的智性才情写出来。 当然在注意留白时，还要学会用墨(包括宿墨)，墨用好了，可以出现五色(墨分五色)。古人多用焦墨枯墨和涩笔，不知道用淡墨。我小时候学写字，听人常讲，淡墨失精神，所以大家都不敢用淡墨，现在有一种宿墨不仅不臭还很香，你加上水，或边蘸墨边在笔锋的一侧蘸上水，这时动作要快速，马上在纸上书写，能出现绘画一样的墨色效果，水润润的有不同层次的墨色。如王铎"胡烟与塞尘，三春时有雁，万里少行人，苜蓿随天马，葡萄逐汉臣，当令外国惧，不敢觅和亲"。王铎既有连绵，也有穿插，能够看出黄庭坚在空间形式的大胆探索对后世书法家在形式上的影响。"春时"的穿插，"少行"错让，王铎在墨色上大胆使用枯墨、涩笔，也是前所未有的。 然而，我们无法看到张旭的草书墨迹，被学界公认的都是一些石刻拓片，《古诗四帖》一直争论不休。张旭的草书作品以及他的创作状态，只能成为当代书法艺术家的梦想。张旭用笔的丰富性，形式诡秘和多样性，速度之迅猛都是后世书家和现代人无法企及的。只可惜我们看不到原迹，也许哪一天考古奇迹的出现，才可以见到我们梦里的张旭。 第八讲 草书笔法的线质 【导读】在我们明白了以上所讲的笔法诸问题后，还有一个形而下的关键问题，即对毛笔的控制。很多人知道怎样写的道理，可就是写不好，因为他不懂得控制，控制毛笔的提按行驶靠的是手和心和气。 线质：能够掌握了笔法，我们还要求线的质量。所谓的线就是古人说的"画"。 清初石涛说：太古无法，太朴不散；太朴一散，而法自立矣。法于何立.立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。 吴冠中认为，石涛的"一画"，强调的是"务必从自己的独特感受出发，创造能表达自己独特感受的画法，因每次不同的感受，便须不同的表现方法，于是画法千变万化，盖以无法生有法，以有法贯众法也"。故所谓"一画之法"，并非指某一具体画法，实质是谈对画法的观点。 沈鹏先生认为，书法的最简单也是繁复的莫过于"一画"。书法的线是由无数相互依存、抗衡，又相互拒斥、渗透由这种特殊的力作用着的"点"累积而成，可以说是"积点为雄"。书法的"一画"中由于有无数的既矛盾又统一的"力"的折冲，故表现为"一波三折"，书法的每一笔所从出，都受对立面的制约。 所谓的"血脉""行气""形断意连"都贯穿着"一波三折"的原理。 石涛的"一"是整个世界宇宙。吴冠中的"一"是一种观念，沈鹏先生的"一"是书法中深刻而又丰富的"一画"。 今天把石涛的"一画之法"引入书法，以"一画之法"来审视历代书法大师，我们会发现，大师们的书法，无不闪耀着大师本人的人格光辉，暗合石涛的"一画之法"。 所谓"一画"，就是我们书法中的线条，许多个"一画"线条组成了我们的汉字艺术，组成了作为我们书法家在宣纸上的大千世界，所以，它如石涛所言的"众有之本，万象之根"，所有的众有和万象都乃自我立，都源于我们个体生命的心，然而这个心不是狭隘的个我，而是和天地万物相通相融的大我，天地有大美而无言，我们书法家在宣纸上创造的大美也无声。那么就是这个组成大美的最基本的"一画"，却含纳着丰富的内涵。在沈鹏先生看来(我个人是非常喜欢这篇文章的)这"一画"中充满了对立矛盾统一的关系，其中的折冲、对抗可谓"一波三折"，其中所谓的"波"，即书法中的气韵、血脉、形断意连、气通隔行等。每一笔画的出现都受已有条件对立面的制约，"一画"的深刻性和丰富性，就要求我们在"一画"中承载的是充满生命浓度的线质。当然这条物化的生命线质要想尽可能地做到尽善尽美，既有形而下的技术，也有形而上的要求。在我们明白了以上所讲的笔法诸问题后，还有一个形而下的关键问题，即对毛笔的控制。很多人知道怎样写的道理，可就是写不好，因为他不懂得控制，控制毛笔的提按行驶靠的是手和心和气。 蔡邕《九势》中对"力"这样讲评说："下笔之力，肌肤之丽。"从"力"被作为书法美学的中心范畴使用的那一天起，蔡邕就确切地认定，生理之"力"，是艺术之"力"的本原。"力"即是笔法、形式的外在意象，又是艺术生命美丽的重要内涵。我们常常能通过一个书家的作品看出他的生命力是否旺盛。晋卫铄在《笔阵图》中说"下笔点画波撇屈曲，皆需尽一身之力而送之。钟繇："用笔者天也，流美者地也。 "所谓笔力是指线条的力度在人们心中唤起的力量。"中国书法杂志社编的《书法艺术》中称。 提笔书写所耗费的力远大于按笔书写所耗的力。提笔的难度远大于按笔的难度，写小楷费的力可想而知。"人知起笔藏锋不易，岂知出锋甚难。"就像一个人走平路与走独木桥、走钢丝能一样吗?它需要极大的控制力。笔毫锥体的每一个细小的变化，都需要在书法家敏感精微的控制之中，才能写出符合书法家心意的线条笔画。毫无疑问，如何提高控制技巧，增强笔画线条的力度，是用笔最突出的中心和难题。我们要在用笔的控制力上多下工夫。 我们在欣赏古代经典作品时，都能感到一股强烈的气息扑面而来，正像一个人的气质，有有形的外在形式，也有无形的内心修炼。从佛学的理念来讲，人的相貌是会变的。你如果真学真干，三年后你的相貌一定会有所改变。我认为一个人的外相也一定是他内心的外化，所谓相貌实则是他的心貌，他的心乱不乱，疲不疲惫，烦不烦，痛苦不痛苦，全在他脸上写着。所以我们在训练笔法和对毛笔的控制力的时候，还要通过学习中国传统文化经典，儒、释、道等哲学、思想、文化、书法理论的学习，慢慢地，点点滴滴地修化我们的内心，这样我们才能在阅读临摹传统书法经典作品中，包括技法都会有更深刻的感受、理解、领悟。以我个人的体会：实践和领悟都很重要，你不实践，终归是纸上谈兵，仅有实践不知用心领悟是"学而不思，则惘""迷惘"。阅读、思想、审美，人生境界的提升会作用于我们手上这支笔，也会改变笔底下流淌出来的这根线条，提高线的质感。各种审美理想对笔法的要求，会产生由各种笔法表现出来的不同审美线质。我相信，在长期执著的学习修炼领悟中，我们的才情也会不断地被开发出来。 第九讲 笔法 【导读】不同的食物有不同的食性，你要分析这个食物的食性适不适合你身体调养的需要，适合你的就是最好的，一人一性，毛笔也是这样，一种毛笔有一种性能，一种性能表达出不同于其它毛笔的艺术效果。 毛笔的选择：古人说："君欲从其事，必先利其器。"选择适合自己的书写工具也是我们能写好书法的先决条件。虽然这似乎不是个问题，但我常常在一些辅导班上，看到有些同学因为选择的毛笔不对路，临摹起来很费力气也不容易写像。 长锋羊毫弹性大，蓄墨多，写出的线条柔韧性强。但由于锋太长又柔软很不好掌握，那么，我们可使用毛笔的三分之一就行，这样便于控制。 狼毫蓄墨少，弹性稍差，写出的线条矫健、劲爽，棱角分明。但由于蓄墨少不利于写一组字，尤其是狂草要写连绵的字组。 而兼毫是这两种笔性的折中，既不像羊毫那么柔软难以控制，也不像狼毫会出现圭角太多。但是，无论是什么品质的毛笔，最重要的是要选择适合自己的工具。加上我们勤奋训练自己的手与毛笔之间的细微感觉，体会自己的手怎样使用它，驾驭它时的席位感觉，让它在触纸的瞬间，尽可能地表现出良好的线质和自己想要达到的艺术效果。 不同的工具(笔)，适应于不同的字体，不同的心性，不同的纸张，不同字体的大小。还要根据自己所要临摹的字帖和自己的心性和习惯以及宣纸的品质来决定选择工具。就像调养我们的身体一样，根据不同的阴阳虚寒、燥热体质来选择不同的食物，不同的食物有不同的食性，你要分析这个食物的食性适不适合你身体调养的需要，适合你的就是最好的，一人一性，毛笔也是这样，一种毛笔有一种性能，一种性能表达出不同于其它毛笔的艺术效果。 第十讲 草书形式与艺术性 【导读】是指生命在遭遇苦难时，依然坚定信念，不会被压垮反而能够使境由心转，以乐观的态度泰然处之。就像电影《芙蓉镇》里的秦疯子，被诬陷错打成右派去乡镇扫大街，还跳华尔兹舞，还满怀热情地去谈恋爱。 草书是极理性与极浪漫诗性相结合的艺术。 极理性--即表现对传统作品笔法章法的解读、感受--深度地感受--思考--判断--总结--找出经典--模拟--深度模拟--锤炼。 极浪漫诗性--即创作主体的天赋--才情--性情--情感爆发力--艺术地转化。当然，才情也有先天与后天之分。 所谓浪漫诗性：是指生命在遭遇苦难时，依然坚定信念，不会被压垮反而能够使境由心转，以乐观的态度泰然处之。就像电影《芙蓉镇》里的秦疯子，被诬陷错打成右派去乡镇扫大街，还跳华尔兹舞，还满怀热情地去谈恋爱。还有《上尉的曼陀铃》，在充满战争硝烟的日子里，还热爱生活、爱好音乐、向往爱情。在艰难的境遇里活出人生的灿烂，这是大智慧、大境界。 我们今天能够看到的笔法、结体、章法、包括墨法等等，都是我们从阅读经典的书法作品和进行理论总结时得来的。笔法--能改变作品的气韵；墨法--能增加作品的气势；章法，我们称为形式--能决定作品的气象。这其中有共性的东西，也有极个性的。共性的是基本的笔法、字法、墨法，个性的是此书法家与彼书法家在用笔、结字、墨法不同的那一点。能够成为一个不被历史网眼漏掉的书法家，大都有其不同与他人的那一点。其实这一点也是最能体现这个书法天赋才情的一点。仅有共性，那是谁都能"操练"一下的技术范围，而不能用才情来衡量或评判。 所有的学科最基础的学习、掌握，都离不开模仿。尤其是书法。那么，我们所讲的笔法也必须走临摹的途径。这是书法这门古老的艺术几千年的传承和自身模式系统的特定。一个书法家从技法--艺术--道，是一个漫长锤炼达到渐变的生命与艺术互为修行过程。 在草书中，确切地说狂草书的临摹是很困难的，对于狂草的临摹，只能是在技法和形式上的努力追寻，而很难做到神采的模仿。当然所有的神都需要形的承载。但是仅有形，未必就能有神采的很好表现。就像我们大家都来画一根线，这根线索表现出来的起、止、行和笔法生发出来的气韵，也一定有所不同。这似乎是一个很复杂而又难以言说的问题。因为我们无法寻绎到古代狂草书家当时书写时的真实状态。所以，邱振中先生在他的著作中发出这种天问"神居何方。" 对于我们解读以往的传统，古代的书法家则永远是个谜；而对于未来人，当下的我们也会留下太多太多的谜?对于历史的认知和解读，虽然会随着考古的新发现对那些曾经模糊的问题会越来越清晰，但是一个时代有一个时代的标准、拣选和解读。当然，还依然会有难以探索的谜困惑着我们。 从书法与个体生命的关系来看，每一个书家每一次的精心创作都是生命中的唯一。每一次创作、每一个点画的笔法书写结构，章法都是这一特定时间的心情、笔、墨、纸的具体情况决定的，这一笔、这一个字、这一行字都是根据上下或左右的结构形态的情形限制而决定如何即兴书写的。当然草书的结字也是有规则的，但那只是共性的草书法则而非一件真正精彩的狂草书，狂草的创作在字法上虽也依据章法规则，但在具体的作品中它是即兴的，根据创作当时的环境、心情、工具即兴发挥的，它可以在用笔、线条、结构规则的基础上展开想象进行变异或变体，这种想象能力和诡谲的应变能力正是草书书家最珍贵的素质，也是必须具备的天赋。 那么，对于学习草书、狂草者有没有可供依循的方法呢?我想如果我们进行深度的感受、分析、思考、判断、总结还是能找到一些有效的方法的，我们是否可以分作两个步骤来分析学习，先学基本的共性的字法和点画，然后，再训练自己对于形式的整体把握，同时我们还要放弃以往其它书体中，顿挫，一波三折慢动作的分解，要用一种轻松自然而流畅的书写动作来完成狂草连绵起伏的点画及线条的优美组合。因此它又需要手指、手腕，准确的动作和精微的控制能力，以及臂膀的挥运、心灵的放松、速度的提升。 第十一讲 行草书法观 【导读】节节换笔，在轻松愉悦中，完成书写。下边两幅作品一个是王铎“花林深碍日”，另一个是自己用转管笔法临帖所书。对两幅作品进行比较，可以体味到转管书写的妙处。 笔法运笔方面，一是孙过庭《书谱》“执谓深浅长短之类是也”；二是包世臣“五指疏布,各尽其力,则形如握卵,而笔锋始得随指环转，如士卒之从旌麾矣”。我写字，前20年不知运笔转管为何物。2006年，有幸结识吴向明老师和罗四忠老师，罗老师说，写字笔管是转的，我无法理解其中的深意。随着书法学习的深入，逐渐感到，普通用笔方式写出来的线条已不能完全表达自己的创作思想。于是，我一边学习，一边揣摩，一边研读古人书论文章，一边临帖，终于在研习王铎行草书法“花林深碍日”时，悟出“转管运笔”的道理，以此法作书，线条质量明显提升。其要领为：五指捻动笔管，手腕和大小臂协同，或提、或按、或顿、或挫、或折、或平行、或转动、或回环，节节换笔，在轻松愉悦中，完成书写。下边两幅作品一个是王铎“花林深碍日”，另一个是自己用转管笔法临帖所书。对两幅作品进行比较，可以体味到转管书写的妙处。  第十二讲 书法转法 【导读】而转笔则集力于五指捻转，笔尖的力分散，易于控制，且行笔快速。运指转笔，这就是向来如秘方、如剑法的“笔法”。 