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红荷彩韵 (书法学习)

红荷婷立百媚生,清香淡雅自从容。柔情尽现迷人眼,彩韵绽放笑碧空!

 
 
 

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我从远方走来 带着泥土的芳香 伴着红烛的事业 追求着初恋的梦想 让天地作证 让日月考量 二十年的诲海泛舟 践行着人生的理想

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1 胡鹏图(金旭):水墨是一种“历史的延续性”  

2017-04-12 15:42:09|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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20140409

1 胡鹏图(金旭):水墨是一种“历史的延续性”
胡鹏图认为,“水墨”,无论怎么理解,它都是一种“历史的延续性”。这种“历史的延续性”并不是来自于形式,而是来自于其独特的价值。水墨背后最重要的一个词是“士”,“士”是中国过去两千年历史上最神秘莫测的阶层,一直掌握着这个国家的政治和文化话语权。“水墨”体现了这个阶层的观点、理念、诉求,当然还有利益。它凝聚了这个阶层的价值和理想:忧国忧民;独立的文化人格;以知识为终生追求;对超越现实的精神家园的永恒的向往。这些价值在中国的社会转型过程中已经被忽视、伤害和遗弃,但它可以被我们切断么?失去了这些我们又是谁呢?
2 胡鹏图:在艺术创作过程中艺术家是不可替代的角色
胡鹏图分析说,在艺术创作过程中,艺术家具有独立的主体性,是不可替代的角色,而艺术创造正是要体现这种独立的特性。要达到承担创造主体这一重任,就要求艺术家具备深厚的素养,掌握艺术的基本能力,这样才能成为名符其实的艺术家。
3 胡鹏图浅谈艺术家最基本的品质
胡鹏图认为,思想修养和文化素质是艺术家最基本的品质。思想修养是建立在一个人的美学观、哲学观、社会观、人生观等基础上的行为观念的总和。符合社会进步理想的思想修养能促进艺术家向着积极的方向发展,让其站在时代、历史和现实的高度来认识事物。文化素质是艺术家应当具备的基本文化知识,包括社会科学、自然科学的基本常识、各文化艺术品种的基本%