孙晓云认为，晋唐人写字是没有桌子的。“书法终止于1600年前，而那时还没有桌子。”桌子出现很晚，大概到唐代后期才被使用，五代至北宋开始普及。此前只有“几”和“案”，用来放置器物与文具，并不作为书写或是阅读的依凭。古人跪坐，胳膊离几面还是有一段距离的。在西晋书写瓷俑、《列女图》、《校书图》中，可以清楚地看到，古人写字是左手持简牍或是纸张，右手在没有依靠的情况下书写的。这样的姿势，如果用我们平常的书写方法，是件极其困难的事。要令用笔平稳，控制得当，必须使大臂夹紧在腰间，小臂作支撑，手掌虚空执笔。也就是说，毛笔和书写面是垂直的。用这样的执笔方法使用毛笔，怎样的书写才最便捷和流畅呢笔法就是“转笔”。写字画画用笔何以是“转来转去”的。一方面，不转动会使毛笔扁掉或是开叉，需要不停的舔笔，而左旋右转，笔锋会始终裹束着，可以连续写多字；另一方面，仅靠提按用笔，笔尖承受的力太大，因此把握吃力，不稳定，易抖颤，且滞慢，影响速度和美观。而转笔则集力于五指捻转，笔尖的力分散，易于控制，且行笔快速。运指转笔，这就是向来如秘方、如剑法的“笔法”。 第十三讲 古人论述行草书及其笔法文章欣赏 【导读】取妍处时带侧笔，余每见秋鹰博兔，先于空际盘旋，然后侧翅一掠，飘然下，悟作书一味执笔直下，断不能因势取研也。刘熙载《书概》：凡书要笔笔提，笔笔按。 唐孙过庭《书谱》：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文”。“今撰执使转用之由，以祛未悟。执谓深浅长短之类是也；使谓纵横牵掣之类是也；转谓钩环盘纡之类是也；用谓点画向背之类是也。” 清包世臣论书，“世人知真书之妙在使转，而不知草书之妙在点画，此草法所为不传也。大令草常一笔环转，如火筋划灰,不见起止。然精心探玩,其环转处悉具起伏顿挫,皆成点画之势。后人作草,心中之部分,既无定则,毫端之转换,又复卤莽,任笔为体,脚忙手乱,形质尚不备具,更何从说到性情乎？盖必点画寓使转之中,即性情发形质之内,望其体势,肆逸飘忽,几不复可辨识,而节节换笔,笔心皆行画中,与真书无异。”谈笔法，“五指疏布,各尽其力,则形如握卵,而笔锋始得随指环转如士卒之从旌麾矣”；“古人一点一画皆使锋转笔以成之,非至起止掣曳之处乃用使转。纵横者,无处不达之谓也。盘纡跳荡,草势也;古人一牵一连笔皆旋转,正心着纸,无一黍米倒塌处。” 姚配中《书学拾遗》：“盖真之点画，笔之往来也；真之使转，笔之跌宕也。草之使转，笔之往来也，草之点画，笔之跌宕也。凡作草不得一概盘纡，须于当点画处，跌宕出之。虽无点画之迹，而识者玩之，知其中有点画之情性也。不然则春蚓秋蛇而已。” 王铎论书，“吾临帖善于使转，虽无他长，能转则不落野道矣”；“书不师古，便落野俗一路，如作诗文，有法而后合。所谓不以六律，不能正五音也。如琴棋之有谱。然观诗之《风》、《雅》、《颂》，文之夏、商、周、秦、汉，亦可知矣。故善师古者不离古、不泥古。必置古不言者，不过文其不学耳”；盖字必先有成局于胸中。至临写之时，神气挥洒而出，不主故常，无一定法，乃极势耳”；“用张芝、柳、虞草法，拓而为大，非怀素恶札一路。观者谛辨之，忽忘”。清笪重光《书筏》:“能运中锋虽败笔亦圆,不会中锋,即佳颖亦劣,优劣之根,断在于此。”宋米芾《群玉堂法贴》:得笔,则虽细如髭发亦圆；不得笔,虽粗如椽亦扁。清代朱和羹《临池心解》：正锋取劲，侧笔取妍。王羲之书《兰亭》，取妍处时带侧笔，余每见秋鹰博兔，先于空际盘旋，然后侧翅一掠，飘然下，悟作书一味执笔直下，断不能因势取研也。 刘熙载《书概》：凡书要笔笔提，笔笔按。 第十四讲 草书章法 【导读】用笔之式达笔势之美，有的大气充盈，千军万马似乌云压来；也有那如花圃群蝶，携香而去；也多有如松间琴韵，绕于身际，林泉美景，久在眼前。 草书之美在于章法中行气的萦绕迂回，回还往复，上下呼应之中在于笔势行走，其势重比山崩石裂，海翻云涌，大河奔流，飞沙断树，雷震崖开；其势轻则如薄云弥天，清风拂草，水上浮毛，蜻蜓点水或蝶舞花间。 草书用笔的质，古贤们也多有所云。今以我个人书写时所领悟做说。 如屋漏痕，屋漏痕笔迹润泽，用墨多兑以水，用纸宜渗化性好之生纸，笔速宜慢，笔迹外渗有如屋墙漏雨之痕而得名。屋漏痕隶书多有之，笔意古雅，做草书多在首笔或刚醮墨的头几字中有此形迹，与后来笔中墨份渐少所形成的飞白笔迹相映照，干湿对比而别有洞天，满纸湿迹而笔墨淋漓，求异趣者更间以浓淡，走笔快慢有变则笔下更是气象万千。 求屋漏痕，以留笔(见注)也可出其形迹，但多于隶书中，篆行楷书也有之，草书似乎绝少有以留笔出此笔意的。 如折钗股，折钗股笔迹干净利落，质刚硬而有韧性，状似飞白而形迹不脱，运笔流畅中求力度充满，飞白处则是力度之泻露，形是如折钢条，质则是如钢绽裂。求折钗股笔意，墨不宜浓，稍兑水以使运笔流畅，纸宜半生，纸质须平滑细腻，再以中长锋狼毫在稍快速行笔时，笔锋已形成扁平状，做圆转之际，笔毛由于是受抛物原理的影响，使毫端轻度上提所造成笔迹中有与笔迹平行的中空，其迹有如折钗股，而为之名。在正常行笔时也时有出现，尤其是在折笔后，由于笔锋受到了影响，也会有这种笔质。 再如锥划沙，锥划沙多是运笔疾快，或用纸较粗，或笔上水份较少，锥划沙笔迹多偏细，有如锥子划沙而得名，这种笔意干裂秋风，质松形毛，缥缥缈若云浮，疾行去如飞鸟，慢慢来似朽枝，纠结处比干草枯藤，满纸则似旷漠千里，与湿笔之屋漏痕相匹配，干湿相得益彰，一纸得春秋邅变，寒暑更迭之效。 其实，就笔迹的形质而言，水份很大的湿笔，笔形上略有更张，但不要过份模糊，是屋漏痕迹；水份适中，行笔稍快，形迹俱全，偶出飞白多为折钗股；水份干，行笔快，飞白松且毛，形迹俨然如脱落，细者如锥划沙，粗者如喷薄雾。 就笔形来说，提按以使墨迹粗细，执笔当如运手，运笔中或粗转细，或细演化为粗，可视文章段落大意；或整体偏细，如细云弥天；或整体偏粗，恍似壮夫结阵；或按后疾提行笔，如高山坠石，气势磅礴；粗细笔转换，方圆笔相间，快慢笔速迭起，蜿蜒如山溪流转，漫烂如花间一叶，或霍霍如巨龙游天，或轰轰然似千车齐奔；用笔之式达笔势之美，有的大气充盈，千军万马似乌云压来；也有那如花圃群蝶，携香而去；也多有如松间琴韵，绕于身际，林泉美景，久在眼前。 第十五讲 草书艺术 【导读】即兴所为之举，词句陆离，笔法婆娑，生机盎然，满纸文气流风，或雄奇伟岸，或清新怡然，或质朴淳厚，或婉约丽质，或漫烂舒展，最起码也是自得其乐或说乐在其中吧。 草书笔速，言者不尽相同，有说草书不草的，求笔致精美，意态清闲，淡然世事，自不必说其人行笔速缓，篇章如花如玉、漫若烟霞，纵是春蚓秋蛇，也无妄动举止之嫌，况是蝶飞花落、秋水横波如画呢。此意合与草书，真应享得动中静者之美誉。 有走笔如虎步龙行的，大气凛然，壮士屹立，挥刀舞剑，虽举止法度之中，然虺虺如带风雨；有起笔便豁然开朗，意气飞扬，一举一止间无不漫烂翩翩，更不计行笔之快慢是为何物，唯气韵之使然，后心境之旷达；有飞笔如兔起鹘落、电掣风狂，求笔势之奔泻，如万马之驰骋，有驾长车之气概，有鼓雷霆之绝响；此为快者，行笔快，心亦快哉。 小可常想，做草书应随书者当时之心境，所书文章之文风，如以雷霆万钧之笔势书闲云野鹤之文章，或反过来说，用玉树着花之美笔书铿锵有力之章节皆是不能达预期之值，更何况以书家之笔来为俗人俗句挥毫呢。 做长篇大作，随心意之舒展，用笔也能流畅；心境旷达，笔势亦为之开张，心思郁结，笔力凝重；心闷愤慨，笔代杀伐；心胸恬淡，笔意缥缈；唯不知心怀叵测者，笔间是否流出奇诡之态。 书古人篇章，当熟读该文，解古贤当时之胸臆，以古人心意为书，高人也多有不知是古人为我，或是我为古人之境界，如斯者，加之临池之功自能达书之绝妙高品了。 书自作诗文，自然是最好的，抒自家心意。即兴所为之举，词句陆离，笔法婆娑，生机盎然，满纸文气流风，或雄奇伟岸，或清新怡然，或质朴淳厚，或婉约丽质，或漫烂舒展，最起码也是自得其乐或说乐在其中吧。 第十六讲 草书写法 【导读】在字与字间形成一定量的空间，使布局空灵清新、松散有致，一如美女簪花、儒士风流，境界则如空中翔燕、浮云袅袅，笔意却是花垂清露、风带幽香，也多为性情幽雅之人所常用，使观者心性闲适之情油然而生。 草书中的圆转，是诸书家所认同的，也更是常用的，尤其是运用到狂草书中，它能更好地使上下字有所联系，萦绕迂回，曲折婉转，使之气势跌宕，有绕梁三日之韵味；有一笔书之、一挥而就之潇洒；有一气呵成之气象；有一泻千里之雄浑。 而能使气脉贯串于通篇的是圆转用笔在发挥作用，字与字之间的牵连引带是联系通篇的线索，也是字与字之间的过渡，甚而是几字如同一字，在横无行纵无列的章法中甚至是通篇有如一字，在一挥而就间就达到了一个完美的布局，在这其中，渡笔却是不可不探究的。 渡笔就是在用笔时两笔间的过渡，是上一笔与下一笔之间及上一字之末笔与下一字的首笔两者间的连带关系，它又可分为虚渡与实渡的两种笔形。 虚渡也可称之为空渡，是指在上一笔形结束后将笔上提空中转笔蓄势后再落笔书写下一笔形，形成笔与笔或字与字形体之间的空间，它是在书写时笔形虽断，笔意却是相连的一种用笔的过渡关系。 实渡则是笔与笔间、字与字间形体的相互贯通，笔形相连没有界线的过渡式用笔。 二者相互运用于草书，章草、今草、行草书中虚渡多一些，在字与字间形成一定量的空间，使布局空灵清新、松散有致，一如美女簪花、儒士风流，境界则如空中翔燕、浮云袅袅，笔意却是花垂清露、风带幽香，也多为性情幽雅之人所常用，使观者心性闲适之情油然而生。 实渡笔法似乎被狂草书者用到了极致，它能使所书之字行环环相扣、波澜叠起，甚而是势如破竹、大海狂波，有如风起云涌，壮似群龙闹海、虎啸丘山，又何止是颠张狂素，意气风发，纵书者与观者大刀阔斧之性情中人皆喜之再三了。当然也可能是如藤萝缠绕，意气绵绵；以千丝万缕，表伤怀情绪，咏叹悲秋，感遇春归之士当借之以为诗了。 纯粹的渡笔宜轻，即在正当笔划之际行笔实一些，感牵丝萦带之时走笔当是虚一些，这样能得主次分明，如画山水之云雾，以山林楼宇之功来反衬浮云来往缥缈之幻境，而不至主次肴杂，但做大事不避小节之举也是为伟哉。 第十七讲 草书笔法练习 【导读】它的体式可以说是较直接地从行书演化过来的，有很多的行书笔势乃至个别楷书的形式还时常地出现在某些作品当中，所以要求草书作者还是要写好行楷书的，基础还是要打得牢固些，这在历史上的诸多草书名家中是显而易见的。 以今草来说，它的体式可以说是较直接地从行书演化过来的，有很多的行书笔势乃至个别楷书的形式还时常地出现在某些作品当中，所以要求草书作者还是要写好行楷书的，基础还是要打得牢固些，这在历史上的诸多草书名家中是显而易见的，如王羲之、米芾、蔡襄、鲜于枢、康里巙等好多人的帖子就是这样。 如在大家比较熟悉的《草诀百韵歌》帖中的方笔就运用的较多，《智永真草千字文》中的草书字也是用了较多方笔的，草书之形式，行书之方笔显而易见，当然也得说明一点，行书未必就只是方笔，圆笔也是用的，如文征明就在好多的帖子中方笔圆笔兼用，他的行草书没有行书和草书的界线，却实现了他个人的书写风范，并且写得很美。我想，这应该是归功于他的楷书功夫吧。 我们所说的方笔就是如颜、柳、欧体及其他人楷书中的常规用笔，多是在入笔时截笔直下或藏锋入笔，或侧锋虚笔直入与收笔回锋或猝然收笔与折笔所形成的用笔字形，它在楷书与行书中是最常用的。 我们所说的圆笔是指在一个字中或字与字中，每一笔与每一笔之间没有明显的界定，所形成的笔势圆转的字形，这种用笔在草书或小篆及金文中是常用的，尤其在狂草中是决对抛不开的一种用笔。 草书中较多的运用方笔，能给人以一种规矩、方整、俊秀、清雅之美，可以说是不失为今草书中的一枝奇葩。但不足之处，在通篇中容易给人以单摆浮搁，上下字间缺少联系，有类于集字的那种行气不足的感觉，这是草书家所忌的。 书谱中的字，孙过庭也用了一些方笔，方折圆转相映成趣，入笔藏锋、截笔、虚入，出笔气势回环往复，笔意上下贯串，笔式则是提按翻转跌宕生姿。 一般说，草书中的方笔和圆笔并用，今草中是比较多见的，尤其是笔划较少的字，如一、二、三、七、九、已、乙、丁、口、仁、日等字，基本上是一笔笔地写来，似乎就是草书中方笔的天下了，甚至很难说写出来的字是行书、楷书或者是草书，这如果是没有习学楷书时对用笔的深入探求，便会捉襟见肘，更大程度上的暴露习书者临池的浅显；更有些字，如北、西、半、寸、又、此、之、先等字写时与行书字架无异，月、雨、言、古等字纵是行、草字架皆有体式，有时也多从行书之式，却是显得灵动多变呢，更何况它是方笔圆笔呢；有些字为防与它字相混，而只能是以行书字架书草，方笔则是多多用之，如象、固、必等字。这些个用笔处于圆转蜿蜒的草书字幅中就显得方圆有致了，也就更能体现出我国艺术所主倡的刚柔相济了。 第十八讲 草书的笔法 【导读】草书的使转不像楷书，把提、按交待得清清楚楚，草书的提、按在快速的行笔使转中，在瞬间内化，而不是简化，如果把笔头里面的动作都简化了，写出来的线条就没有内涵、不丰富，就像一个人“腹有诗书气自华”。 草书是极理性与极浪漫诗性相结合的艺术。 极理性--即表现对传统作品笔法章法的解读、感受--深度地感受--思考，判断，总结，找出经典，模拟，深度模拟，锤炼。 极浪漫诗性--即创作主体的天赋--才情--性情--情感爆发力--艺术地转化。当然，才情也有先天与后天之分。 所谓浪漫诗性：是指生命在遭遇苦难时，依然坚定信念，不会被压垮反而能够使境由心转，以乐观的态度泰然处之。就像电影《芙蓉镇》里的秦疯子，被诬陷错打成右派去乡镇扫大街，还跳华尔兹舞，还满怀热情地去谈恋爱。还有《上尉的曼陀铃》，在充满战争硝烟的日子里，还热爱生活、爱好音乐、向往爱情。在艰难的境遇里活出人生的灿烂，这是大智慧、大境界。 今天能够看到的笔法、结体、章法、包括墨法等等，都是从阅读经典的书法作品和进行理论总结时得来的。笔法--能改变作品的气韵；墨法--能增加作品的气势；章法，称为形式，能决定作品的气象。这其中有共性的东西，也有极个性的。共性的是基本的笔法、字法、墨法，个性的是此书法家与彼书法家在用笔、结字、墨法不同的那一点。能够成为一个不被历史网眼漏掉的书法家，大都有其不同与他人的那一点。其实这一点也是最能体现这个书法天赋才情的一点。仅有共性，那是谁都能“操练”一下的技术范围，而不能用才情来衡量或评判。 所有的学科最基础的学习、掌握，都离不开模仿。尤其是书法。那么，所讲的笔法也必须走临摹的途径。这是书法这门古老的艺术几千年的传承和自身模式系统的特定。一个书法家从技法--艺术--道，是一个漫长锤炼达到渐变的生命与艺术互为修行过程。 在草书中，确切地说狂草书的临摹是很困难的，对于狂草的临摹，只能是在技法和形式上的努力追寻，而很难做到神采的模仿。当然所有的神都需要形的承载。但是仅有形，未必就能有神采的很好表现。就像画一根线，这根线索表现出来的起、止、行和笔法生发出来的气韵，也一定有所不同。这似乎是一个很复杂而又难以言说的问题。因为无法寻绎到古代狂草书家当时书写时的真实状态。所以，邱振中先生在他的着作中发出这种天问“神居何方？” 解读以往的传统，古代的书法家则永远是个谜；而对于未来人，当下也会留下太多太多的谜？对于历史的认知和解读，虽然会随着考古的新发现对那些曾经模糊的问题会越来越清晰，但是一个时代有一个时代的标准、拣选和解读。 从书法与个体生命的关系来看，每一个书家每一次的精心创作都是生命中的唯一。每一次创作、每一个点画的笔法书写结构，章法都是这一特定时间的心情、笔、墨、纸的具体情况决定的，这一笔、这一个字、这一行字都是根据上下或左右的结构形态的情形限制而决定如何即兴书写的。当然草书的结字也是有规则的，但那只是共性的草书法则而非一件真正精彩的狂草书，狂草的创作在字法上虽也依据章法规则，但在具体的作品中它是即兴的，根据创作当时的环境、心情、工具即兴发挥的，它可以在用笔、线条、结构规则的基础上展开想象进行变异或变体，这种想象能力和诡谲的应变能力正是草书书家最珍贵的素质，也是必须具备的天赋。 那么，对于学习草书、狂草者有没有可供依循的方法呢？进行深度的感受、分析、思考、判断、总结还是能找到一些有效的方法的，是否可以分作两个步骤来分析学习，先学基本的共性的字法和点画，然后，再训练自己对于形式的整体把握，同时还要放弃以往其它书体中，顿挫，一波三折慢动作的分解，要用一种轻松自然而流畅的书写动作来完成狂草连绵起伏的点画及线条的优美组合。因此它又需要手指、手腕，准确的动作和精微的控制能力，以及臂膀的挥运、心灵的放松、速度的提升。 在笔法方面要注意以下几个问题： 毛笔的选择 古人说：“君欲从其事，必先利其器。”选择适合自己的书写工具也能写好书法的先决条件。虽然这似乎不是个问题，但常常在一些辅导班上，看到有些同学因为选择的毛笔不对路，临摹起来很费力气也不容易写像。 长锋羊毫弹性大，蓄墨多，写出的线条柔韧性强。但由于锋太长又柔软很不好掌握，那么，可使用毛笔的三分之一就行，这样便于控制。 狼毫蓄墨少，弹性稍差，写出的线条矫健、劲爽，棱角分明。但由于蓄墨少不利于写一组字，尤其是狂草要写连绵的字组。 而兼毫是这两种笔性的折中，既不像羊毫那么柔软难以控制，也不像狼毫会出现圭角太多。但是，无论是什么品质的毛笔，最重要的是要选择适合自己的工具。勤奋训练自己的手与毛笔之间的细微感觉，体会自己的手怎样使用它，驾驭它时的席位感觉，让它在触纸的瞬间，尽可能地表现出良好的线质和自己想要达到的艺术效果。 不同的工具(笔)，适应于不同的字体，不同的心性，不同的纸张，不同字体的大小。还要根据自己所要临摹的字帖和自己的心性和习惯以及宣纸的品质来决定选择工具。就像调养的身体一样，根据不同的阴阳虚寒、燥热体质来选择不同的食物，不同的食物有不同的食性，你要分析这个食物的食性适不适合你身体调养的需要，适合你的就是最好的，一人一性，毛笔也是这样，一种毛笔有一种性能，一种性能表达出不同于其它毛笔的艺术效果。 用笔 都知道中国书法之所以是世界文字文化中称得上艺术的汉字书法艺术，是因为它特殊的工具笔、墨、纸、砚和汉字特殊的书写笔法。无论何种字体，所谓用笔就是起、止、行、使转、提、按、顿、挫、切、接等，还有具体到个体书家的属于他自己的用笔习惯。其实，临帖就是在模仿这些具体而又细微的地方。比如，临帖要先读帖，认真感受体会，深刻领悟其笔法的来龙去脉，把它们分解，从横到折，从竖到弯钩，点的势是如何的对应，撇和捺笔锋的不同角度。 例如：黄庭坚被后世评说是长枪大戟，他的长线条没有平滑、直爽的感觉，行进中多有波折，损失了线的畅达，却平增了线质的苍茫感和老辣。而怀素的《大草千字文》却没有长横，使转少顿挫多圆转。线条比较劲健圆润，能看出“二王”尺牍的渊源。 张旭的《千字文残石》用笔的速度之惊人是现代书家不能比的。从他的作品中以及李白、韩愈等人诗文的描绘中，仿佛看到一个身着长衫、头束发髻、提着酒壶、东倒西歪、跌跌撞撞沐浴在风雨中，在素壁前，泪雨纵横地尽情挥洒，在酒神笼罩的迷狂书写中不能自拔。那种生命状态，那种神性附体沉醉的书写状态，当代人万不及一，惭愧啊！ 一个是熊秉明先生。他1922年生于南京，1944年毕业于西南联大哲学系，1947年赴法国留学，攻读哲学，后改雕塑。1962年执教于法国巴黎第三大学，后又开设书法专业课程。在香港《书谱》杂志发表《中国书法理论体系》。被称为是按论题进行系统研究的开创性的着作。1983年，《张旭与狂草》被收入《法国高等汉学研究丛书》，他曾在北京进行三次系统的教学实践，分别为“书技班”“艺班书”“书道班”把书法分为三种层次进行教学。对以后的书法研究产生了重要影响。尤其他的《张旭与狂草》第一部分：“历史的研究”两章：1、生平；2、作品。第二部分：“美的研究”七章。1、长河之源；2、张旭的哲学基础；3、挥运的艺术；4、人和自然宇宙；5、人和社会；6、艺术创造与潜意识；7、结论。这部古代书家专论通过对一个个案的研究，提出了许多书法本体与书法史的问题。 第二个人就是韩玉涛先生。他在《写意--中国美学之灵魂》这部书中对孙过庭、张旭、王铎、黄庭坚、毛泽东等从儒、释、道及哲学、美学等中国传统文化多角度进行了专题个案研究，他研究的深度和广度都提供了学术的参照。也是一个值得敬重的大学者。 近一段时间好像当代书坛特别关心草书的创作。所以，一些网络和报刊媒体前段时间刊载了有关当代草书家和草书创作的讨论。1．当代有没有草书大家。3．当代草书的创作技法娴熟上的不足。3．当代草书家的才情、诗性，浪漫情怀在眼前利益欲望的消解、弱化、遗失…似乎当代人太现实、太实际、太有分辨之心，太不能放下，不懂得舍而后得的大快乐、大境界。能否诞生草书大家，充满信心。当然，草书大家历代都少，有的时代还是空缺。没有必要强求，艺术家的产生不像割韭菜，会割了一茬又一茬。这个时代有没有草书大家不是现在说了算的，是要由历史来拣选的。 那么，草书的用笔是不同于其它书体的。它不同于楷书的逆锋入笔，然后切笔、顿笔，篆隶是逆锋入笔，铺平笔头毫锥、涩笔运行。有一个老书家这样总结：楷书是三下子，篆隶是两下子，草书是一下子。草书的用笔是，当笔尖落在纸上是直接顺着笔锋往下运行的。即孙过庭说的“草贵流而畅”。 “草以点画为情性，使转为形质。草乖使转不能成字；真亏点画犹可记文”。情性，即指人的情感和性格，形质即形质本质，外在的形状。草书的技法最为严谨，不能任意长短。《草诀歌》说：“长短分知去”。“知”字和“去”字在笔画的长短之间来区别。草书若违背了使转不能成字，例，“等术”如果把这些细微处做错了，就会犯大错，写错字。第二届草书艺术大展中，就有一个作者因为一个字不够准确，评委有争议，还搬出七八本草书大字典，也还是不能统一意见，结果没有评上一等奖，反落在三等奖里。草书是比较麻烦的，长一点，短一点，使转的大小都会变异，变成另外一个字。所以字的准确度很重要，这是致力于草书创作的书家要下的硬工夫。 草书的使转不像楷书，把提、按交待得清清楚楚，草书的提、按在快速的行笔使转中，在瞬间内化，而不是简化，如果把笔头里面的动作都简化了，写出来的线条就没有内涵、不丰富，就像一个人“腹有诗书气自华”。你曾经临过什么帖，写过多少种字体，都能在你的笔下流溢出来。比如，你曾写过篆隶，你笔下在收笔处就会出现章草和隶书的韵味，你的线条就有篆籀之气，就会格外高古，而你学过楷书、甚至小楷，你的入笔收笔动作就会显得很准确、干净。有过多种书体的学习或多年的临池经验，你可以从他的用笔上看出来。 帖学一类的大草风格，一般使转多于圆转。也、外拓笔法。有人提出“魏体行书”、篆隶入草(有的人不讲使转，还美其名曰，“用篆隶笔法写草书”)。那么，怎么才能写出来圆转笔法呢？即中锋用笔，那么是否仅有中锋就是最完美的艺术效果呢？肯定不是，因为仅有中锋达不到中国书法的千姿百态的丰富美，就是在古代法帖中也可以看到那些大量使用露锋(书谱)、侧锋《肚痛贴》(为何计非临)、切锋《千字文残石》(连枝交投友)，逆锋《怀素大草千字文》、绞锋等。 总之，要重视笔法，笔法也可以说是传统书法中的核心和内在形式，是书法最本质的东西，不掌握好笔法就谈不到汉字的结构、章法、墨法等，如果没有笔法，也可以说你不是书法作品，而是美术字、粉笔字、钢笔字、铅笔字，所以笔法是写好书法艺术的基础，是临摹功课的第一步和基础。 线质 能够掌握了法，还要求线的质量。所谓的线就是古人说的“画”。 清初石涛说：“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法自立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立”。 吴冠中认为，石涛的“一画”，强调的是务必从自己的独特感受出发，创造能表达自己独特感受的画法，因每次不同的感受，便须不同的表现方法，于是画法千变万化，盖以无法生有法，以有法贯众法也。故所谓“一画之法”，并非指某一具体画法，实质是谈对画法的观点。 沈鹏先生认为，书法的最简单也是繁复的莫过于“一画”。书法的线是由无数相互依存、抗衡，又相互拒斥、渗透由这种特殊的力作用着的点累积而成，可以说是积点为雄。书法的一画中由于有无数的既矛盾又统一的力的折冲，故表现为一波三折，书法的每一笔所从出，都受对立面的制约。 所谓“血脉行气”“断意连”形都贯穿着一波三折的原理。 石涛的一是整个世界宇宙。吴冠中的一是一种观念，沈鹏先生的一是书法中深刻而又丰富的一画。 今天把石涛的一画之法引入书法，以一画之法来审视历代书法大师，会发现，大师们的书法，无不闪耀着大师本人的人格光辉，暗合石涛的一画之法。 所谓一画，就是书法中的线条，许多个一画线条组成了汉字艺术，组成了作为书法家在宣纸上的大千世界，所以，它如石涛所言的众有之本，万象之根，所有的众有和万象，都源于个体生命的心，然而这个心不是狭隘，而是和天地万物相通相融，天地有大美而无言，书法家在宣纸上创造的大美也无声。那么就是这个组成大美的最基本的一画，却含纳着丰富的内涵。在沈鹏先生看来这一画中充满了对立矛盾统一的关系，其中的折冲、对抗可谓一波三折，其中所谓的波，即书法中的气韵、血脉、形断意连、气通隔行等。每一笔画的出现都受已有条件对立面的制约，一画的深刻性和丰富性，就要求在一画中承载的是充满生命浓度的线质。当然这条物化的生命线质要想尽可能地做到尽善尽美，既有形而下的技术，也有形而上的要求。在明白以上所讲的笔法诸问题后，还有一个形而下的关键问题，即对毛笔的控制。