1 胡鹏图(金旭):水墨是一种“历史的延续性”
胡鹏图认为,“水墨”,无论怎么理解,它都是一种“历史的延续性”。这种“历史的延续性”并不是来自于形式,而是来自于其独特的价值。水墨背后最重要的一个词是“士”,“士”是中国过去两千年历史上最神秘莫测的阶层,一直掌握着这个国家的政治和文化话语权。“水墨”体现了这个阶层的观点、理念、诉求,当然还有利益。它凝聚了这个阶层的价值和理想:忧国忧民;独立的文化人格;以知识为终生追求;对超越现实的精神家园的永恒的向往。这些价值在中国的社会转型过程中已经被忽视、伤害和遗弃,但它可以被我们切断么?失去了这些我们又是谁呢?
2 胡鹏图:在艺术创作过程中艺术家是不可替代的角色
胡鹏图分析说,在艺术创作过程中,艺术家具有独立的主体性,是不可替代的角色,而艺术创造正是要体现这种独立的特性。要达到承担创造主体这一重任,就要求艺术家具备深厚的素养,掌握艺术的基本能力,这样才能成为名符其实的艺术家。
3 胡鹏图浅谈艺术家最基本的品质
胡鹏图认为,思想修养和文化素质是艺术家最基本的品质。思想修养是建立在一个人的美学观、哲学观、社会观、人生观等基础上的行为观念的总和。符合社会进步理想的思想修养能促进艺术家向着积极的方向发展,让其站在时代、历史和现实的高度来认识事物。文化素质是艺术家应当具备的基本文化知识,包括社会科学、自然科学的基本常识、各文化艺术品种的基本知识和对民族传统文化的了解,很难想象学习中国画对中国历史一无所知,学习油画对西方文化概不了解就能成为画家。艺术的感悟力、表现力往往都是通过艺术家长期积累的综合素质来体现,没有一定的文化基础,即使将某种技能模仿得再好,也只能是一名工匠。
4 胡鹏图(金旭)浅谈艺术观念
胡鹏图说,艺术观念是艺术家对事物的认识观、审美观的综合体现,是在对客观事物的观察体验和对艺术传统的学习体会中,对美的本质进行分析、判断,并形成自己的理解、认识和看法。艺术家将这种认知的结果注入自己的创作实践中,或用文字进行表达,就是其个人艺术观念的呈现。艺术观念是在艺术家的素养和在后天生活环境基础上融汇而成的艺术思想,还在主观上符合艺术家的性格和气质。艺术观念一般与艺术家的创作相吻合,并且是可变化的思想观念。艺术观念应当是积极开放的,应当与不断发展变革的社会现实保持沟通,这样,其创作才能不断创新。
5 胡鹏图:艺术家还应具备超常的艺术思维能力
胡鹏图认为,艺术家还应具备超常的艺术思维能力,这样才便于其在某个方面发挥出专长。法国雕塑家罗丹说过:“所谓大师,就是这样的人:他们用自己的眼睛去看别人见过的东西,在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”也就是说,艺术家要凭着自己特殊的思维才能,敏锐地从平常中直觉到某些艺术创造的元素来,不用复杂的逻辑推理的过程就能提炼集中,在脑海中构想出艺术的形象来。敏锐的感知使艺术家能超越自然的平俗,从不经意的角度或片断中发现使人惊异的、新奇的事物特性,这种能力的形成是艺术家进行创造的前提之一。艺术家的超常艺术思维能力还表现在丰富的艺术想象力和记忆力中,如果只会对着静止的物体作画,离开模特儿就无从下笔,也就不能进入全面的艺术创造领域。
6 胡鹏图:艺术家素养的提高是一个长期的任务
胡鹏图说,艺术家素养的提高是一个长期的任务,在掌握了艺术的基本理论、知识和技能后,还要进行不断的“充电”来“更上一层楼”。因为艺术贵在创新,创新就需要与新的知识经验进行不停的交流,吸收各种有益的信息。艺术家素养提高的阻碍往往来自于初步成功后的心理定势,这在艺术史上是不乏其例的。艺术家创作的某件作品获得认可、赞誉后,就不敢再去改变自己的面貌,只习惯在自己的心理定势中重复,这样只会慢慢丧失自己的创造力。在艺术学习和艺术创作中,心理定势的状态是会经常出现的,在对某种艺术技巧的熟练运用后,会形成下意识的习惯经验,不管表现对象有无变化,一律以一种“套路”的概念化形式介入,长此以往形成了习惯意识,无论预先的设想和目标怎样,最后表达的结果却是相像的。所以,对技巧等艺术手段的掌握,要注意熟练的边界线,要注意防止走向思维定势的误区之中,清代画家郑板桥曾在题画诗中写道:“画到生时是熟时”,可谓是由此一得。
7 胡鹏图:画家所倾注于笔端的主观情愫和意味是无法重复的
胡鹏图认为,画家所倾注于笔端的主观情愫和意味是无法重复的,它是画家特有的人生经历、性格气度和文化修养的总和。石涛说,“墨非蒙养不灵,笔非生活不神,能受蒙养之灵而不能生活之神,是有墨无笔也。能受生活之神而不受蒙养之灵,是有笔无墨也。”由此可以看出,石涛已将笔墨关系上升到生命哲学的高度,辩证地论述了物质化的笔墨与作为创作主体的画家之间的关系,这就要求画家要有足够的修养和充实的人生,要有心游万仞、神驰千里的丰富想象力、过硬的技术能力和超人的顽强意志,否则,便没有综合、变形、夸张、取舍等创造意象的资格。 。
8 胡鹏图:各个时期的印章有不同的特点
胡鹏图说,各个时期的印章有不同的特点,其篆文、刻法、印泥、质地、外形等都显露着时代气息。汉印大多是铜质的,也有金印。其刻法浑厚方正,后人多效仿。在书画上用印章,宋代开始普及。宋印的质料以铜、玉居多,少数是其他质料的。印色有蜜印和水印之分,蜜印颜色红而厚,水印颜色淡而薄。宋徽宗赵估的书画印章就多用蜜印。宋代的书画家大多不在作品上钤盖本人的印章,钤盖本人印章的很少。
9 胡鹏图(金旭)浅谈收藏文化的形成及收藏家求真求实的收藏精神
胡鹏图认为,收藏文化的形成及收藏家求真求实的收藏精神,是中国艺术品市场发展过程中的重要成果。它的产生与发展,为中国艺术品市场整体素质的提高打下了基础,为新时期市场的发展提供了非制度性的保障;
10 胡鹏图:写字不讲规矩是一种“无政府主义”
胡鹏图认为,写字不讲规矩,是一种“无政府主义”,想怎么写就怎么写,自以为是,这是很不严肃的。胡乔木同志在全国语言文字工作会议上就曾指出:语言文字工作是历史的产物,是根据历史的发展和社会的需要而发展的。所以,正确地书写文字,是极为重要的。