很多人知道怎样写的道理，可就是写不好，因为他不懂得控制，控制毛笔的提按行驶靠的是手和心和气。 蔡邕《九势》中对力这样讲评说：“下笔之力，肌肤之丽”。从力被作为书法美学的中心范畴使用的那一天起，蔡邕就确切地认定，生理力，是艺术之力的本原。力即是笔法、形式的外在意象，又是艺术生命美丽的重要内涵。常常能通过一个书家的作品看出他的生命力是否旺盛。 晋卫铄在《笔阵图》中说下笔点画波撇屈曲，皆需尽一身之力而送之。 钟繇：用笔者天也，流美者地也。 所谓笔力是指线条的力度在人们心中唤起的力量。中国书法杂志社编的《书法艺术》中称。 提笔书写所耗费的力远大于按笔书写所耗的力。提笔的难度远大于按笔的难度，写小楷费的力可想而知。人知起笔藏锋不易，岂知出锋甚难。就像一个人走平路与走独木桥、走钢丝能一样吗？它需要极大的控制力。笔毫锥体的每一个细小的变化，都需要在书法家敏感精微的控制之中，才能写出符合书法家心意的线条笔画。毫无疑问，如何提高控制技巧，增强笔画线条的力度，是用笔最突出的中心和难题。要在用笔的控制力上多下工夫。 在欣赏古代经典作品时，都能感到一股强烈的气息扑面而来，正像一个人的气质，有有形的外在形式，也有无形的内心修炼。从佛学的理念来讲，人的相貌是会变的。你如果真学真干，三年后你的相貌一定会有所改变。所谓相貌实则是他的心貌，他的心乱不乱，疲不疲惫，烦不烦，痛苦不痛苦，全在他脸上写着。所以在训练笔法和对毛笔的控制力的时候，还要通过学习中国传统文化经典，儒、释、道等哲学、思想、文化、书法理论的学习，慢慢地，点点滴滴地修化的内心，这样才能在阅读临摹传统书法经典作品中，包括技法都会有更深刻的感受、理解、领悟。以体会：实践和领悟都很重要，你不实践，终归是纸上谈兵，仅有实践不知用心领悟是学而不思，则惘，迷惘。阅读、思想、审美，人生境界的提升会作用于手上这支笔，也会改变笔底下流淌出来的这根线条，提高线的质感。各种审美理想对笔法的要求，会产生由各种笔法表现出来的不同审美线质。相信，在长期执着的学习修炼领悟中，的才情也会不断地被开发出来。 第十九讲 关于草书笔法的欣赏 【导读】天下草书多是转折起伏、气势跌宕、于无羁无绊中抒己情怀，或如春蚓秋蛇，或如高山坠石，或如锥划沙、折钗股、屋漏痕，这是通常的，也是草书基本风格的大体气象。 天下草书多是转折起伏、气势跌宕、于无羁无绊中抒己情怀，或如春蚓秋蛇，或如高山坠石，或如锥划沙、折钗股、屋漏痕，这是通常的，也是草书基本风格的大体气象。 但是基于草书的品类和各人所呈现出的风格，也是各有千秋的。狂草随时随地的书写，都是各有不同的，更不必说书家与书家间各自的风貌了，有的似大江波澜、排山倒海，有的是野鹜惊飞、风扬蒿草，有的是大气浑然、风物壮观；而今草就多有珠圆玉润、玉树临风、儒雅闲静或风流倜傥；章草则又是古雅有致而时流稚拙遗风，尤其是在每个字的最后一笔，可以说是隶书古韵未脱，真个是古风之闪现；如果诸方家容行书于草为伍，就更是风范杂多，气象万千了。 以今草来说，它的体式可以说是较直接地从行书演化过来的，有很多的行书笔势乃至个别楷书的形式还时常地出现在某些作品当中，所以要求草书还是要写好行楷书的，基础还是要打得牢固些，这在历史上的诸多草书名家中是显而易见的，如王羲之、米芾、蔡襄、鲜于枢、康里巙等好多人的帖子就是这样。 如在大家比较熟悉的《草诀百韵歌》帖中的方笔就运用的较多，《智永真草千字文》中的草书字也是用了较多方笔的，草书之形式，行书之方笔显而易见，当然也得说明一点，行书未必就只是方笔，圆笔也是用的，如文征明就在好多的帖子中方笔圆笔兼用，他的行草书没有行书和草书的界线，却实现了他个人的书写风范，并且写得很美。所说的方笔就是如颜、柳、欧体及其他人楷书中的常规用笔，多是在入笔时截笔直下或藏锋入笔，或侧锋虚笔直入与收笔回锋或猝然收笔与折笔所形成的用笔字形，它在楷书与行书中是最常用的。 所说的圆笔是指在一个字中或字与字中，每一笔与每一笔之间没有明显的界定，所形成的笔势圆转的字形，这种用笔在草书或小篆及金文中是常用的，尤其在狂草中是决对抛不开的一种用笔。 草书中较多的运用方笔，能给人以一种规矩、方整、俊秀、清雅之美，可以说是不失为今草书中的一枝奇葩。但不足之处，在通篇中容易给人以单摆浮搁，上下字间缺少联系，有类于集字的那种行气不足的感觉，这是草书家所忌的。 书谱中的字，孙过庭也用了一些方笔，方折圆转相映成趣，入笔藏锋、截笔、虚入，出笔气势回环往复，笔意上下贯串，笔式则是提按翻转跌宕生姿。 一般说，草书中的方笔和圆笔并用，今草中是比较多见的，尤其是笔划较少的字，如一、二、三、七、九、已、乙、丁、口、仁、日等字，基本上是一笔笔地写来，似乎就是草书中方笔的天下了，甚至很难说写出来的字是行书、楷书或者是草书，这如果是没有习学楷书时对用笔的深入探求，便会捉襟见肘，更大程度上的暴露习书者临池的浅显；更有些字，如北、西、半、寸、又、此、之、先等字写时与行书字架无异，月、雨、言、古等字纵是行、草字架皆有体式，有时也多从行书之式，却是显得灵动多变呢，更何况它是方笔圆笔呢；有些字为防与它字相混，而只能是以行书字架书草，方笔则是多多用之，如象、固、必等字。这些个用笔处于圆转蜿蜒的草书字幅中就显得方圆有致了，也就更能体现出我国艺术所主倡的刚柔相济了。 草书中的圆转，是诸书家所认同的，也更是常用的，尤其是运用到狂草书中，它能更好地使上下字有所联系，萦绕迂回，曲折婉转，使之气势跌宕，有绕梁三日之韵味；有一笔书之、一挥而就之潇洒；有一气呵成之气象；有一泻千里之雄浑。 而能使气脉贯串于通篇的是圆转用笔在发挥作用，字与字之间的牵连引带是联系通篇的线索，也是字与字之间的过渡，甚而是几字如同一字，在横无行纵无列的章法中甚至是通篇有如一字，在一挥而就间就达到了一个完美的布局，在这其中，渡笔却是不可不探究的。 渡笔就是在用笔时两笔间的过渡，是上一笔与下一笔之间及上一字之末笔与下一字的首笔两者间的连带关系，它又可分为虚渡与实渡的两种笔形。 虚渡也可称之为空渡，是指在上一笔形结束后将笔上提空中转笔蓄势后再落笔书写下一笔形，形成笔与笔或字与字形体之间的空间，它是在书写时笔形虽断，笔意却是相连的一种用笔的过渡关系。 实渡则是笔与笔间、字与字间形体的相互贯通，笔形相连没有界线的过渡式用笔。 二者相互运用于草书，章草、今草、行草书中虚渡多一些，在字与字间形成一定量的空间，使布局空灵清新、松散有致，一如美女簪花、儒士风流，境界则如空中翔燕、浮云袅袅，笔意却是花垂清露、风带幽香，也多为性情幽雅之人所常用，使观者心性闲适之情油然而生。 实渡笔法似乎被狂草书者用到了极致，它能使所书之字行环环相扣、波澜叠起，甚而是势如破竹、大海狂波，有如风起云涌，壮似群龙闹海、虎啸丘山，又何止是颠张狂素，意气风发，纵书者与观者大刀阔斧之性情中人皆喜之再三了。当然也可能是如藤萝缠绕，意气绵绵；以千丝万缕，表伤怀情绪，咏叹悲秋，感遇春归之士当借之以为诗了。 纯粹的渡笔宜轻，即在正当笔划之际行笔实一些，感牵丝萦带之时走笔当是虚一些，这样能得主次分明，如画山水之云雾，以山林楼宇之功来反衬浮云来往缥缈之幻境，而不至主次肴杂，但做大事不避小节之举也是为伟哉。 草书笔速，言者不尽相同，有说草书不草的，求笔致精美，意态清闲，淡然世事，自不必说其人行笔速缓，篇章如花如玉、漫若烟霞，纵是春蚓秋蛇，也无妄动举止之嫌，况是蝶飞花落、秋水横波如画呢。此意合与草书，真应享得动中静者之美誉。 有走笔如虎步龙行的，大气凛然，壮士屹立，挥刀舞剑，虽举止法度之中，然虺虺如带风雨；有起笔便豁然开朗，意气飞扬，一举一止间无不漫烂翩翩，更不计行笔之快慢是为何物，唯气韵之使然，后心境之旷达；有飞笔如兔起鹘落、电掣风狂，求笔势之奔泻，如万马之驰骋，有驾长车之气概，有鼓雷霆之绝响；此为快者，行笔快，心亦快哉。 小可常想，做草书应随书者当时之心境，所书文章之文风，如以雷霆万钧之笔势书闲云野鹤之文章，或反过来说，用玉树着花之美笔书铿锵有力之章节皆是不能达预期之值，更何况以书家之笔来为俗人俗句挥毫呢。 做长篇大作，随心意之舒展，用笔也能流畅；心境旷达，笔势亦为之开张，心思郁结，笔力凝重；心闷愤慨，笔代杀伐；心胸恬淡，笔意缥缈；唯不知心怀叵测者，笔间是否流出奇诡之态。 书古人篇章，当熟读该文，解古贤当时之胸臆，以古人心意为书，高人也多有不知是古人为我，或是我为古人之境界，如斯者，加之临池之功自能达书之绝妙高品了。 书自作诗文，自然是最好的，抒自家心意。即兴所为之举，词句陆离，笔法婆娑，生机盎然，满纸文气流风，或雄奇伟岸，或清新怡然，或质朴淳厚，或婉约丽质，或漫烂舒展，最起码也是自得其乐或说乐在其中吧。 草书之美在于章法中行气的萦绕迂回，回还往复，上下呼应之中在于笔势行走，其势重比山崩石裂，海翻云涌，大河奔流，飞沙断树，雷震崖开；其势轻则如薄云弥天，清风拂草，水上浮毛，蜻蜓点水或蝶舞花间。 草书用笔的质，古贤们也多有所云。 如屋漏痕，屋漏痕笔迹润泽，用墨多兑以水，用纸宜渗化性好之生纸，笔速宜慢，笔迹外渗有如屋墙漏雨之痕而得名。屋漏痕隶书多有之，笔意古雅，做草书多在首笔或刚醮墨的头几字中有此形迹，与后来笔中墨份渐少所形成的飞白笔迹相映照，干湿对比而别有洞天，满纸湿迹而笔墨淋漓，求异趣者更间以浓淡，走笔快慢有变则笔下更是气象万千。 求屋漏痕，以留笔(见注)也可出其形迹，但多于隶书中，篆行楷书也有之，草书似乎绝少有以留笔出此笔意的。 如折钗股，折钗股笔迹干净利落，质刚硬而有韧性，状似飞白而形迹不脱，运笔流畅中求力度充满，飞白处则是力度之泻露，形是如折钢条，质则是如钢绽裂。求折钗股笔意，墨不宜浓，稍兑水以使运笔流畅，纸宜半生，纸质须平滑细腻，再以中长锋狼毫在稍快速行笔时，笔锋已形成扁平状，做圆转之际，笔毛由于是受抛物原理的影响，使毫端轻度上提所造成笔迹中有与笔迹平行的中空，其迹有如折钗股，而为之名。在正常行笔时也时有出现，尤其是在折笔后，由于笔锋受到了影响，也会有这种笔质。 再如锥划沙，锥划沙多是运笔疾快，或用纸较粗，或笔上水份较少，锥划沙笔迹多偏细，有如锥子划沙而得名，这种笔意干裂秋风，质松形毛，缥缥缈若云浮，疾行去如飞鸟，慢慢来似朽枝，纠结处比干草枯藤，满纸则似旷漠千里，与湿笔之屋漏痕相匹配，干湿相得益彰，一纸得春秋邅变，寒暑更迭之效。 其实，就笔迹的形质而言，水份很大的湿笔，笔形上略有更张，但不要过份模糊，是屋漏痕迹；水份适中，行笔稍快，形迹俱全，偶出飞白多为折钗股；水份干，行笔快，飞白松且毛，形迹俨然如脱落，细者如锥划沙，粗者如喷薄雾。 就笔形来说，提按以使墨迹粗细，执笔当如运手，运笔中或粗转细，或细演化为粗，可视文章段落大意；或整体偏细，如细云弥天；或整体偏粗，恍似壮夫结阵；或按后疾提行笔，如高山坠石，气势磅礴；粗细笔转换，方圆笔相间，快慢笔速迭起，蜿蜒如山溪流转，漫烂如花间一叶，或霍霍如巨龙游天，或轰轰然似千车齐奔；用笔之式达笔势之美，有的大气充盈，千军万马似乌云压来；也有那如花圃群蝶，携香而去；也多有如松间琴韵，绕于身际，林泉美景，久在眼前。 一切技艺皆有人始创，有人继承，有人发展，也有人做说。 始创者未必高艺，然为后世所宗；继承者能使斯技流传后世，功不可没；能发展者左右逢源、兼收并蓄，能修葺基业昌盛门庭光耀宗祖，也当立位于宗师左右；做说者以文字为诸家传授，归纳诸家之艺，寻其规则，也不至于祖艺淹灭，作以为律，配以口诀，为后世启蒙，然其后世有以此说词为樊篱者，来约束有创新者，就为之下了。 能从古人出来，能有所发展才是好样的。学技艺能旁敲侧击，以他山石攻玉，以他家技艺入此门中；能推己及彼，探古圣贤当时之心态与己对照，反思自己；能举一反三，管窥全豹，以一点联想同类乃至同一范畴问题，发现问题然后才能去解决问题，在不断地解决问题中加强深度来完善学术。 历史上的书家就有传张旭从吴道子学画、苏轼从文同学画、吴昌硕从任伯年学画之说，他们都是从画中得到了笔法溶于书中，他们都成了历史上书坛的伟人，笔者自身也是画国画的，并具有三十年的画史了，认为中国画中的笔法要远比书法中的笔法多得太多了，为什么不能拿来用呢？ 国画笔法，随机生发，可说是鲜活有趣，甚至是生机盎然；书家多是理性化的用笔，多是讲究笔中出处的，功力虽深却不能活脱，狂草书还好一些，尚能有一些生发性用笔，如能百尺竿头再进又有什么不好呢？是思维的懒惰抑或是囿于环境的束缚？ 诸般技艺总得先有人做，至于技巧与效果，实用是好的，艺术中，美的也是好的，好的被言者总结加以推广。昔年的新的，今日也旧了，今日的新的，是须要创的，不能再创一些好的技巧传于后世吗？ 字之始创业者，开纪事之先河，摒结绳之琐细，供后世书家挥翰舞墨，圣者王羲之将书立楷，创今草书，挥狂草字，后者有张芝、张旭、怀素、孙过庭、祝枝山等等人，来博古人千年的会心一笑的，以己之大业为后世所敬仰，努力来为华夏书艺添上一笔吧！ 