11 胡鹏图:临帖虽枯燥确实一生的事
胡鹏图说,临帖是相当枯燥之事,但如果你临得和《兰亭序》、《寒食诗帖》等原帖相较,惟妙惟肖,几欲乱真时,那种愉悦绝不亚于创作!临帖是一辈子的事,连王铎那样的大师,晚年都一日应索书一日闭门临帖,更何况我辈!
12 胡鹏图(金旭):学草通理乃知品格
胡鹏图认为,学草通理,乃知品格。草乃发奋之作,形虽颠狂,理乃中和。喜则气舒,怒则势险,哀则气敛,乐则逸丽。笔笔心表,字字情出,行行言立,草书者,写人也。笔势飞舞,皆有其人之情志;气韵纵横,尽现其人之品格。博謇好学,人品高焉;遵道得路,草品神焉。
13 胡鹏图: “手到”是在临帖过程中最具基础性的环节
胡鹏图说, “手到”这一境界是在临帖过程中最具基础性的环节。不仅是指临得形似,而且要神似。事实上,“手到”的境界对于一个学书法的人来说,可谓是难途了。在众多临习者中,真正能做到这一点的,并不太多。主要原因有二:一是在临习之初,未能做到“眼到”的境界;二是心态浮躁,临摹功夫尚未下到。当前许多临习者对于“拟之者贵似”这一句格言的认识相当模糊,一个“似”字其中所包含的意义远非想象的那样简单。
14 胡鹏图(金旭):书法要“感悟”
胡鹏图认为,学书法要“感悟”。学书之道,理解先行;学书之法,领悟关键。古人留下的绝妙佳作具有很高的艺术性,要通过认真反复地读、看,很好地欣赏和掌握它,分析和揣摩古人优秀作品的风格特点,更加深入地领略古人用笔的提、按、顿、挫,用墨的枯、润、浓、淡,笔势的顺、逆、圆、转,节奏的快、慢、轻、重,这样才能体会到古人的精妙之处,提高自己的创作能力。
15 胡鹏图(金旭)浅谈书法的转笔与折笔
胡鹏图认为,书法的转笔与顿笔需要重视。「转」是圆润笔画的方法,「折」则是画方的方法。张廷相曾道:「真书以点画成形,以转折见性」。其中,细分古书所见,折亦可称为翻转,表现的方法有此一句「曳而加于上」,意思是行笔中停笔不动,变换笔锋之方向略成ㄟ状转向。使外角成方,得其笔意。至于转法亦称绞转,行笔中「动而转于下」,意近同于上,只是转锋时不停,顺势回转向下,形亦同于ㄟ,但画外角成圆,转动幅度较为大。蒋梦麟曾以图形说明,并附诗云:「翻转突折成直角,绞转毫滚心如旋。」此例足可明见。
16 胡鹏图:大篆的用笔与小篆有很多差异
胡鹏图认为,大篆的用笔与小篆有很多差异,根源在于笔顺时或有别,而大篆与古文共生,用笔上不能完全泯灭古文蝌斗笔法的一些动作,以此成为大篆比小篆生动的原因之一。我揣摩大篆笔法用了很长时间,把所得拿到古文墨迹中去求证,在虑及修范铸造工艺所能给书写带来的影响,因地制宜地进行变化调整,包括植入后代篆法的“力弇气长”、近体的“沉著痛快”(作大字时所重)之类,以及铸铭、刻款的某些优胜之点和由锈蚀泐损所造成的“有意识的形式”,希望不落痕迹的取得与“金石气”相类的笔法效果、在不失古雅的前提下如何完成“书卷气”地改造、怎样表现个性,等等。胡鹏图说,所有这些,都来自学术研究的心得和对现代艺术的认识,学习古法不是要把写出来的字给古人看、取得古人的认同,而是基于现代人对古典艺术的移情和转化再生,但前提必须是入古、得味,在把握大朴时期的书法美之后再来谈现代。
17 胡鹏图(金旭)浅谈小篆的书体特点
胡鹏图说,就小篆的书体特点而言,结体近于程式的技术性要求远甚于隶楷诸体,回旋余地太小,骨力、风神之类的审美也因此显得更加突出。与此同时,如何在严格的规矩中做好巧思安排变化,则为学篆者必须倾注心力加以探索的重要内容。小篆有程式化的特点,而书写还有要尽量做到灵活生动,这是一件很困难的事情,其中首宜避免的是个性的习气与趋同的俗气,此二者不脱,格调就上不去。格调不在美丑,而在雅俗,归结于美感、风格的个性及其背后的文化依托。胡鹏图说,今天的篆体审美很少关注文化,视野局限在形式、功夫上面,更加强调主体感受,这样,传统中很多精微的东西被忽略,或是转向粗糙,格调问题也随之被疏远、淡漠。实际上,讲求格调并不是在追溯一个飘渺空洞的概念,而与之相关的是一个比较庞大的技术、风格类型和理论体系,在传统书法艺术精神中有着重要的位置。
18 草书是如何兼容它书笔意的呢?---胡鹏图
胡鹏图认为,这归结一个字就是“活”。首先表现在它是采取各取所需、为己所用的态度兼容的。草书对篆、隶二者进行选择,为了书写便捷,提高速度,不用隶书较多折转的线条,而是取了篆书圆转流畅的线条为基本形质。对篆书不利快捷的绕圈式的起笔则弃而不用。草书又巧取了隶书和楷书方折之笔,用在有些线条的起笔和转折处。篆、隶、楷的结合,使静态的、圆转为主的线条发生了质的变化,流畅处不柔弱,坚挺处不呆滞,极富动感。
19 胡鹏图(金旭):草书的笔法是最丰富的
胡鹏图说,草书的笔法是最丰富的,中锋、侧锋、方笔、圆笔、藏笔、露笔、按笔、提笔、挫笔、搅转、翻笔等,是诸种书体中最集笔法大成的。因此,草书的笔法又是学习的关键,“草乘使转,不能成字”。这一方面说的是结构规律,一方面也说明了草书的笔法之重要,如果笔法不正确,也就不成其为草书了。
20 胡鹏图:楷书的笔画是写好楷字的关键
胡鹏图认为,楷书的笔画是写好楷字的关键。通过对楷书点画的练习,可以训练运笔的能力。而运笔能力的高低又直接影响笔画及整个字型,这又是相辅相成的。
21 胡鹏图(金旭):意临不是随意地歪曲原碑帖
胡鹏图认为,意临不是随意地歪曲原碑帖。忠实原貌,强调形神兼备是临摹的要旨。只有严格遵从从规矩到自由的途径,才能将古人的技法荟萃于心,运用时得心应手。一般说来,两种不同碑帖最先表现出来的差异性是形式不同,如米芾和王羲之的行书,所蕴涵的气质差异则需要进一步深入后才能理解,如果临摹王羲之和米芾所表现出来的形式一致,则无疑是失败的。随意地按照“自我”意识肢解、曲解原碑,而作为“意临”来看待,只不过是涂鸦乱画,不可能取得进步。