第二十讲 如何掌握行草书笔法技巧 【导读】要想写好字，写字又快又漂亮，等你把楷书学好了，就可以开始练习行书了。行书是介于楷、草间的一种书体。写的比较放纵流动，近于草书的称行草；写的比较端正平稳，近于楷书的称行楷。 要想写好字，写字又快又漂亮，等你你把楷书学好了，就可以开始练习行书了。 行书是介于楷、草间的一种书体。写的比较放纵流动，近于草书的称行草；写的比较端正平稳，近于楷书的称行楷。 在书写过程中，笔毫（硬笔书法就是笔尖）的使转，在点画的各种形态上都表现得较为明显，这种笔毫的运动往往在点画之间，字与字之间留下了相互牵连，细若游丝的痕迹，这就是牵丝。 行书是楷书的快写，是楷书的流动。经过对几组楷书与行书个字的分析，就会发现楷书与行书书写时，点画的写法，用笔需遵循的准则，如中锋，铺毫，逆入平出，提按起主，藏锋等都是一致的，只是行书书写时比较舒展，流动。 楷书结构的排列正好是中间阶段。它是从隶书演变过来的，如果把楷书写得平正偏扁，加波磔笔法即是隶书。将书写得简便流动一些即是行书，行书再写得简便草化即是今草。如果从隶书开始，就难以掌握楷书的笔法，因为楷书的笔法要比隶书丰富复杂。可见，练好楷书基本功可以作为练写各体的基础。 有了楷书的功底，掌握了楷书的间架结构和笔法，再写魏碑、隶书和行书、草书。乃至篆书，就可以事半功倍。楷书又可以使魏碑、隶书的结体笔法得以丰富和变化，如诸遂良的楷书；楷书渗人行书、草书笔法可以增加灵动，如赵孟頫的某些楷书碑字。 行书练习最好的方法就是临贴，其实临哪本贴都可以，根据自己的喜好选择碑贴，颜、欧、柳、赵都可以，但在购买碑贴的时候尽量购买质量较好的字贴。 行书的用笔有以下几个特点： 点画以露锋入纸的写法居多； 以欤侧代替平整； 以简省的笔画代替繁复的点画； 以勾、挑、牵丝来加强点画的呼应； 以圆转代替方折； 行书的结构特点：大小相兼。就是每个字呈现大小不同，存在着一个字的笔与笔相连，字与字之间的连带，既有实连，也有意连，有断有连，顾盼呼应。 收放结合。一般是线条短的为收，线条长的为放；回锋为收，侧锋为放；多数是左收右放，上收下放，但也可以互相转换，不排除左放右收，上放下收。 疏密得体。一般是上密下疏，左密右疏，内密外疏。中宫紧结，凡是框进去的留白越小越好，划圈的笔画留白也是越小越好。布局上字距紧压，行距拉开，跌扑纵跃，苍劲多姿。 浓淡相融。行书书写应轻松、活泼、迅捷，掌握好疾与迟、动与静的结合。墨色安排上应首字为浓，末字为枯。线条长细短粗，轻重适宜，浓淡相间。和草书差不多，但没那么草。 行书创作时的要求：首先要懂得鉴赏或创作的要求。一件好的书法作品有三条标准，即理法通达、笔力遒劲、姿态优美。古人云：“寓新意于传统，寄妙理于法度。”“神韵为上，形质次之。”一件好的书法作品，力求达到线条美、结体美、章法美、墨色美，神韵为上。 其次要认认真真临摹，学会正确用笔，又要敢于突破。临摹要选好名贤妙迹，从读临碑帖中体验古人的心律、节奏、气韵。得之于心，施之于手。主帖要反复读、临，主要是解决笔法、用笔、结体问题。继承是创新的重要基础，创新是继承的必要发展。从“走进去”再“走出来”，从形似到神似，形成鲜明的个人风貌。所谓“采百家花，酿自家蜜”。 再次，在创作前要充分酝酿。借鉴是一个方面，更重要的是对题材、体裁和表现方法等创作构思做到心中有数，胸有成竹。对每个字的结体要认真考虑，尽量不出现类同的字或笔画；对章法要精心安排，可以事先打好小样，但在书写时思绪又不能受其束缚；运笔要讲究节奏、力度，前人所谓的“寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内”，说的就是用笔方法的具体体现。 1、错落大小：由于“放纵体势”，行书单字的高矮、宽窄、面积不尽相同，甚至悬殊很大。因此行书采用“纵有行，横无列”的章法。由于一行字的字数不固定，便容许写得很长；由于横向有一定的伸展余地，便容许写得很宽。这样，行书在字型结构方面便有了一个相对自由的创作空间。 2、调整轻重：“平衡”是造型艺术美的一个重要因素，而要取得平衡，必须学会调整轻重。 3、左右挥洒：汉字有伸向左右的撇捺，他们向左右挥洒，不仅使字的神采得以展现，而且可以方便地进行行间的错落穿插，还能有效的调整轻重。因而“左右挥洒”成为行书布局的常用方式。 4、上下贯穿：贯穿行气是行书布局谋篇的最重要的技巧。 5、力求和谐：以上四点是行书布局谋篇的具体方法，“和谐”则是布局谋篇的整天要求。不论篇幅大小，字数多寡，都是一个统一体，和谐主要包括一下几点：笔触和谐统一、间白和谐统一、风格和谐统一、字体和谐统一。 第二十一讲 草书的几种笔法 【导读】汉字的书写过程，实际上是点画线条组合的过程：草书的行笔较快，如果点画的表现力不强或点画的书写不正确，草书就缺乏气势和神采，或误笔成错字别字。所以，学习草书尤其要把点画线条写好。 汉字的书写过程，实际上是点画线条组合的过程：草书的行笔较快，如果点画的表现力不强或点画的书写不正确，草书就缺乏气势和神采，或误笔成错字别字。所以，学习草书尤其要把点画线条写好。 写好点画线条的方法称为“笔法”，是正确表现点画线条的起、行、止的方法。钢笔草书的主要笔法大致可归纳为落笔、行笔、收笔和提按、导送、使转六个方面：落笔、钢笔书写的落笔与毛笔一样，主要有顺落和逆路两种。这种顺逆从方向来讲都是斜向的，顺落以轻快的右点刀：姑。而逆落以轻快的左点开始。加上钢笔书写的线条较细，顺笔和逆笔的起笔形态，看上去差别不是很大，但有本质的区别；用顺落笔一是笔画的斤头与前面笔画无呼应或呼应不明显，二是相对独立的字中的首笔。逆落笔，在草书个性用特别多，草书的字间呼应及连笔明显，字内的呼应和连笔出相当明显。一个笔画的开头大多由别处引笔或连笔而来，非逆落无以表现出自然的呼应和连贯。因此，钢笔草书中要能熟练地运用逆落运笔。 行笔、钢笔书写无所谓中锋行笔，但笔画劲健挺拔不板滞是共同要求，只是不同字体要求的行笔速度不问。草书运笔速度要比楷书、行书快，所以，笔画的书写要胸有成竹，行笔最忌犹豫不决。 收笔、草书的收笔有三种情况。一是实收，手法如写楷书笔画，行笔到末端轻顿后即凹笔内收。二是串收，就是笔网到末端自然提笔离开纸面，显得十分干脆：三是收笔连写F一笔，就是上一笔画写完后引笔连续写厂一笔。两个笔画之间因引笔过程中留下的较纫的非笔凶性质的线条，即“牵丝”。 提按、尽管钢笔字内线条粗细反差不大，伯是在行笔过程中必定前有落笔，中有行笔，后有收笔，在一个笔而中医笔尖对纸的压力的大小产生变化，压力大处称为按，压力小处相对称为提。绝个是写字时笔尖的垂直忽上忽下。强调提按是为了笔画能生动活泼，不致行笔平拖晰线条僵直。 导送、导送是指写字过程中对每一笔画都要将笔尖迫送到底后，才可将笔收起离升纸面，保证每个笔画的沉着稳健。这需要书写者有灵活自然的运指和远腕技巧，导送的动作有一定的微妙性。运用得好，线条既稳健又灵巧；运用得不好。线条板滞，点画缺乏呼应连贯性。草书中的字送既要做到沉着。更要做到痛快。使转。即在写字过程中纵横挥运，回环牵结，使点画沉着痛快刷相互之间义气势不断、变化复出，这在毛笔草书中分讲究，因为草书是以使转为形质。钢笔草书中也讲究使转，较好地运用使转，能使草字气韵生动。 由于草书写得较快，点画容易草率、浮滑、不周到。所以初学时，一定要注意笔画的周到完善。行笔沉稳，养成习惯，将草书看成一种持殊形态的楷书，从规范地写为主过渡到较快地写为主，最忌将写草写误为潦草写字。  第二十二讲 草书笔法的特点 【导读】章草保留了隶书的某些特点，波挑鲜明，笔画勾连呈波形，字形方，字字独立，今草在章草的基础上脱去隶书波挑的痕迹，进一步革化，上下字之笔画牵连相通，气势连贯，偏旁部首做了简化和互借，书写更加简便，变章草“古质”为“今妍”。 章草保留了隶书的某些特点，波挑鲜明，笔画勾连呈波形，字形方，字字独立，今草在章草的基础上脱去隶书波挑的痕迹，进一步革化，上下字之问笔画牵连相通，气势连贯，偏旁部首做了简化和互借，书写更加简便，变章草“古质”为“今妍”。狂草在今草的基础上更加纵，笔画中相对因素(如粗细、长短、方圆等)对比极其强烈，抒情性加强，笔势连绵环绕，字形变化多端，出人意料，是艺术性极强的书体。 第二十三讲 草书笔法简介 【导读】笔法是表现的基础和形式，在每一幅作品中，他都必须被丰富的体现出来，这一种丰富是和作者的思想联系在一起的。临古人的就必须窥探古人的思想，你写自己的就必须有自己的思想。我们绝对不能在临写中简化古人的笔法。 笔法是表现的基础和形式，在每一幅作品中，他都必须被丰富的体现出来，这一种丰富是和作者的思想联系在一起的。临古人的就必须窥探古人的思想，你写自己的就必须有自己的思想。我们绝对不能在临写中简化古人的笔法。什么是笔法，笔法是控制毛笔以完成理想线条的方法，它是在长期书写实践中形成的，它是书法的基础。 笔法的主要内容：笔法是提、按、使、转的综合运用的过程，在这个过程中，人们根据对经典书法家的书写习惯和作品特征分析及体会，对笔法给予了自己认为最明白的新命名，从而使笔法的称谓层出不穷。 从笔锋的运动方向分：平移、摆动、提按、使转；甲骨文中的平移笔法隶书中的摆动和提按行书中的使转从笔锋的运动特点来分：中锋，侧锋，偏锋从线条的性质分：裹锋、铺毫从线条的形态分：内擫、外拓；方笔、圆笔从作品风格来说：帖学笔法、碑学笔法从书体特从笔法的形象效果讲：调锋杀纸，逆势涩进，屋漏痕，锥划沙，折钗股，印印泥。 学习笔法应注意的问题 1、笔法是综合运用各项技巧的过程，更是塑造线条、表达情感的手段。 2、中锋用笔是书法线条具有审美价值的主要手段，因而成为书法最基本的技巧。 3、对中锋用笔要全面理解。聚拢笔锋书写是中锋用笔，毛笔由聚到散、由散到聚的调整书写过程也是中锋用笔。 4、对使转的认识和运用是初学者的重点和难点。 为什么要讲求笔法的丰富表现：为了追求章法的表现效果；为了形成字组，体现一定得表现目的；为了打破原有的节奏，体现不同的表现形式。丰富表现的方法：改变提按使转的方向、力量、速度、频率；改变入笔的方向，形成逆入、搭入、切入；改变收笔的方向，形成回收、顿收、放收；改变行笔过程中控笔节奏，比如加强提按，改变拧转方向，使线条中段呈现不同的表现形式。分析笔法丰富表现的作用：可以了解古人塑造在章法的思想；可以建立学习笔法的正确思想，明白笔法的运用是根据具体情况来变化的，不是僵死的教条；为以后的创作打基础。 临习的要求 先从单个字开始，但必须明白这样变化的前因后果，选取一段反复练习，烂熟于心，根据古人变化的思想，自己反其行而变之。明白了古人如何变化的思想，掌握了笔法变化的基本规律，就可以根据这些思想和规律，按照不同的章法要求重新来组合这些字，改变原有的节奏、大小、奇侧，自己来进行编排。加入自己的思想大胆变化，在其中寻找自己欣赏的变化应用到创作中去透过刀锋看笔锋，通过墨迹本理解碑刻本，这种做法是正确的。学书应学其规律，无论是用笔还是结体，都必须遵循变化协调的规律。用笔，我们要找出它的多样变化。如方圆、藏露、提按、转折、快慢、虚实。同时，又要把这些对立因素协调起来。转就是在笔锋向前走的同时，还要有一个相对垂直于纸面的转动，这个转动的目的就是要调整笔锋，使它处于中锋的状态；使就是在写诸如折等一类笔画时，通过提笔、转锋等动作使笔锋处于中锋状态。这两类笔法地运用就是米芾说的八面出锋。 体会中锋用笔，使转中的捻管调锋和翻折调锋及提按调锋。 真书的使转是隐藏在点画中的，点画是显露的，所以点画是形质；而草书的使转是显露于点画之外的，所以使转是形质，点画是相对隐藏的。草诀歌云：“长短分知去”，“知”和“去”的分别就在于最后一笔使转的长短上，因此，草乖使转，不能成字。 转笔可能运用到手指叫捻管，可能用到腕叫用腕，可能用到肘叫运肘，这些动作依据笔锋的运转形态而定，有时候单独用，有时候综合用。直线条中的转从发笔开始收笔结束，它是调整笔锋时期永远保证中锋的一个动作。 注意收笔处，体会放收、顿收、回收的不同表现注意侧锋入纸之后的转锋动作要快，不要在线条开始部位留下较多的弯钩，注意折之后中锋的调整。切，笔由空中以侧锋入纸。之后的动作就实提和转。翻，笔在前行的过程中提起，用毛笔的另外的面重新入纸，调整成中锋前行。切忌将提、按、使、转割裂开去看、去用。绞，如在写横折处有的用绞法，在横向竖过渡处提笔绞圈，顿，提笔中锋下行，效果圆浑．翻，如在写横折处，在横向竖过渡处提笔，然后翻笔转换笔锋，切入，顿继续中锋下行，效果棱角分明。魏晋时期已经在追求中锋了，但中侧并用，相互转换，极尽妍丽之势。中锋取势，侧锋取妍就是那时候的真实写照。