(0/1)2014-04-10 11:12

20140409

水墨艺术:面对现代性的反思

http://www.sina.com.cn 20101202 17:10 99艺术网

  文/李飒

  一、全球化的背景

  水墨,为什么要面对现代性的反思?因为,所谓已被证明为合理的传统,实际上已经是一种具有虚假外表的传统,它只有从对现代性的反思中才能得到认同。”[1]

  现代性内在就是全球化的”[2]现代性全球化是我们无法回避的历史挑战与机遇。今天,脱离全球化的背景来理解水墨的问题会使视野显得封闭和狭窄,并由于缺乏现实的意义从而不能真正的理解水墨的困境、其所面对的历史的变迁和未来发展的可能。

  ()当代文化所面临的危机与挑战

  今天,文化处于危险中,文化受到金钱、商业帝国和重商精神(收视率、营销调查、广告期待、销售额、畅销书排名)的威胁。商业消费社会将文化作品降格到凡俗产品的庸俗命运,与玉米、香蕉和柑桔等量齐观,有意无意促进了文化和精神的沦落。”[3]

  在今天全球化的时代,中国同样处于此种文化危机之中。

  () “后历史艺术”[4]的谎言

  中国当代艺术成为了阿瑟.C。丹托所言得后历史时期全球文化的一部分的。

  文化符号对于任何一种文明都具有重要的意义。在传统文化中,过去受到特别尊重,符号极具价值,因为它们包含着世世代代的经验并使之永生不朽。”[5]但后现代艺术的特征恰恰在于它对各种历史文化符号去价值化的滥用。在后现代消费文化中,传统文化符号被简单化的处理后赤裸裸地用于商业用途,其原有的文化意义被剥离了。后历史艺术对各种不同文化符号的大量滥用切断了文化符号与原有文明之间的内在关联,造成了中国当下艺术与其自身历史文化的割裂;造成了文化符号的去价值化、去意义化和去内涵化。当代艺术从而变得更具消费价值、庸俗化和令人乏味,它体现出一种真正的价值匮乏,也使得普通大众对自身的历史和真正有价值的文化变得更无感受性。

  ()“文明的冲突

  中国,作为非西方文明的一种,必然要实现从传统社会向现代社会的转变,非如此就不能在今天的世界中生存。但非西方社会的现代化并不意味着西方化。在一个日益全球化的世界里,并没有产生一个完全统一的文化,非西方文明在接受了西方文明物质和技术层面的东西之后,在第二、三代人身上文化的自我意识却加强了。

  在一个日益全球化的世界里……文明的、社会的和种族的自我意识加剧了。”[6]

  () “世界是平的”[7]

  当下信息、资源、知识、财富、技术每一天都在跨越国界进行着快速的流通和转移,全球化是我们无法回避的历史境遇,中国也正在这一历史情景当中寻求自身发展的机遇和可能。今天的艺术之所以重要是因为它是我们自身真实的社会历史背景的反映和文化经验的表达。

  二、水墨是什么?

  水墨,是中国文化中一个非常重要的构成部分,是中国文化保持自身文化的独特性和历史的延续性的不可或缺的因素。文明的独特性和特殊性是它们长期的历史延续性。”[8]然而,水墨,并不存在一个一成不变的、毫无疑义的概念和理解。

  ()关于水墨

  水墨并不仅仅指一种与特定媒材相关的艺术表现形式,它实际上是指一种价值。它是延续了两千多年的传统农业文明社会中一个特殊的阶层——“”(读书人阶层、文人阶层)——长期维系的一种价值体系。它代表了的阶层长期延续的一种价值理想:忧国忧民、独立的文化人格、对学术的终生追求、对超出现实之外的虚拟精神家园的永恒向往。而水墨实质上是这种价值在绘画上的表现,它维系、建构着传统文化知识份子(整体上作为一个阶层)的精神归宿和价值取向。脱离了这种内在的价值,水墨作为一种艺术形式其本身并不具备独立的文化意义。

  ()在今天,水墨对我们意味着什么?

  今天面对全球化的世界所呈现出的重重的文化危机,面对西方后工业时代的商业消费主义文化的影响,我们依然要问,在这样一个时代,文化信仰、心灵慰藉、生活和工作的终极价值……这些还有意义么?

  由于经济的快速的发展而造成的价值失落给这代人从精神层面上造成很大创伤,水墨所具有的价值是无法取代的。它是我们面对不同文明的冲突和融合,表达我们自身历史文化经验重要方式。这取决于水墨”——传统文化中最重要的因素之一——能否更加积极地面对现代性的挑战。

  三、水墨——面对现代性的反思

  水墨

  如何能够从一种传统艺术语言形式转换为一种当代艺术的语言形式?

  如何能够从代表传统社会文化生存经验转变为表达现代社会的文化生存经验?

  如何能够真切地反映时代变化,与现代社会的生存环境真正的发生关系?

  如何敢于面对中国两千余年来发生的最大的改变而调整自身的文化因素使其具有现代社会的新的文化特征?

  如何能够在现代社会的背景下具有新的合法性

  面对现代性的反思,水墨该如何应答?

  水墨

  能否在现代社会背景下具有更多的公共意识和公共属性?

  能否在中国现代社会的背景下把公共经验和个人经验有机地结合起来重新的表述?

  能否体现正处在转型中的中国,从传统社会农业文明社会的价值向现代公民社会价值的转变?

  能否继续延续和保留传统知识分子的文化精神的独立性?

  能否抗拒资本拜物教对一切社会领域的规训?

  能否体现在现代社会背景下价值承担的勇气与新的批判精神?

  对于中国当代艺术的发展而言,最重要的并不在于形式(对西方各种现代艺术形式的模仿),而在于价值(价值的重建)水墨,对于在延续我们文化的独特性的同时建立我们新的现代文化有着非常重要的意义。

  参考文献:

  [1],《现代性的后果》,()安东尼?吉登斯著,田禾译,译林出版社,20007月第1版,第34页。

  [2],同上,第154

  [3],引自布尔迪厄《遏制野火——抵抗新自由主义侵略之言论》,选自《全球化与国家意识的衰微》,河清著,中国人民大学出版社,200312月第1版。

  [4]后历史艺术是阿瑟?C。丹托的主要观点之一,参考于他所著的《艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限》一书,王春辰译,江苏人民出版社出版,20074月第一版。

  [5],《现代性的后果》,()安东尼?吉登斯著,田禾译,译林出版社,20007月第1版,第32页。

  [6],《文明的冲突与世界秩序的重建》,()塞缪尔?亨廷顿著,周琪、刘绯、张立平、王圆译,新华出版社,20021月第3版,第58页。

  [7]世界是平的观点参考自 《世界是平的》,()托马斯?弗里德曼著,何帆、肖莹莹、郝正非译,湖南科学技术出版社,20087月第2版。

  [8],《文明的冲突与世界秩序的重建》,()塞缪尔?亨廷顿著,周琪、刘绯、张立平、王圆译,新华出版社,20021月第3版,第27页。

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20140409

 (2014-04-09 21:13:42)

1 胡鹏图(金旭):水墨是一种“历史的延续性”
胡鹏图认为,“水墨”,无论怎么理解,它都是一种“历史的延续性”。这种“历史的延续性”并不是来自于形式,而是来自于其独特的价值。水墨背后最重要的一个词是“士”,“士”是中国过去两千年历史上最神秘莫测的阶层,一直掌握着这个国家的政治和文化话语权。“水墨”体现了这个阶层的观点、理念、诉求,当然还有利益。它凝聚了这个阶层的价值和理想:忧国忧民;独立的文化人格;以知识为终生追求;对超越现实的精神家园的永恒的向往。这些价值在中国的社会转型过程中已经被忽视、伤害和遗弃,但它可以被我们切断么?失去了这些我们又是谁呢?
2 胡鹏图:在艺术创作过程中艺术家是不可替代的角色
胡鹏图分析说,在艺术创作过程中,艺术家具有独立的主体性,是不可替代的角色,而艺术创造正是要体现这种独立的特性。要达到承担创造主体这一重任,就要求艺术家具备深厚的素养,掌握艺术的基本能力,这样才能成为名符其实的艺术家。
3 胡鹏图浅谈艺术家最基本的品质
胡鹏图认为,思想修养和文化素质是艺术家最基本的品质。思想修养是建立在一个人的美学观、哲学观、社会观、人生观等基础上的行为观念的总和。符合社会进步理想的思想修养能促进艺术家向着积极的方向发展,让其站在时代、历史和现实的高度来认识事物。文化素质是艺术家应当具备的基本文化知识,包括社会科学、自然科学的基本常识、各文化艺术品种的基本%

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20140408

1 胡鹏图浅谈评判优秀的当代水墨画家的三个标准
胡鹏图认为,评判一个优秀的当代水墨画家有三个标准:第一,作为一个水墨画家,必须具有极高的中国文化修养和审美,有足够的传统涵养积淀;第二,作品中要有对传统的继承,要有文人气息和思想性。第三,要有对时代的反思,在传承中表现自己的观点、思想和新的创作语汇。
2 胡鹏图:有些真正的艺术家都有“不完美”的一面
胡鹏图说,我们必须看到有些真正的艺术家“不完美”的一面,也即学术价值与市场价值不对等的一面。一个艺术家要在艺术上有一定成就,肯定是潜心作画,研究学术的。在这种情况下,如果没有相关的艺术机构的支持,这样的艺术家在市场上宣传肯定是处于弱势。如近现代国画家黄宾虹、陈子庄以及油画家常玉等都曾有这样的艺术轨迹。
3 胡鹏图:历代经典的作品都是通过时间、学术和美术史的发展得以盖棺定论的
胡鹏图认为,历代经典的作品都是通过时间、学术和美术史的发展得以盖棺定论的。当代艺术出现其学术价值与市场价值不对等问题,也有多种原因:信息化发展十分迅猛、传媒业很发达,我们不排除市场上有一些进行炒作、宣传和包装的作品以及礼品文化下的买家盲目追求画家名头等。希望藏家、拍卖公司在市场上不要盲目追高,应该更加注重艺术家的学术含量、艺术创作的价值,应该理性的推动当代水墨的发展。没有太多学术认可,也没有在美术发展史中盖棺定论的成就,作品却在市场上超过近现代艺术大师甚至古代,这都是不理性的。
4 胡鹏图:当代年轻艺术家的水墨作品还是个实验和进步的过程
胡鹏图说,当代年轻艺术家的水墨作品还是个实验和进步的过程。不可否认,学院出来的年轻人有思想、有技法,但是在他的创作语汇和创作的成熟度上还是略显不够丰满。当然,适当的宣传、包装是有利于激发艺术家创作动力,但不能盲目的过度炒作、包装。如果他们能够不被市场左右,在艺术创作的道路上保持一个安静的创作心态,踏踏实实地探索,逐步完善自己在各方面的文化修养,坚持追求艺术的原创性,他们的后线发展会很好。
5 胡鹏图:优秀的书画家既不能全盘西化,又不能一味国粹化
胡鹏图认为,优秀的书画家既不能全盘西化,又不能一味国粹化。在我看来,最好是东方元素与现代视野相叠加。有国际眼光的书书画家无疑在书画技法笔墨线条上是极有悟性的,对线条超乎寻常的敏感和对墨色近乎痴迷的偏爱,使作品中有着不可阻挡的视觉冲击力和空间拓展性。独特的艺术感觉提升了他作品的品味,而他有底蕴的文化旨趣,最终将书画技术层面上的“器”提升到“道”的层面。
6 胡鹏图(金旭):汉字文化与书法艺术有着深刻而内在的联系
胡鹏图认为,汉字文化与书法艺术有着深刻而内在的联系。汉字是书法艺术的符号载体,书法是汉字的审美艺术化。传统书法文化价值在现代性中不仅没有消失,相反经过文化转型和重新定位已经有了坚实的现代文化地基。胡鹏图说,全球化浪潮中世界主义精神在拓展,多元文化互动在展开,在这一新世纪文化语境中,中国书法作为东方文化特有的艺术瑰宝,将成为世界文化史上的一枝奇葩。可以说,书法是“汉字文化圈”的一种高妙的文化精神活动,走出汉字文化圈以外,比如欧美也可能有写字,但是它没有将文字的“书写”转变成用柔软毛笔书写的高妙的徒手线艺术。正唯此,书法成为中国艺术精神上的最高境界——最能代表东方艺术和汉字文化圈的艺术精神。
7 胡鹏图:汉字的诞生为书法艺术的源起奠定了基础
胡鹏图说,汉字的诞生,为书法艺术的源起奠定了基础。汉字是外方内圆的方块字,其一字一方格的特点在西周末年就形成了。小篆体长似“长方”,隶书体扁似“扁方”,楷书体正似“正方”。而汉字成篇成碑的章法皆呈现为一个大的方块形状。这与中国传统思维中的阴阳对映、左右平衡、上下对称为美的思想相关,同时也与天圆地方这一宇宙观暗合。汉字是中国书法艺术产生的直接源头和唯一载体。中国书法从甲骨文、金文、篆书到草书、行书、楷书,经历了一个漫长的发展阶段。书体是随着字体的发展而丰富起来的。大体上说,中国书法主要包括甲骨文、金文、篆书、隶书、楷书、草书、行书几种字体。
8 胡鹏图:书法历史和汉字历史是两个本质不同的慨念
胡鹏图认为,书法历史和汉字历史是两个本质不同的慨念。汉字以实用即文字的功用价值为本义,譬如政府的公文、人与人的往来书信、记事。书法必然是指艺术,是在文字功用价值以外的审美创造,不是指书写文字的方法。文字只是书法艺术的产生以及后来书法艺术创作的前提。
9 胡鹏图浅谈艺术批评与艺术史的区别
胡鹏图认为,艺术批评与艺术史的区别在于,在艺术史的写作中,由过去的批评而产生“影响”的艺术家极其作品,在某种程度上是值得怀疑的。因此,它要求史学家对其予以重新判断与评价,而不是将其现象写成艺术史,更不能对批评家的评论而产生“影响”的作品直接盖棺定论。史学家工作的好和坏与他提出的问题和面对的问题质量高低直接有关,与史学家的知识结构和对当代的认识和体验直接有关。也许,这就是不断地重写历史的根本原因。
10 胡鹏图:书写当代艺术史态度和立场至关重要
胡鹏图认为,书写当代艺术史,态度和立场至关重要。尤其是对艺术家及作品的选择与判断是写作的核心问题之一;这中间,我们需要了解艺术家思维模式形成的外部环境,还需要对构成艺术家成就的因素进行必要而充分的描述。也就是说,仅仅依靠满足对新观念的阐释和定位是一种不负责任的态度。尤其是在信息穿梭和资讯繁杂的时代,史学家应该敏感地发现我们这个时代的人文生态和艺术情境的基本关系。嗅觉到对我们这个时代真正产生影响的问题——除此之外,剩下的就是流行时尚和庸俗游戏。因此,它要求史学家除自身的知识和修养之外,还有强烈的历史责任感和文化立场。当然,需要史学眼光,还有方法和立场。
11 胡鹏图浅谈形成画面气息的关键
胡鹏图认为,气韵形成于笔墨的形式与过程,运笔速度的快慢、提按、节奏的变化以及笔锋在运笔过程中的中侧转换直接影响笔痕、笔迹的形状以及由此引起的视觉感受,它是形成画面气息的关键。
12 胡鹏图(金旭)浅谈传统的水墨大写意的追求
胡鹏图认为,水墨大写意的主要特点就是讲究意象造型,注重笔墨神韵,把表现画家内心的感受、追求气韵生动作为自己的最高目标。具体说,传统的水墨大写意主要在三个方面着力追求,一是大格局、大气象、大境界,突出画面整体神韵的把握;二是强调书法入画的书写性;三是强调画家的主体意识,注重画家意趣和意态的表达。
13 胡鹏图浅谈诗文基础与国画的关系
胡鹏图认为,首先我们要确定绘画是人类社会的文化活动,是以文化为基础的。国画即是以中国文化造就的人、用国画独特的绘画语汇进行创作的绘画形式。在中华数千年的发展史上,诗文传承是文明教育、铸造人格、滋养生命的基本手段。伟大的灵魂、丰富的生活、灿烂的心性皆以诗文记录传诵。弘扬完美人格、君子之风则无以谈。读书、尚文是国人教育的恒定法则。“其人无文,其行不远”(孔子)。在国画品评中自古就有“画品即人品”的定论。故而诗文基础必定是国画家人格铸造、文化修养的基本前提。
14 胡鹏图(金旭)浅谈中国画之境
胡鹏图认为,中国画之境,远非自然之景或西画之景。若画家不明事理,误入景区,越描越像,越像越描,离中国画的本真意义越来越远。殊不知“境生于象外”,“境由心造”之理。石涛有“名山许游未许画,画必似之山必怪”的警句,画家当深悟。
15 胡鹏图浅谈书法形式构成
胡鹏图分析说,书法形式构成一般指的就是汉字形象,黑与白构成的形象。基本要素指的是书法形象。一个书法形象是由哪些必不可少的元素、要素组成的呢?我总结了一下,主要有五个方面:即线方向、线长度、线位置、线形状、线质感。任何一个书法形象都是这五个方面同时作用的结果。
16 胡鹏图(金旭):学书法笔势是非常重要的
胡鹏图认为,学书法,笔势是非常重要的。这就好比我们做人,干什么事情首先是方向要明确,方向不明确,那目的地你就走不到了。所以说,方向其实是一个非常重要的东西。我们临字帖,如果你对线的方向判断不准确,你就写不出线的那些变化。就像我们写三字,你要写出三个横并不难,关键是你有没有写出原作的表现性,也就是这种平、仰、覆。就是基于审美表现性而创立了这些平、仰、覆的概念。竖跟横一样,也有三种:直、向、背。传统中把后两种叫相向和相背。相向就是脸对脸,脚对脚;相背就是背靠背。
17 怎么来体现书法中线质感呢?---胡鹏图
胡鹏图说,线条质感牵涉到的方面太多,首先是工具。工具不同,马上就会导致线条质感的不同,狼毫和羊毫写出来线条质感就不一样。牵涉到材料,写在生宣纸和熟宣纸上,写在绢上还是毛边纸上出现的质感肯定是不同的。此外,还包括我们执笔的姿势,执高还是执低,五指执笔还是三指执笔,回腕法以及其他方法,执笔方式的关系,运笔过程中的关系,运腕还是用指,它都会导致一些不同的效果。具体到人的心理,艺术家的心理,更是不一样了!
18 胡鹏图(金旭):意象手法最能体现中国画崇尚自由的艺术理想
胡鹏图认为,意象手法最能体现中国画崇尚自由的艺术理想,具有最为开阔的自由表现空间,它既不属于具象,也有别于抽象,而介于主观与客观之间、抽象与具象之间,这个“之间”并没有明确的界限,如何把握,正是艺术的奥妙所在。意象是通过形象而又超越形象的表现,它不受时空观念的制约,去自由表现画家的理解和性情,抒发画家的精神。作为视觉艺术的一种表现手法,意象造型是水墨大写意的独特现象,造型原则是弃相求意、以貌取神,强调“神、妙、逸、能”重在神情趣味的表达,而有意回避写实造型的羁绊。
19 水墨大写意的魅力究竟在哪里?---胡鹏图
胡鹏图认为,她之所以令人怀念,不仅在于笔情墨韵带给人们的愉悦,还在于水墨大写意是以黑与白为主来构成的艺术,有其深刻的哲学内蕴。水墨画与其它绘画门类相比,在形式上最为简单明了,醒目单纯,黑与白将大自然中五彩缤纷的色简至极限,是色彩领域里最有概括力,容量最大的两大色系。黑,庄严、肃穆、深沉、稳重、奥秘无穷,充满神秘与遐想,可使疲于奔命的现代人的精神得到抚慰与平衡。水墨大写意由于水墨的透明性和交融性,使不同浓淡、干湿、轻重、虚实各类笔触所呈现的丰富多彩和魔幻般的可遇不可求的唯一性。笔墨中所蕴含的节奏与韵律体现了与大千世界的同构美,画家随意挥洒中笔墨的冲击和交叠所呈现的偶然效果往往超出一般的实际感受,而给人一种出奇不意的满足。