要对行笔中间的控制和用笔进行练习，还需要对原帖笔法进行揣摩，体会他如何控制笔。对结构不要从平整的角度去改造，而是要发现其动态美---动感，体会他的造字方法和思想。注意字的取势和方向，注意书写过程的节奏变化，注意线条的节奏变化。 侧锋：侧锋在行草书中的应用无处不在，如果不懂得侧锋的使用就无法交代清楚笔法，但是骨骼还需要中锋来建立，中侧并用，中锋为主，这样的作品就像一个英俊少年再穿上一套漂亮的外衣，会有一种玉树临风的感觉。 飞白：一副行草作品如果能加强飞白的对比应用，无疑符合现代人的审美需求，而飞白则需要通过提，按，使，翻转，绞转，捻转，节奏，墨法等技法的综合熟练的应用才能出现具有审美需求的飞白，如果是我们通常使用的一甩而出而出现的飞白，那就应该属于虚笔或者败笔，也就是我们通常所说的习气。 第二十四讲 关于草书笔法的欣赏与再探索 【导读】天下草书多是转折起伏、气势跌宕、于无羁无绊中抒己情怀，或如春蚓秋蛇，或如高山坠石，或如锥划沙、折钗股、屋漏痕，这是通常的，也是草书基本风格的大体气象。但是基于草书的品类和各人所呈现出的风格，也是各有千秋的。 天下草书多是转折起伏、气势跌宕、于无羁无绊中抒己情怀，或如春蚓秋蛇，或如高山坠石，或如锥划沙、折钗股、屋漏痕，这是通常的，也是草书基本风格的大体气象。但是基于草书的品类和各人所呈现出的风格，也是各有千秋的。狂草随时随地的书写，都是各有不同的，更不必说书家与书家间各自的风貌了，有的似大江波澜、排山倒海，有的是野鹜惊飞、风扬蒿草，有的是大气浑然、风物壮观；而今草就多有珠圆玉润、玉树临风、儒雅闲静或风流倜傥；章草则又是古雅有致而时流稚拙遗风，尤其是在每个字的最后一笔，可以说是隶书古韵未脱，真个是古风之闪现；如果诸方家容行书于草为伍，就更是风范杂多，气象万千了。 书法作品所呈现的风格是于通篇章法布局有很大关系的，尤其是草书，但它们万变也是由笔法来表现的。 以今草来说，它的体式可以说是较直接地从行书演化过来的，有很多的行书笔势乃至个别楷书的形式还时常地出现在某些作品当中，所以要求草书作者还是要写好行楷书的，基础还是要打得牢固些，这在历史上的诸多草书名家中是显而易见的，如王羲之、米芾、蔡襄、鲜于枢、康里巙等好多人的帖子就是这样。 如在大家比较熟悉的《草诀百韵歌》帖中的方笔就运用的较多，《智永真草千字文》中的草书字也是用了较多方笔的，草书之形式，行书之方笔显而易见，当然也得说明一点，行书未必就只是方笔，圆笔也是用的，如文征明就在好多的帖子中方笔圆笔兼用，他的行草书没有行书和草书的界线，却实现了他个人的书写风范，并且写得很美。我想，这应该是归功于他的楷书功夫吧。 我们所说的方笔就是如颜、柳、欧体及其他人楷书中的常规用笔，多是在入笔时截笔直下或藏锋入笔，或侧锋虚笔直入与收笔回锋或猝然收笔与折笔所形成的用笔字形，它在楷书与行书中是最常用的。 我们所说的圆笔是指在一个字中或字与字中，每一笔与每一笔之间没有明显的界定，所形成的笔势圆转的字形，这种用笔在草书或小篆及金文中是常用的，尤其在狂草中是决对抛不开的一种用笔。 草书中较多的运用方笔，能给人以一种规矩、方整、俊秀、清雅之美，可以说是不失为今草书中的一枝奇葩。但不足之处，在通篇中容易给人以单摆浮搁，上下字间缺少联系，有类于集字的那种行气不足的感觉，这是草书家所忌的。 书谱中的字，孙过庭也用了一些方笔，方折圆转相映成趣，入笔藏锋、截笔、虚入，出笔气势回环往复，笔意上下贯串，笔式则是提按翻转跌宕生姿。 一般说，草书中的方笔和圆笔并用，今草中是比较多见的，尤其是笔划较少的字，如一、二、三、七、九、已、乙、丁、口、仁、日等字，基本上是一笔笔地写来，似乎就是草书中方笔的天下了，甚至很难说写出来的字是行书、楷书或者是草书，这如果是没有习学楷书时对用笔的深入探求，便会捉襟见肘，更大程度上的暴露习书者临池的浅显；更有些字，如北、西、半、寸、又、此、之、先等字写时与行书字架无异，月、雨、言、古等字纵是行、草字架皆有体式，有时也多从行书之式，却是显得灵动多变呢，更何况它是方笔圆笔呢；有些字为防与它字相混，而只能是以行书字架书草，方笔则是多多用之，如象、固、必等字。这些个用笔处于圆转蜿蜒的草书字幅中就显得方圆有致了，也就更能体现出我国艺术所主倡的刚柔相济了。 草书中的圆转，是诸书家所认同的，也更是常用的，尤其是运用到狂草书中，它能更好地使上下字有所联系，萦绕迂回，曲折婉转，使之气势跌宕，有绕梁三日之韵味；有一笔书之、一挥而就之潇洒；有一气呵成之气象；有一泻千里之雄浑。 而能使气脉贯串于通篇的是圆转用笔在发挥作用，字与字之间的牵连引带是联系通篇的线索，也是字与字之间的过渡，甚而是几字如同一字，在横无行纵无列的章法中甚至是通篇有如一字，在一挥而就间就达到了一个完美的布局，在这其中，渡笔却是不可不探究的。 渡笔就是在用笔时两笔间的过渡，是上一笔与下一笔之间及上一字之末笔与下一字的首笔两者间的连带关系，它又可分为虚渡与实渡的两种笔形。 虚渡也可称之为空渡，是指在上一笔形结束后将笔上提空中转笔蓄势后再落笔书写下一笔形，形成笔与笔或字与字形体之间的空间，它是在书写时笔形虽断，笔意却是相连的一种用笔的过渡关系。 实渡则是笔与笔间、字与字间形体的相互贯通，笔形相连没有界线的过渡式用笔。 二者相互运用于草书，章草、今草、行草书中虚渡多一些，在字与字间形成一定量的空间，使布局空灵清新、松散有致，一如美女簪花、儒士风流，境界则如空中翔燕、浮云袅袅，笔意却是花垂清露、风带幽香，也多为性情幽雅之人所常用，使观者心性闲适之情油然而生。 实渡笔法似乎被狂草书者用到了极致，它能使所书之字行环环相扣、波澜叠起，甚而是势如破竹、大海狂波，有如风起云涌，壮似群龙闹海、虎啸丘山，又何止是颠张狂素，意气风发，纵书者与观者大刀阔斧之性情中人皆喜之再三了。当然也可能是如藤萝缠绕，意气绵绵；以千丝万缕，表伤怀情绪，咏叹悲秋，感遇春归之士当借之以为诗了。 纯粹的渡笔宜轻，即在正当笔划之际行笔实一些，感牵丝萦带之时走笔当是虚一些，这样能得主次分明，如画山水之云雾，以山林楼宇之功来反衬浮云来往缥缈之幻境，而不至主次肴杂，但做大事不避小节之举也是为伟哉。 草书笔速，言者不尽相同，有说草书不草的，求笔致精美，意态清闲，淡然世事，自不必说其人行笔速缓，篇章如花如玉、漫若烟霞，纵是春蚓秋蛇，也无妄动举止之嫌，况是蝶飞花落、秋水横波如画呢。此意合与草书，真应享得动中静者之美誉。 有走笔如虎步龙行的，大气凛然，壮士屹立，挥刀舞剑，虽举止法度之中，然虺虺如带风雨；有起笔便豁然开朗，意气飞扬，一举一止间无不漫烂翩翩，更不计行笔之快慢是为何物，唯气韵之使然，后心境之旷达；有飞笔如兔起鹘落、电掣风狂，求笔势之奔泻，如万马之驰骋，有驾长车之气概，有鼓雷霆之绝响；此为快者，行笔快，心亦快哉。 做草书应随书者当时之心境，所书文章之文风，如以雷霆万钧之笔势书闲云野鹤之文章，或反过来说，用玉树着花之美笔书铿锵有力之章节皆是不能达预期之值，更何况以书家之笔来为俗人俗句挥毫呢。 做长篇大作，随心意之舒展，用笔也能流畅；心境旷达，笔势亦为之开张，心思郁结，笔力凝重；心闷愤慨，笔代杀伐；心胸恬淡，笔意缥缈；唯不知心怀叵测者，笔间是否流出奇诡之态。 书古人篇章，当熟读该文，解古贤当时之胸臆，以古人心意为书，高人也多有不知是古人为我，或是我为古人之境界，如斯者，加之临池之功自能达书之绝妙高品了。 书自作诗文，自然是最好的，抒自家心意。即兴所为之举，词句陆离，笔法婆娑，生机盎然，满纸文气流风，或雄奇伟岸，或清新怡然，或质朴淳厚，或婉约丽质，或漫烂舒展，最起码也是自得其乐或说乐在其中吧。草书之美在于章法中行气的萦绕迂回，回还往复，上下呼应之中在于笔势行走，其势重比山崩石裂，海翻云涌，大河奔流，飞沙断树，雷震崖开；其势轻则如薄云弥天，清风拂草，水上浮毛，蜻蜓点水或蝶舞花间。 草书用笔的质，古贤们也多有所云。今以我个人书写时所领悟做说。 如屋漏痕，屋漏痕笔迹润泽，用墨多兑以水，用纸宜渗化性好之生纸，笔速宜慢，笔迹外渗有如屋墙漏雨之痕而得名。屋漏痕隶书多有之，笔意古雅，做草书多在首笔或刚醮墨的头几字中有此形迹，与后来笔中墨份渐少所形成的飞白笔迹相映照，干湿对比而别有洞天，满纸湿迹而笔墨淋漓，求异趣者更间以浓淡，走笔快慢有变则笔下更是气象万千。 求屋漏痕，以留笔(见注)也可出其形迹，但多于隶书中，篆行楷书也有之，草书似乎绝少有以留笔出此笔意的。如折钗股，折钗股笔迹干净利落，质刚硬而有韧性，状似飞白而形迹不脱，运笔流畅中求力度充满，飞白处则是力度之泻露，形是如折钢条，质则是如钢绽裂。求折钗股笔意，墨不宜浓，稍兑水以使运笔流畅，纸宜半生，纸质须平滑细腻，再以中长锋狼毫在稍快速行笔时，笔锋已形成扁平状，做圆转之际，笔毛由于是受抛物原理的影响，使毫端轻度上提所造成笔迹中有与笔迹平行的中空，其迹有如折钗股，而为之名。在正常行笔时也时有出现，尤其是在折笔后，由于笔锋受到了影响，也会有这种笔质。 再如锥划沙，锥划沙多是运笔疾快，或用纸较粗，或笔上水份较少，锥划沙笔迹多偏细，有如锥子划沙而得名，这种笔意干裂秋风，质松形毛，缥缥缈若云浮，疾行去如飞鸟，慢慢来似朽枝，纠结处比干草枯藤，满纸则似旷漠千里，与湿笔之屋漏痕相匹配，干湿相得益彰，一纸得春秋邅变，寒暑更迭之效。 其实，就笔迹的形质而言，水份很大的湿笔，笔形上略有更张，但不要过份模糊，是屋漏痕迹；水份适中，行笔稍快，形迹俱全，偶出飞白多为折钗股；水份干，行笔快，飞白松且毛，形迹俨然如脱落，细者如锥划沙，粗者如喷薄雾。 就笔形来说，提按以使墨迹粗细，执笔当如运手，运笔中或粗转细，或细演化为粗，可视文章段落大意；或整体偏细，如细云弥天；或整体偏粗，恍似壮夫结阵；或按后疾提行笔，如高山坠石，气势磅礴；粗细笔转换，方圆笔相间，快慢笔速迭起，蜿蜒如山溪流转，漫烂如花间一叶，或霍霍如巨龙游天，或轰轰然似千车齐奔；用笔之式达笔势之美，有的大气充盈，千军万马似乌云压来；也有那如花圃群蝶，携香而去；也多有如松间琴韵，绕于身际，林泉美景，久在眼前。 一切技艺皆有人始创，有人继承，有人发展，也有人做说。始创者未必高艺，然为后世所宗；继承者能使斯技流传后世，功不可没；能发展者左右逢源、兼收并蓄，能修葺基业昌盛门庭光耀宗祖，也当立位于宗师左右；做说者以文字为诸家传授，归纳诸家之艺，寻其规则，也不至于祖艺淹灭，作以为律，配以口诀，为后世启蒙，然其后世有以此说词为樊篱者，来约束有创新者，就为之下了。 能从古人出来，能有所发展才是好样的。学技艺能旁敲侧击，以他山石攻玉，以他家技艺入此门中；能推己及彼，探古圣贤当时之心态与己对照，反思自己；能举一反三，管窥全豹，以一点联想同类乃至同一范畴问题，发现问题然后才能去解决问题，在不断地解决问题中加强深度来完善学术。 历史上的书家就有传张旭从吴道子学画、苏轼从文同学画、吴昌硕从任伯年学画之说，他们都是从画中得到了笔法溶于书中，他们都成了历史上书坛的伟人，笔者自身也是画国画的，并具有三十年的画史了，我个人认为中国画中的笔法要远比书法中的笔法多得太多了，为什么不能拿来用呢。 国画笔法，随机生发，可说是鲜活有趣，甚至是生机盎然；书家多是理性化的用笔，多是讲究笔中出处的，功力虽深却不能活脱，狂草书还好一些，尚能有一些生发性用笔，如能百尺竿头再进又有什么不好呢。是思维的懒惰抑或是囿于环境的束缚。 诸般技艺总得先有人做，至于技巧与效果，实用是好的，艺术中，美的也是好的，好的被言者总结加以推广。昔年的新的，今日也旧了，今日的新的，是须要创的，我辈不能再创一些好的技巧传于后世吗。 字之始创业者，开纪事之先河，摒结绳之琐细，供后世书家挥翰舞墨，圣者王羲之将书立楷，创今草书，挥狂草字，后者有张芝、张旭、怀素、孙过庭、祝枝山等等人，我不信我辈不能以己之作为，来博古人千年的会心一笑的，以己之大业为后世所敬仰，以我们的努力来为华夏书艺添上一笔吧。 第二十五讲 草书的笔法与形式 【导读】所有的学科最基础的学习、掌握，都离不开模仿。尤其是书法。那么，我们所讲的笔法也必须走临摹的途径。这是书法这门古老的艺术几千年的传承和自身模式系统的特定。 极理性--即表现对传统作品笔法章法的解读、感受--深度地感受--思考--判断--总结--找出经典--模拟--深度模拟--锤炼。 极浪漫诗性--即创作主体的天赋--才情--性情--情感爆发力--艺术地转化。当然，才情也有先天与后天之分。 所谓浪漫诗性：是指生命在遭遇苦难时，依然坚定信念，不会被压垮反而能够使境由心转，以乐观的态度泰然处之。就像电影《芙蓉镇》里的秦疯子，被诬陷错打成右派去乡镇扫大街，还跳华尔兹舞，还满怀热情地去谈恋爱。