(0/3)2014-04-09 13:53

20140407

1 胡鹏图(金旭):学习书法必须从临摹入手
胡鹏图认为,学习书法必须从临摹入手,所以不能不似古人,不似则失其所以为书法。这是传统艺术的特点。凡是书法家则必须一半是文人,一般是匠人。他要有文人的妙悟,要有匠人的巧手,只有匠人的巧手而没有文人的妙悟,则不能有创作;只有文人的妙悟而没有匠人的巧手,虽有创作但又难尽善尽美。妙悟来自文人的修养和灵性,巧手可得于模仿和苦练。匠人虽看似平庸,但决不可少。什么是匠人,就是对某种书体临摹得得心应手,一旦让他脱开,抒发一点自己的理念,他们的面前则被一道墙阻隔,这道墙就是“文化”。
2 胡鹏图(金旭):学习书法如登山
胡鹏图认为,学习书法如登山,每上一层才可看到新的美景,低层一般无法理解和体验高层的审美感觉。比如我们在泰山上每上一级,眼前的世界就会有新的精彩和神奇。于是又激发你不断再攀登。书法家随着时间的推移,年龄的增加,修养的积累,才能逐步成为一个知识渊博的人,文明高尚的人,热爱生活的人,奋进不已的人。人和书法都达到成熟的境界,所谓“人书俱老”。袁枚有一首诗,意境非常好,可供大家参考。“爱好由来下笔难,一诗千改始心安,阿婆还是初髻女,妆未梳成不许看。”书法家应该有这样的境界和情怀。
3 胡鹏图:书法艺术的标准的建立是一个复杂的过程
胡鹏图认为,一个时代的书法艺术的标准的建立,是一个复杂的过程;预测书法未来的走向,更是一件非常困难的事。但有一点是可以肯定的,任何艺术标准的建立,都是建立在“艺术家”的个体创作基础上的;反过来,那些有创造性的书法艺术家以及他们所创造的艺术品,又需要依靠一种尚未为公众所认可的“标准”中,被遴选出来,推到代表一个时代的艺术的高度。这是一个艺术史延续过程中的悖论,但正因为如此,“艺术家”才被赋予时代的预言者和代言者的崇高地位。
4 胡鹏图:书法艺术的形式与绘画及其他艺术的形式不尽相同
胡鹏图认为,书法艺术的形式,与绘画及其他艺术的形式不尽相同。绘画大都以自然中万事万物作为表现(或再现)的素材,写实绘画则往往以具体的事物形象直接作为形式。对事物形象的抽象化过程也便是形式化的过程。中国书法以汉字作为载体。而汉字虽然有其特定的形象,却已是从自然中抽象而来,它没有自然物体的色相与立体感,而只是点画的组合。一是大自然的造化,一是人类文化的结晶。对一般欣赏者而言,写实绘画可在自然中找到直接的对应物,欣赏不费力气;但体味书法的魁力,则必须具有较高的文化素养。
5 胡鹏图浅谈书法的结字种类
胡鹏图说,书法的结字可分为两类。一类是单位汉字的独立构造。篆、隶、楷(尤其是那些字与字分列的工稳书体)及其有些平板的行草书,作者在营构空间时,较少考虑字与字的因果关系(即我们可以将作品中字任意调换位置,而总体感觉不受影响),而只用以一种恒法的方法。这类结字,如果其线条没有个性风格,则极易与美术字相类似(因为印刷品中的字可以任意调换位置),缺少生命气息。另一类是既具有独立的形式,又受制于整个空间的安排,即每个单位汉字(不论什么字体),必须是整幅作品有机生命的一部分,它的大小、方圆、歌正必然有其特定的意义,如同人生存于社会中,不可过分自私,只凭个人好恶行事,而一举一动,一言一行,都应考虑与他人的和谐。社会中的人既是个体的,又是社会的。
6 胡鹏图(金旭)浅谈书法作品的“无义空白”
胡鹏图说,这里所指的无义空白,并非说这种空白没有存在的必要,而是指墨线所构筑的形式对空白的分割不具备生命感,即其表现行为只是简单地将墨线写在空白纸上不作任何思考,或只是简单的均衡布白,起首不顶天,落脚不着地,与一般的抄写没有什么两样。这类空白并不给人以审美联想,如碑刻以线框界的形式,对联一字一格的形式等等。几乎所有的传统类作品将天地左右边缘留出而不作任何考虑,这边缘的空白基本可视为无义空白。还有一类,如绘画或篆刻的布白,将天地边缘全部考虑在内,其形体或线条破出边外,使人产生一种玄想。这类构图,必作合理的应变,否则便成乱局。
7 胡鹏图(金旭):草书的章法灵活多变
胡鹏图说,草书的章法是灵活多变的。集点画而成字,以一字为一个整体,使字形象生动,相对容易,但是集众字而成章,以一章为一整体,使其神采飞扬,那就不容易了,而且字越多,难度越大。字的长短大小,字间距离,笔画轻重,上承下启,牵丝连带,左右呼应和互相避让都有一个“度”,失去法度,则会失去美感。一个字为小章法,一幅作品为大章法,小章法构成大章法。“回展右肩,长舒左足,繁则减除,疏当补续……以侧映斜,以斜附曲,覃精一字,功归自得盈虚,统视连行,妙在相承起复”
8 胡鹏图(金旭):草书一般难以辨认
胡鹏图认为,草书一般难以辨认,没有一定书法基础的人是不容易认识和写好的。但是人们仍然喜欢草书,因为它的点线表现出一种动人的美感。人们在享受草书美的同时,也在欣赏书法家娴熟的技艺和胆识,因此,草书更重要的是它的艺术欣赏价值。但是草书毕竟是以中国汉字为载体,表现的是中国汉字的艺术魅力。所以,不管草书如何龙飞凤舞,如果离开了汉字为背景,那就不能说是草书,反过来,汉字若没有点线、结构和章法气象万千的变化,也不能说是草书。
9 胡鹏图浅谈线条的内在涵值
胡鹏图认为,一根线条的内在涵值,承载着创作家的一切,听起来若云山雾罩,不着边际,静下心来想想,此语的确不虚妄。一部以书家为主线的中国书法发展史,早已给出了答案。除了儒家文化,书如其人所给出的种种结论之外,创作家还必须以书法艺术的内在艺术逻辑规律进行思考,寻求书法作品风格中线条艺术“意”的涵值,或者说寻求线条艺术内在的生命延续基因。
10 胡鹏图(金旭):笔在创作时的作用仅次于人的因素
胡鹏图认为,笔在创作时的作用仅次于人的因素。同一个人,选用不同的笔,出来的线条是不一样的,线条不一样带来的是作品韵味与风格的不同,而正是这些不同,可能就是在展览中打动评委和观众的地方。我在创作作品时经常换笔,有时用加健的狼毫,笔锋硬得很,线条刚健,干净利落。有时用较为柔软的羊毫,笔锋含蓄,线条有血有肉……草书展和兰亭展获奖的册页就是用不同的笔书写出不同风格的作品。
11胡鹏图:书法的审美标准应该是新意、格调的合二为一
胡鹏图认为,书法的审美标准应该是新意、格调的合二为一。每一位艺术家都必须有一种文化意识或历史使命感。所谓文化意识,即是把个体的艺术创作置于艺术史中加以观照,以体现个体的历史人文价值。此即是说,艺术家的创作如同于科学界的发明创造一样,只有在历史文化的积淀中不断探索出新东西,结晶出新思想,才能使艺术顺随人类历史的发展。胡鹏图认为,艺术如只是对古代作品的反复摹仿,其生命力便将不复存在。
12 如何界定书法艺术的新意?---胡鹏图(金旭)
胡鹏图认为,我们可从个体风格的原创度与深度两个方面进行考察。所谓原创度,指个体风格语言建构的独立性程度及与既有历史和时代风格的差异度。原创度不能割裂作为本艺术赖以建立与存在的客观规定性。譬如说,书写性是书法艺术在行为方式上区别于其他艺术的“规定性”,离开书写,便不能称为书法。美术字、画字、拼贴剪切等造就的文字形式均不能视为书法,这类方式自然不能被认为“原创”。深度指个体风格的艺术人文价值的大小。在某个层面,原创度与深度相关联,原创度的大小与艺术人文价值的大小相一致。但深度必须体现个体风格切入历史的深刻性及个体语言的独特性。
13 胡鹏图:书法艺术蕴含着丰富的美学内涵
胡鹏图认为,书法艺术蕴含着丰富的美学内涵。绘画之美,可形,可象,它通过对自然的具象描摹创设一种意境,书法艺术可通过不同的书体表现同一个内容,同一种书体又可形成不同的风格流派,它以抽象的语言为表现文本,所记录的是一种符号,并依据这种符号提示的信息通过线条的运动和堆砌重现一个抽象语境,最大限度地实现文本信息与书写效果的对接,因此它是抽象基础上的再抽象。
14 胡鹏图:初学书法讲究临莫—临
胡鹏图认为,初学书法讲究临莫—临,就是把字帖放在旁边对照临写;摹,是用纸覆在字帖上面一笔一画的摹写。初学书法不但要临写,还要有重点的摹写,这样才能加深对笔法与结构的理解。这样临摹字帖数遍,下笔便可自如,然后再转入对字的结构、章法布局的深入研究。胡鹏图说,只要方法正确,并且坚持不懈,一定会有收获。不过要注意,必须要对字帖仔细观察,即要认真读帖,再下笔临写,不然的话容易造成这样的毛勃—虽然是对着字帖写,可是写出来的并不是这个字帖的字。
15 胡鹏图:真正的艺术家应有哲学的智慧
胡鹏图认为,真正的艺术家应有哲学的智慧,他们要走在时代的前列,探索人生、探索自然、探索宇宙的神秘。绘画应是唤起心灵的手段和启示,它应超越常人对现实世界的认识和现实的再现。胡鹏图说,绘画不是给予,它只是寻找内在精神和深层心理的物化,它应是传播思想的媒介,艺术家要用独特的视觉语言勾画出自己面对人生,面对宇宙而追求相对静止的空间,去寻找禅的虚 静与神明的境界。
16 胡鹏图:艺术作品的最高表现形态是引领人的精神境界
胡鹏图认为,艺术作品的最高表现形态是引领人的精神境界。艺术作品使人得到精神上的享受和思想的升华,而不是对现实的描绘和生活的照搬。柏拉图、黑格尔、康德、车尔尼雪夫斯基对美学的认识有历史的局限性。在他们生活的年代里艺术作品都是写实的或是主观表现的,他们对美学艺术的哲学认识都是片面的和有历史的局限性。二十一世纪的今天,中国画要发展,要适应时代也同样不能背离哲学,特别是中国道学和玄学。
17 胡鹏图:“创新”是对一个书法时代的基本要求
胡鹏图认为,“创新”是对一个书法时代的基本要求,而不是对每个书法家的要求。正如生活中每一个人都会经历哲学一样,但每个人都不一定都要成为哲学家;正如金字塔地基很宽,但代表最高高度的只有金字塔顶上的巨石。天才和创新不是经常出现的,真正的原创性是少数人的事情,这类担当了原创性的潜在大师必须“四大皆备”:一是书法诸体皆备了然于心,二是具有非常锐利的识别鉴赏和批评能力,眼光独特,批评超迈,风格高雅;三是他知道今天和未来将出现了什么书法形态,需要什么书法美学原则,将出现什么样书法大家,而绝不是盲目跟风。第四,具有为天地立心为生民立命的情怀和超越时代的能力。所以真正伟大的书法家是“珍稀动物”。
18 胡鹏图(金旭):素描是西方造型艺术的基础
胡鹏图认为,素描是西方造型艺术的基础,虽然伴随着现代主义艺术、当代艺术的发展,观念、行为、装置艺术发展壮大,素描逐渐式微,但是这些新艺术因为创作中缺乏素描的基础会造成艺术表达人性、情感的丧失,所以用行为、观念等当代艺术形式代替传统形式的艺术是不可能的。
19 胡鹏图:书法是对汉字的一种新的审美创作和表现
胡鹏图认为,书法是对汉字的一种新的审美创作和表现,并成为世界上唯一由文字演变而成的文化艺术形态。汉语不同于其他语言的根本存在特征在于其汉字(方块字)、单音节、多声调。汉字不仅是汉语的书写符号世界,更是汉语文化的诗性本源。在这个意义上可以说,汉字的诗意命名奥秘隐含着东方文化的多元神秘性和历史象征性。
20 胡鹏图:中国书法的写意性在草书这达到了极致
胡鹏图认为,中国书法的写意性在草书这里达到了极致,无论是用笔还是墨法,结体甚或布白,相对于其他书体来说,草书都是最为自由、最能表达书家性情的。草书的用笔,起抢收曳,化断为连,一气呵成。用墨也是如此,须臾间便有浓淡燥湿润枯的变化,墨气淋漓,上下气脉贯通。在所有的书体中,草书最为奔放跃动,也最能展露书家的襟怀人格,表现出书艺的精神魅力。