还有《上尉的曼陀铃》，在充满战争硝烟的日子里，还热爱生活、爱好音乐、向往爱情。在艰难的境遇里活出人生的灿烂，这是大智慧、大境界。 我们今天能够看到的笔法、结体、章法、包括墨法等等，都是我们从阅读经典的书法作品和进行理论总结时得来的。笔法--能改变作品的气韵；墨法--能增加作品的气势；章法，我们称为形式--能决定作品的气象。这其中有共性的东西，也有极个性的。共性的是基本的笔法、字法、墨法，个性的是此书法家与彼书法家在用笔、结字、墨法不同的那一点。能够成为一个不被历史网眼漏掉的书法家，大都有其不同与他人的那一点。其实这一点也是最能体现这个书法天赋才情的一点。仅有共性，那是谁都能＂操练＂一下的技术范围，而不能用才情来衡量或评判。 所有的学科最基础的学习、掌握，都离不开模仿。尤其是书法。那么，我们所讲的笔法也必须走临摹的途径。这是书法这门古老的艺术几千年的传承和自身模式系统的特定。一个书法家从技法--艺术--道，是一个漫长锤炼达到渐变的生命与艺术互为修行过程。 在草书中，确切地说狂草书的临摹是很困难的，对于狂草的临摹，只能是在技法和形式上的努力追寻，而很难做到神采的模仿。当然所有的神都需要形的承载。但是仅有形，未必就能有神采的很好表现。就像我们大家都来画一根线，这根线索表现出来的起、止、行和笔法生发出来的气韵，也一定有所不同。这似乎是一个很复杂而又难以言说的问题。因为我们无法寻绎到古代狂草书家当时书写时的真实状态。所以，邱振中先生在他的著作中发出这种天问＂神居何方？＂ 对于我们解读以往的传统，古代的书法家则永远是个谜；而对于未来人，当下的我们也会留下太多太多的谜？对于历史的认知和解读，虽然会随着考古的新发现对那些曾经模糊的问题会越来越清晰，但是一个时代有一个时代的标准、拣选和解读。当然，还依然会有难以探索的谜困惑着我们。 从书法与个体生命的关系来看，每一个书家每一次的精心创作都是生命中的唯一。每一次创作、每一个点画的笔法书写结构，章法都是这一特定时间的心情、笔、墨、纸的具体情况决定的，这一笔、这一个字、这一行字都是根据上下或左右的结构形态的情形限制而决定如何即兴书写的。当然草书的结字也是有规则的，但那只是共性的草书法则而非一件真正精彩的狂草书，狂草的创作在字法上虽也依据章法规则，但在具体的作品中它是即兴的，根据创作当时的环境、心情、工具即兴发挥的，它可以在用笔、线条、结构规则的基础上展开想象进行变异或变体，这种想象能力和诡谲的应变能力正是草书书家最珍贵的素质，也是必须具备的天赋。 那么，对于学习草书、狂草者有没有可供依循的方法呢？我想如果我们进行深度的感受、分析、思考、判断、总结还是能找到一些有效的方法的，我们是否可以分作两个步骤来分析学习，先学基本的共性的字法和点画，然后，再训练自己对于形式的整体把握，同时我们还要放弃以往其它书体中，顿挫，一波三折慢动作的分解，要用一种轻松自然而流畅的书写动作来完成狂草连绵起伏的点画及线条的优美组合。因此它又需要手指、手腕，准确的动作和精微的控制能力，以及臂膀的挥运、心灵的放松、速度的提升。 第二十六讲 何为草书使转笔法 【导读】它的线条多为圆弧形，加上游丝牵引其间，所以写出来圆圈较多，加上行笔流畅舒展，一笔甚至可以写好几个字，有时写下来就圈圈相套，一气呵成。 书的主要笔法是使转，因此在书写时点画随笔法的曲转而运动。它的线条多为圆弧形，加上游丝牵引其间，所以写出来圆圈较多，加上行笔流畅舒展，一笔甚至可以写好几个字，有时写下来就圈圈相套，一气呵成。 第二十七讲 掌握行草书笔法技巧 【导读】行书练习最好的方法就是临贴，其实临哪本贴都可以，根据自己的喜好选择碑贴，颜、欧、柳、赵都可以，但在购买碑贴的时候尽量购买质量较好的字贴。 要想写好字，写字又快又漂亮，等你你把楷书学好了，就可以开始练习行书了。 行书是介于楷、草间的一种书体。写的比较放纵流动，近于草书的称行草；写的比较端正平稳，近于楷书的称行楷。 在书写过程中，笔毫（硬笔书法就是笔尖）的使转，在点画的各种形态上都表现得较为明显，这种笔毫的运动往往在点画之间，字与字之间留下了相互牵连，细若游丝的痕迹，这就是牵丝。 行书是楷书的快写，是楷书的流动。经过对几组楷书与行书个字的分析，就会发现楷书与行书书写时，点画的写法，用笔需遵循的准则，如中锋，铺毫，逆入平出，提按起主，藏锋等都是一致的，只是行书书写时比较舒展，流动。 楷书结构的排列正好是中间阶段。它是从隶书演变过来的，如果把楷书写得平正偏扁，加波磔笔法即是隶书。将书写得简便流动一些即是行书，行书再写得简便草化即是今草。如果从隶书开始，就难以掌握楷书的笔法，因为楷书的笔法要比隶书丰富复杂。可见，练好楷书基本功可以作为练写各体的基础。 有了楷书的功底，掌握了楷书的间架结构和笔法，再写魏碑、隶书和行书、草书。乃至篆书，就可以事半功倍。楷书又可以使魏碑、隶书的结体笔法得以丰富和变化，如诸遂良的楷书；楷书渗人行书、草书笔法可以增加灵动，如赵孟頫的某些楷书碑字。 行书练习最好的方法就是临贴，其实临哪本贴都可以，根据自己的喜好选择碑贴，颜、欧、柳、赵都可以，但在购买碑贴的时候尽量购买质量较好的字贴。 行书的用笔有以下几个特点： 1、点画以露锋入纸的写法居多； 2、以欤侧代替平整； 3、以简省的笔画代替繁复的点画； 04、以勾、挑、牵丝来加强点画的呼应； 5、以圆转代替方折。 第二十八讲 草书的用笔与基本笔法 【导读】由于草书的气势体现在一整篇上，对每个字的位置和重心都不一定要对直和平稳，只要气势到了，上下有所呼应，整个看起来浑然一体也就可以了。 古人曾这样概括草书“匆匆不暇草书”。今人对这句话也有多种理解，可谓仁者见仁，智者见智。有人认为这是在匆匆忙忙的速度下而书写草书，有人则认为是匆匆忙忙是写不了草书的。我以为，对于掌握草书特有书写规律而言，是要认真仔细钻研，而不可匆匆不暇的。而一旦掌握了这种规律，成竹在胸时，在书写的时候总的节奏应该是匆匆不暇的，这样才便于体现草书特有的飞动气势，尤其是狂草。 古人这句话，对于我们分析草书的点画特点，加深理解点画的处理内涵，是大有好处的。狂草的点画犹如天马行空，又如飞花散雪，某些点画则如枯藤老树，泻瀑鸣泉，其神韵无穷。 宋代姜夔《读书谱》中有这样一段话：“‘古人作草’如今人作真，何尝苟且。其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处，偶相引带，其笔皆轻。虽复变化多端，未尝乱其法度。张颠怀素，最号野逸，而不失此法。” 这里很清楚地说明了草书的点画和引带游丝的关系。今草和狂草都不例外。孙过庭关于草书的点画也有很精辟的见解：“草以使转为形质，点画为性情。”（孙过庭《书谱》。） 在草书中，没有笔直的竖画和横画，在转角时圆笔较多，钩画笔变化较多，撇和捺都可以处理成点。点画相连也可以处理为坚画和横画。 现将孙过庭《书谱》中的一些字作为例字加以讲解。孙过庭草书直接取法王羲之，而且是墨迹本，便于我们体会了解点、画和笔法动用及其变化。 1、删繁就简，点画相代 在诸种书体中，楷书是最规范、最标准的书体，行书则比楷书自由，增加了笔画之间相连的游丝，但都省减了楷书中繁复和点画，而草书更为省减、简练，它的一画可以代替四个点，一笔可以成一个字，可见其省略的程度，而且，草书可以用一点代替一画，也可以用一画代替几点。在点画那一节中，我们已经作过介绍。 2、圆转连绵，一气呵成 书的主要笔法是使转，因此在书写时点画随笔法的曲转而运动。它的线条多为圆弧形，加上游丝牵引其间，所以写出来圆圈较多，加上行笔流畅舒展，一笔甚至可以写好几个字，有时写下来就圈圈相套，一气呵成。 3、气势贯通，挪腾变化 由于草书的气势体现在一整篇上，对每个字的位置和重心都不一定要对直和平稳，只要气势到了，上下有所呼应，整个看起来浑然一体也就可以了。因此，有时字的挪腾很厉害，并不是上下对齐，而且字的形态也是千姿百态，变化多端。有些字单独看是倾斜的，重心似乎不稳，但从整篇看则是均衡、稳定的。因此，草书从欣赏到创作，尤其是大草，都要从整篇出发，照顾全局。 第二十九讲 草书的用墨和用笔 【导读】掌握草书的用笔，首先要熟悉草书的结构。孙过庭说“草以使转为形质，点画为性情”。所谓使转，其实就是笔法，结构决定了笔法，笔法反过来影响结构。 1、草书的用墨 书法的用墨是一个重要的方面。对于行草书，特别对草书而言，尤为重要。草书丰富的笔法就决定了与用墨的质量如何关系甚大，如果不讲究用墨，草书的丰富笔法则很难得以表现，写出黑乎乎的一片，就破坏了它的韵味。 市场上供应的墨汁含胶重，一般用来写字都要加水后才好用。加水的多少要依宣纸的品种、渗水性能而定。生宣纸渗水较快，可加少量清水适量使用；熟宣纸渗水较少，则可少加些水。特净皮、棉料等安徽宣纸纸质优良，涸渗效果也较其他纸要好，加水比例也要适量掌握为宜。现在的墨汁因系工厂生产，含有较多的胶质，在使用时显然不如墨锭。墨锭研墨后的效果比墨汁更佳，墨色层次更丰富。如胡开文、曹素功及安徽的一些著名作坊生产的油烟、松烟墨锭均可使用。 草书的书写速度较其他书体要快一些，而且运动感更强，加上笔法的多种运用，唯有使用较好的墨方能方便笔法的运用，适量加水后的墨较为润泽，书写时也不滞笔。反之，如果使用含胶重的墨写草字，一是笔拉不开，粘连得厉害，二是写几画墨就干了，很难控制好笔锋，也会影响创作或书写时的情绪。 好的墨因为层次丰富，墨彩纷呈。尤其作草书时更便于写出浓淡、干湿、润燥、枯涩、淋漓等各种不同效果，更能使作品锦上添花。而有些低劣的墨汁乌而不亮，稍一兑些颜色就又灰又无层次变化，在选用时一定要认真区别。使用北京出品的中华墨汁或一得阁墨汁较好。 另外，在创作浓淡墨色对比较强烈的作品时，可使用宿墨，即放过一段时间的墨。这种墨的水和胶质沉积物逐渐分离开来，使用时用较硬的笔去蘸写，就可产生十分丰富的墨色变化。 可以说，墨的使用也是学习书法的一个重要内容。许多青年朋友学写字往往只把注意力放在执笔、间架结构和临摹等方面而忽视了墨的运用。纸墨相发才能创作出高水平的作品，这是我们学习草书时要引起注意的一个问题。 2、草书的用笔 掌握草书的用笔，首先要熟悉草书的结构。孙过庭说“草以使转为形质，点画为性情”。所谓使转，其实就是笔法，结构决定了笔法，笔法反过来影响结构。 上面点画一节中，其实说的就是笔法，怎样取势、怎样入笔怎样收笔，都讲得十分清楚。但用笔则要根据点画形状去体会、熟悉。例如写点，起笔露锋，向下轻转形成一个小弧度，即一个小圈，收笔时有的点藏锋收，有的点出锋收，根据字的需要而定。 写画的过程基本和点相同，要完成一个起行、转、收的过程，但其轻重、急缓和方向则和写点不同。而且有些竖画和横画与上下笔相连带，就减少了以上所说的基本动作，但都要注意使转的方法。 草书的行笔切忌平涂直抹，线条过分均匀光滑，或书写速度一味求快而忽略了应有的转折、顿挫，形成上面所说的平匀光滑的线条，显得字迹油滑、轻飘。反之，又要防止行笔过慢，线条臃肿肥大，显得肉乎乎的。这两种毛病，都使线条的质量不高，没有力度和变化，是草书行笔的大忌。 还要注意的是笔画的转折处，有的是圆转，即转角是圆的；有的是方转，即转角是方的；方圆并用的也有，如外方内圆或内方外圆，这就看对笔的掌握熟练程度了。方圆兼施是较好的，一篇字中不可全是圆转，可适当掺些方转，以增加骨力。 总之，草书的笔法是最丰富的，中锋、侧锋、方笔、圆笔、藏笔、露笔、按笔、提笔、挫笔、搅转、翻笔等，是诸种书体中最集笔法大成的。因此，草书的笔法又是学习的关键，“草乘使转，不能成字”。这一方面说的是结构规律，一方面也说明了草书的笔法之重要，如果笔法不正确，也就不成其为草书了。 第三十讲 草书的六种笔法 【导读】汉字的书写过程，实际上是点画线条组合的过程：草书的行笔较快，如果点画的表现力不强或点厕的书写不正确，草书就缺乏气势和神采，或误笔成错字别字。 汉字的书写过程，实际上是点画线条组合的过程：草书的行笔较快，如果点画的表现力不强或点厕的书写不正确，草书就缺乏气势和神采，或误笔成错字别字。所以，学习草书尤其要把点画线条写好。 写好点画线条的方法称为“笔法”，是正确表现点画线条的起、行、止的方法。钢笔草书的主要笔法大致叮归纳为落笔、行笔、收笔和提按、导送、使转六个方面。 落笔。钢笔书写的落笔与毛笔一样，主要有顺落和逆路两种。这种顺逆从方向来讲都是斜向的，顺落以轻快的右点刀：姑。 而逆落以轻快的左点开始。加上钢笔书写的线条较细，顺笔和逆笔的起笔形态，看上去差别不足很大。但有本质的区别；用顺落笔一是笔画的斤头与前面笔画无呼应或呼应不明显，二是相对独立的字中的首笔。逆落笔，在草书个性用特别多，草书的字间呼应及连笔明显，字内的呼应和连笔出相当明显。