20140406

1 胡鹏图:气色反映了书者的功力、志趣与心境
胡鹏图认为,气色反映了书者的功力、志趣与心境,是书法作品优劣的反映,只可会意不可言传。这也是书法创作历千年而不弃的重要法则。书法的创作与欣赏是一个辩证的统一,书者抒情遣怀为表达心中的抑扬之感,而欣赏者以自己的经历、好恶来揣摸书者的创作意图完成作品的再构建。
2 胡鹏图:书法应该是靠近文化的
胡鹏图认为,书法应该是靠近文化的。如果以美术的观点来定义书法的话,那很不容易了解书法。胡鹏图说,在现代社会,应用书法也是相当重要的,可是在没有“文化书法”的基础上讲求“应用书法”的话,那是没有希望的。
3 胡鹏图(金旭):书法和文化紧密相关
胡鹏图认为,书法和文化紧密相关。书法具有精神“内在性”,它和人的内在的情感相关。人的情感很多,七情六欲等之类。书法犹如人的宗教情绪、哲学情绪、形而上学情感,是人的一种正面的情感、向上升华的情感、向上提升的情感,还有人和人之间和谐相处的情感。可以看到,古代书法大部分都是信札。王羲之、王献之写的很多的书法,包括《兰亭序》,都是在人与人之间交流中产生的。他们没有想到要去参加一个美术展,没有想到去参加一个会去获得一个大奖,没有想到去获得很大一笔奖金。在古人那里,书法完全是一种自然、无为而天然修成的。
4 胡鹏图:书法对人格形成有很多好处
胡鹏图认为,书法对人格形成有很多好处,是生态文化的表现。这种文化不仅包括个体修为,而且包括个体心理的平衡。我们今天为什么那么多人那么焦虑,那么多人精神崩溃,那么多人吸毒,那么多人自杀,就在于内在精神出了问题。尽管外在的财富、外在的金钱、外在的住房更大更多更好,但是他的内在越来越觉得绝望、焦虑和痛苦。书法犹如“参禅”,它能够平息内心。我们知道,古人写书法的时候就像练气功一样,纳“天地之正气”于心中。那么,今天的书法应该重新回到这个正道上来。
5 胡鹏图(金旭)浅谈书法文化的层次
胡鹏图认为当前对书法文化的看法有很多很多,是不是所有的书法文化都是一致的概念,我认为是不一样的。首先第一个,搞书法的有一点文化修养,这是一个层次,这是一个含义。书法和文化在有些人看来是那个位置。胡鹏图说,书法是艺术,文化是涵养。所以我们搞书法的要有一点文化的涵养。我认为这个文化修养当中包括三个内容,第一是文字学的必要修养。你要写一个书法作品,要会写繁体字,要避免简体字的出现。如果你作品中出现这种情况,别人会说你没有文化涵养。文化在这是书法的一个必要补充。第二个就是你自己要会去创作内容,你要写作品,不可能老是写“窗前明月光”,不可能老是写一些大家耳熟能详的古诗。你最好能自己写诗、词,写小散文。衡量书家是不是有涵养往往是通过这一点,这是很必要的。自己创作内容,促进文化修养。第三个就是懂得必要的文化知识。包括文、史、哲方面的知识,所以你要知道的和书法相关的知识多了。所谓的书家“学者化”就是指书家要有必要的文化知识。
6 胡鹏图浅谈书法创要达到创作的高度和层次所具备的因素
胡鹏图认为,作为一个搞书法的人,要达到创作的高度和层次,要具备的第一个条件是笔精手熟。如果笔不精手不熟的话,谈不上创作。你们在这里学习几年,这是一个最好的笔精手熟的机会,给你们提供了一个最好的一个平台,和一个最好的练手练笔的空间(环境)。几年下来以后,这个问题要解决。解决了这个问题以后,将来的问题(下一步)就好办了。其实这个问题就是我们通常所要用的要临帖,习字,临摹,对传统对经典书法碑帖的反复临摹,让你笔下的点画线条精致精美,精熟,达到这样一个程度。手驾御这个毛笔非常熟练,应用自如,对这个毛笔的驾御 . 调整 . 控制 . 的能力很强,要到这个程度,这几年下来,如果不是在这个学院的话,在外面象我这样的游击队 . 绿林也是这样的。你可能花四年,我可能花十年。这就是这个笔精手熟的过程,有长有短。
7 胡鹏图(金旭):中国书法与汉字密切相关
胡鹏图说,中国书法与汉字密切相关。而汉字同其他文字一样,有形、音、义三要素。书写者总是为显“义”而构形,而并非为构“形”而构“形”,为书写而书写。现在的问题是,“书法”研究者仅着眼书写者的构“形”和接受者的识“形”、观“形”,把书写者显“义”和接受者的会“义”的目的丢掉了。这样,研究者尽管把汉字的“形”分析得头头是道,但抽掉了汉字“文化”的核心内容,也便不能认识汉字及其显示形态的功能与价值。

8 胡鹏图浅谈书法创新的四个维度
胡鹏图说,书法创新有四个维度:一是原创。王羲之从秦篆汉隶中走出来,尽管其用笔还有些篆籀笔意和隶书的余波,但他创造出一种天真活泼的、充满灵动性质的晋人行草风度,使书法走向的文化自觉时代。这就是原创!胡鹏图说,这种原创经验影响了中国书法一千六百多年,因为原创而使得王羲之每幅字都成了经典。就象我们的四大发明,火药、指南针、造纸术、活字印刷皆为原创,全世界都用。第二是创新,是局部出新。如黄庭坚把字的中宫收紧,笔画出现波磔,四边笔画拓开而形成自己的风格,这是局部创新,它也可以影响后世,但没有原创性那么大。第三是标新。找些民间瓦当、山村野夫的书写、墓志里石匠敲打的字,或将汉字写得脱架,这就叫标新。至于是什么舌头写字,头发写字,裸女身体写字之类,这些书法行为艺术只能各领风骚三五天,它既没有原创性的上千年的影响力和魅力,也没有创新性的几十年或者是上百年的影响,只能吸人眼球热闹三五天。第四是无新,根本就无所创新,只是一味去临摹古人抄袭古人。当代书法迷惘到了一个转型的节骨上,在观念上必须清醒批判并加以审理。