一个笔画的开头大多由别处引笔或连笔而来，非逆落无以表现出自然的呼应和连贯。因此，钢笔草书中要能熟练地运用逆落运笔。 行笔、钢笔书写无所谓中锋行笔，但笔画劲健挺拔不板滞是共同要求，只是不同字体要求的行笔速度不问。草书运笔速度要比楷书、行书快，所以，笔画的书写要胸有成竹，行笔最忌犹豫不决。 收笔。草书的收笔有三种情况。一是实收，手法如写楷书笔画，行笔到末端轻顿后即凹笔内收。二是串收，就是笔网到末端自然提笔离开纸面，显得十分干脆：三是收笔连写F一笔，就是上一笔画写完后引笔连续写厂一笔。两个笔画之间因引笔过程中留下的较纫的非笔凶性质的线条，即“牵丝”。 提按。尽管钢笔字内线条粗细反差不大，伯是在行笔过程中必定前有落笔，中有行笔，后有收笔，在一个笔而中医笔尖对纸的压力的大小产生变化，压力大处称为按，压力小处相对称为提。绝个是写字时笔尖的垂直忽上忽下。强调提按是为了笔画能生动活泼，不致行笔平拖晰线条僵直。 导送。导送是指写字过程中对每一笔画都要将笔尖迫送到底后，才可将笔收起离升纸面，保证每个笔画的沉着稳健。这需要书写者有灵活自然的运指和远腕技巧，导送的动作有一定的微妙件。运用得好，线条既稳健又灵巧；运用得个好。线条板滞，点画缺乏呼应连贯性。草书中的字送既要做到沉着。更要做到痛快。使转。即在写字过程中纵横挥运，回环牵结，使点画沉着痛快刷相互之间义气势不断、变化复出，这在毛笔草书中L分讲究，因为草书是以使转为形质。钢笔草书中也讲究使转，较好地运用使转，能使草字气韵生动。 由于草书写得较快，点画容易草率、浮滑、不周到。所以初学时，一定要注意笔画的周到完善。行笔沉稳，养成习惯，将草书看成一种持殊形态的楷书，从规范地写为主过渡到较快地写为主，最忌将写草写误为潦草写字。 第三十一讲 硬笔草书写法的一般规律 【导读】这里讲的草书一般规律，指的是今草。草书作为一种与楷书、行书、隶书等其它字体有别的相对独立的字体，在笔画形态、用笔方法、部首使用及结构上都有其自身的一些规律。 这里讲的草书一般规律，指的是今草。草书作为一种与楷书、行书、隶书等其它字体有别的相对独立的字体，在笔画形态、用笔方法、部首使用及结构上都有其自身的一些规律。 一、行笔增速，变断为连 草书的行笔，与楷书、行书比较，要快速一些。所谓“楷立、行走、草奔”的说法，把草书的书写，比喻为奔跑。这样就改变了汉字楷书的一些运笔方法，通过变直为弧，变方为圆、牵丝引带等方法，增强了笔画之间的呼应关系，加快了草书的运笔节奏。 二、以简代繁、简化字形 有的草字，实际上是连笔的简化字，而现行的简化字，有许多都是从古代草体字中演变而来的。在现行的简化字中，如“时、会、书、与、车、乐”等字，都体现草书的简化笔法。 三、偏旁多用，以符代部 在草书中，偏旁多由字符代替，而同一字符往往能代替二、三种以至十多种楷书部首，这就为草书的识读和书写提供了极大的方便。 四、改变笔顺、方便连写 草书与楷书相比，草书书写方便、快捷，笔顺发生了一些变化。如“禾、手、年、米、平、果”等字，先横后竖改为先竖后横； 五、体势多变、斜正相生 由于草书具有行笔增速、以简代繁、以符代部和改变笔顺等特点，其结构也随着发生了一些变化。大体有以下几种情况： 1、一个字有多种写法：这是草书一个比较显著的特点。比如“年、终”字的草写。 2、减省笔画，随势生形：在草书中，绝大部分字的笔画都有所减少。有的是笔省意存，如“地、秋、收、冬”有的是笔省形变，如“天、雨、水”。 3、笔画连写，成新的体势：草书由于笔画连写，字形较之楷书发生了很大的变化，可能说，已经远离了楷书的结构，如果不加上楷书注释，人们就很难认识。因此，这部分字需要重新识记。 第三十二讲 草书偏旁部首写法 【导读】草书结体为求简约，其偏旁都用符号代替，使草书点画的形态产生极大的变化，与楷、行书的结字有相当差距，这是草书结字的特点。但草书还应受草法约定俗成的规矩制约，草法是有严格规则的，绝对不能信手画符，随心所欲。 一、简约为本 若以楷书的结构点画为标准，则草书的首要特点是简约，笔画省而又省、简而又简。孙过庭曰：“草以使转为形质，点画为性情。，’也即是草书的结体以使转为主，字之体势一笔而成，“草乖使转，不能成字。”其使转忌横平竖直，有棱有角，所以草书点画线条的运动多呈圆弧形，这是行笔速度快而流畅所必然产生的用笔法。草书连绵常数字为一笔，线条牵连不断，有时两三字连在一起，难以断字，形态变化极为强烈，各种俯仰、疏密、向背、迎让，参差的对比可以夸张到惊人的地步。问题不在是否连绵，在于连的过程中在转折等处是否有断的意思，贵在能似断似连，故明末清初大书家王铎的草书虽常十数字连绵不断，而因其笔笔有交代而仍为后世所重。 二、偏旁等都用特定的符号代替 草书结体为求简约，其偏旁都用符号代替，使草书点画的形态产生极大的变化，与楷、行书的结字有相当差距，这是草书结字的特点。但草书还应受草法约定俗成的规矩制约，草法是有严格规则的，绝对不能信手画符，随心所欲，俗语说：“草书脱格，神仙不识。”草法不能脱格，这“格”就是规矩。戈守智《汉溪书法通解》中说：“草书不难于狂逸，难于狂逸中不违笔意也。”所以，历来书家都指出，写草书要有扎实的楷书基本功。赵构《翰墨志》中说：“前人多能正书而后草书，盖二法不可不兼有。正则端雅庄重，结密得体，若大臣冠剑，俨立庙堂草则腾蛟起凤，振迅笔力，颖脱豪举，终不失真。”未有楷法不立而能疾笔狂走者，还是孙过庭说得好：“图真不悟，习草将迷。” 三、求整体平衡不求对称 一般楷、行、隶书的结体都求平正、匀称、协调，以对立统一的法则，使结字能有疏密，长短、窄阔、伸缩、奇正、俯仰、向背等变化，使结字能长短合度，四面停匀。但是草书的结构它遵循的不是匀称的原则，而是取决于书写者内心情绪的变化。一般草书都置乎正、对称于不顾，追求着不平衡的美，因为在不平衡、不匀称中使字更具有动荡感，动荡是草书的关键，尤其是大草，即使某一字失势，．倾侧失去重心，也可利用腕力在以下几个字中将字势向另一侧倾侧，使整个结构得以平衡。所以草书结体并不是不要平衡，而是追求整体效果的不失重心。汉字是由各种不同的点画连贯交接而成，书法是将汉字点画的组合排列，长短轻重各尽其变化之能事，使艺术形象瑰丽多姿，耐人寻味，惟一应遵守的法则是字的重心的平衡。凡能在结构上守住重心，则构思不论如何独特，组合如何险峻，都是符合结构美原则的，变化与平衡是有矛盾的，但结构之艺术性也就产生在这矛盾之中。 结构要变化，但要避免落入专重结构的俗套。任何把书法艺术纳入固定模式中，把书法曲解成毫无感情的零件装配，都是舍本求末，会走向死胡同。王羲之早已告诫我们：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”另一方面，故作惊险，实涉诡异，看似奔放，实属庸俗，以及那些字态扭捏，装腔作势地忽大忽小，大幅度地挪动点画，比例严重失调的狂怪之作，则违理失情，不合自然，也是不可取的。变而失态，与拘谨刻板都是不可取的，都是对“变化”和“平衡”的曲解。若以各人风格而论，孙过庭的隽拔刚断，米南宫的恣肆奇崛，赵孟顺的妍丽匀正，怀素狂草的发疯动气，用笔的气质有极大的差异，而结构的变化总能寓险绝于平正之中，平中有奇，奇不纳怪，其结构是因用笔而生，所以又称“用笔生结构”。用笔而生的结构其变化是活的，因为是从腕的圆心运动中来，故能不失重心，绝无机械硬装；因从中锋用笔中来，故能不失规矩，点画线条的内质良好；因从笔势、笔意的变化而来，姿态各异，秉性各具，能得书法艺术的精神。 草书之解构与组合源于书写者的艺术构思，心的律动和情的宣泄，一句话，艺术来源于思想，思想则受着传统哲理，伦理道德观、社会环境、个人经历等的规约和影响，同时也需要有丰富的想像力。中国最古老极深奥的哲学之作《易经》则深刻地阐述了八卦，而八卦就是对线的解构和组合，由八个三线形进而组合成六十四个六线形，这六十四个组合由最基本的两根线条所组成，一是完整的横线，一是中间截分为二的横线。而万物之本则是一根单线。老子在《道德经》中说：“一生二，二生三，三生万物。”也即是万物由一而生，——切以一为开始，书法艺术的结体也是建立在一根单线上，大画家石涛说：“一画者，众有之本，万象之根。”正阐说了同样的道理。一画决定着汉字的产生和结构，逐渐演变成为书法艺术。一画之解构可以分析出用笔逆进，顺进，波折、平直，回锋、出锋，断与连等，一画之变化可以有重有轻，有燥有润、有粗有细，有柔有刚，有强有弱，有瘦有肥……靠着一画的变化，即可形成不同的风格，当然，一画的组合更是千变万化，就成了字的结体。书法中有“一拓直下”和“非一拓直下”之分，也就靠着这一组合产生出两大派别，区别仅在一画之中。以此来看待草书艺术，那种狂态的抒情意识，激越外露、笔走龙蛇的气势，是将线的变化发展到最高峰，是人将自身的狂态借助于线作最奔放的表演，狂草书家可将一根线的解构和组合的变化发挥到极端，达到了非理性的、不计工拙的地步。艺术创作的实质在于作者精神力量的释放，而这种释放，九九归一，在书法中靠的是万物之始的一根线。 第三十三讲 草书的用墨与用笔 【导读】书法的用墨是一个重要的方面。对于行草书，特别对草书而言，尤为重要。草书丰富的笔法就决定了与用墨的质量如何关系甚大，如果不讲究用墨，草书的丰富笔法则很难得以表现，写出黑乎乎的一片，就破坏了它的韵味。 1、草书的用墨 书法的用墨是一个重要的方面。对于行草书，特别对草书而言，尤为重要。草书丰富的笔法就决定了与用墨的质量如何关系甚大，如果不讲究用墨，草书的丰富笔法则很难得以表现，写出黑乎乎的一片，就破坏了它的韵味。 市场上供应的墨汁含胶重，一般用来写字都要加水后才好用。加水的多少要依宣纸的品种、渗水性能而定。生宣纸渗水较快，可加少量清水适量使用；熟宣纸渗水较少，则可少加些水。特净皮、棉料等安徽宣纸纸质优良，涸渗效果也较其他纸要好，加水比例也要适量掌握为宜。现在的墨汁因系工厂生产，含有较多的胶质，在使用时显然不如墨锭。墨锭研墨后的效果比墨汁更佳，墨色层次更丰富。如胡开文、曹素功及安徽的一些着名作坊生产的油烟、松烟墨锭均可使用。 草书的书写速度较其他书体要快一些，而且运动感更强，加上笔法的多种运用，唯有使用较好的墨方能方便笔法的运用，适量加水后的墨较为润泽，书写时也不滞笔。反之，如果使用含胶重的墨写草字，一是笔拉不开，粘连得厉害，二是写几画墨就干了，很难控制好笔锋，也会影响创作或书写时的情绪。 好的墨因为层次丰富，墨彩纷呈。尤其作草书时更便于写出浓淡、干湿、润燥、枯涩、淋漓等各种不同效果，更能使作品锦上添花。而有些低劣的墨汁乌而不亮，稍一兑些颜色就又灰又无层次变化，在选用时一定要认真区别。使用北京出品的中华墨汁或一得阁墨汁较好。 另外，在创作浓淡墨色对比较强烈的作品时，可使用宿墨，即放过一段时间的墨。这种墨的水和胶质沉积物逐渐分离开来，使用时用较硬的笔去蘸写，就可产生十分丰富的墨色变化。 可以说，墨的使用也是学习书法的一个重要内容。许多青年朋友学写字往往只把注意力放在执笔、间架结构和临摹等方面而忽视了墨的运用。纸墨相发才能创作出高水平的作品，这是我们学习草书时要引起注意的一个问题。 2、草书的用笔 掌握草书的用笔，首先要熟悉草书的结构。孙过庭说“草以使转为形质，点画为性情”。所谓使转，其实就是笔法，结构决定了笔法，笔法反过来影响结构。 但用笔则要根据点画形状去体会、熟悉。例如写点，起笔露锋，向下轻转形成一个小弧度，即一个小圈，收笔时有的点藏锋收，有的点出锋收，根据字的需要而定。 写画的过程基本和点相同，要完成一个起行、转、收的过程，但其轻重、急缓和方向则和写点不同。而且有些竖画和横画与上下笔相连带，就减少了以上所说的基本动作，但都要注意使转的方法。 草书的行笔切忌平涂直抹，线条过分均匀光滑，或书写速度一味求快而忽略了应有的转折、顿挫，形成上面所说的平匀光滑的线条，显得字迹油滑、轻飘。反之，又要防止行笔过慢，线条臃肿肥大，显得肉乎乎的。这两种毛病，都使线条的质量不高，没有力度和变化，是草书行笔的大忌。 还要注意的是笔画的转折处，有的是圆转，即转角是圆的；有的是方转，即转角是方的；方圆并用的也有，如外方内圆或内方外圆，这就看对笔的掌握熟练程度了。方圆兼施是较好的，一篇字中不可全是圆转，可适当掺些方转，以增加骨力。 总之，草书的笔法是最丰富的，中锋、侧锋、方笔、圆笔、藏笔、露笔、按笔、提笔、挫笔、搅转、翻笔等，是诸种书体中最集笔法大成的。因此，草书的笔法又是学习的关键，“草乘使转，不能成字”。这一方面说的是结构规律，一方面也说明了草书的笔法之重要，如果笔法不正确，也就不成其为草书了。 要真正掌握草书丰富多变的笔法，就要严格按照草书的结构特点去琢磨笔法，切不可粗率了事，以为越草越好，结果把手练坏了。 |
评论