9 胡鹏图:传统的审美价值在今天面临着很大问题
胡鹏图认为,传统的审美价值在今天确实面临着很大问题。在这个环境里,社会大众搞不清楚,都从欧美的审美角度来看事情。我们的教育也一样,对中国传统文化不重视。教育体系培养出来的知识分子、大学生,对中国的琴棋书画,基本上是一窍不通。中国的审美价值、审美口味已经改变了。当然你讲在农村,在比较具有传统性的区域中,可能还保留了重视传统文化的态度,但主流体制却实在是西化得厉害了。

10 胡鹏图:我们现在需要甘于淡泊、坚守理想的艺术家
胡鹏图认为,现在我们需要甘于淡泊、坚守理想的艺术家。孟子曾经说:“充实之谓美,充实而有光辉之谓大。”艺术家内心的充实,是他们坚守艺术之道的心理基础。内心充实则内心淡定,内心淡定则可以静心观察自然万物。内心淡定而情景,就可以不受名利的干扰。庄子曾经说:“水静则明烛须眉”。即使是奔腾的流水,只要平静下来,就可以照见人的须眉。胡鹏图说,真正的艺术创作,就像庄子所说的梓庆之削木为鐻,创作之前必定设法使自己内心清静,使自己的心中“不敢怀庆赏爵禄”,“不敢怀非誉巧拙”,甚至忘掉自己的四肢形体,使自己的精神与自然合二为一,才能解衣盘礴,创作出好的作品。

11 胡鹏图:我们需要能真正传达天地自然之美的艺术作品
胡鹏图认为,当下我们需要能真正传达天地自然之美的艺术作品。它能挹取天地自然之灵气,为我们传达象外之象,景外之景,味外之旨,韵外之致,囊括万殊,裁成一相,妙造自然,著手成春,以追光蹑影之笔,写通天尽人之怀。因为创造美是艺术家的基本责任,也是中国古代画家们所一直坚持的。如果专以丑陋、荒疏为追求目标,就像我们今天在当代艺术中所经常看到的那样,就违背了人类最基本的审美规律,也会给我们的传统优秀文化带来严重的破坏,更会给没有多少鉴别能力的青年一代带来恶劣的影响。

12 胡鹏图(金旭)浅谈对书画艺术传统的看法
胡鹏图说,中国古典艺术家们的艺术创作符合人类普遍的审美规律。胡鹏图认为,今天的我们可以突破传统,突破经典,但这种突破决不意味着、也不应该是对经典的背叛。艺术经典的价值在于其穿越时空的永恒之美,轻率的否定只能说明今人的轻薄,轻言的突破只能证明今人的无知。今天的创新应当建立在对传统艺术经典的深刻把握和良好继承之上。如果没有对传统艺术精神及笔墨技巧的良好继承,就根本没有资格进行艺术创作,只能自欺欺人,害人害己。

13 胡鹏图:执着于线条的运用造成了中国画技法的单调
胡鹏图说,中国画艺术用线描绘的形式,可谓是中国画的一大特色。从中国原始崖画、古陶器展示出的线条,直至后来出现的中国画用线十八描等技法,无不显示出中国画家运用线描的艺术水平,中国画线描技法发展至今早已达到了登峰造极的境界,这就使许多中国画家固执地认为:中国画不能离开线条。这不但使后代的中国画家无论怎样努力改造、变化用线的方法,都很难再跨越出古代画家用线的规范,从而又导致了画家们只强调对绘画“术”的变革,从未认识到中国画“术”的变化是来自于中国传统哲学之“理”。胡鹏图认为,中国画千年不变的用线程序,以及千年固守的“意象”思维形式,使得中国画的表现形式只能局限在二维平面构图的概念中,无法走向三维空间的表现意识。

14 胡鹏图:“三象”艺术思维是发展中国画的根本之理
胡鹏图说,中国画“三象”艺术思维是中国画完整的艺术体系,中国笔墨是完成这一体系的基本工具,在此基础上才能产生具有中国文化底蕴的中国画艺术风格;中国画所表现的艺术内涵则是中国画的艺术灵魂。这三点是认识中国画如何发展的基本原则。中国画艺术风格的产生,笔墨虽然在其中起到了一定的作用,但是真正决定于笔墨如何去变化的“理”是太极整体思维,即:“意象”“象意”“悟象”三象艺术思维。胡鹏图认为,中国画家若对中国画的艺术思维形式有了明确的认识,自然会产生出新的不同的艺术风格。千百年来古今中国画家运用“意象”思维形式及中国的笔墨创造出了众多不同的艺术风格,并且持续了几个世纪,如今在“象意”与“悟象”艺术思维形式中,也同样蕴涵着如此巨大的潜力,这意味着中国画的发展不但没有走向穷途末日,而且中国的笔墨也并未发挥得淋漓尽致。

15 胡鹏图:要想在藏界有所收获就要系统掌握相关的理论
胡鹏图认为,要想在藏界有所收获,重要的一条就是要系统掌握相关的理论。但是,对新手来说,系统掌握相关理论也是一难。因为藏市是一个纷繁浩大的领域,其各门各类各有其说、其道,任谁也难说能够全部掌握其圭臬。千万不要因为读了几本介绍收藏的书就以为自己已经掌握了收藏的理论。对新手的告诫是:不断地学习理论知识,积跬步而成千里;聪明的做法是,先系统掌握一个门类的理论,逐渐扩展——— 与其多而泛泛,不如少而精通。

16 胡鹏图:中国画家要有明确的学术主张
胡鹏图认为,中国画家要有明确的学术主张。不可以再反传统了,反传统反了一百多年,20世纪的传统差不多整个就是“反传统”,现在到了问题的另一方面,是民族文化的断裂。今天中青年一代画家正逐渐认识到传统的重要。不少人正努力用功,潜心研究,中国画的前景应是很乐观的。但商业社会是一把双刃剑,它会破坏文化环境和学术生态,动摇人的文化理想,要兼顾是不容易的。但黄宾虹和齐白石都曾经历过时代的锻打,成就了高峰,他们的个案是值得认真借鉴的。

17 胡鹏图:中国画的传统是一座不可逾越的高峰
胡鹏图认为,中国画的传统是一座不可逾越的高峰,既便倾尽一生之力在传统海洋里遨游恐怕也只能知其只鳞片甲。传统的就是现代的,民族的就是世界的。中西文化不会走向一元化大同,然而,当今中西文化艺术的相互交流碰撞,不可避免地影响画家的观念意识,形式语言和艺术风格,会产生出一些新的面貌和花样胡鹏图说,在今天传统中国画的笔墨精神已不仅是一种技法,它还承载着中华民族的一种文化情结,面对现代西方文化前所未有的冲击。

18 胡鹏图(金旭):书法创作是一种抒情
胡鹏图认为,书法创作是一种抒情,更是一种充满诗意的寻觅过程,倘若在笔墨和自我体验中不能陶醉和沉浸,也就不能进入。当你进入诗意的境界,文化精神的飞扬尽在其中,一般的技巧和功夫已不成障碍,如果没有诗的境界,无论你基本功如何扎实,技巧如何娴熟,要想进入诗意色彩的书法境界都是不可能的。

19 胡鹏图(金旭):书为心画与陶情冶性
胡鹏图认为,书为心画与陶情冶性。文人的内心生活、爱憎感情的丰富复杂,较之于非文人,在程度上一般说来应该是高得多的;在古代,从事书法艺术的多是士大夫文人,可以说,大凡文人,都有强烈的“书写欲”,即使是像孔乙己那样以指蘸水写四种“回”字的封建末代文人,也仍没有摆脱这种古老文化所铸下的心理定势。显然,在漫长的中国古代历史上,书法是历代文人最亲密的伙伴,文人手中有一支笔内心就感到充实,用手中的笔可以诉说心中的所思所想。胡鹏图说,在创造她的过程中体味着创造的欢乐,在欣赏她的过程中体味着审美的快意。由“书为心画”势必导向抒情冶性,以满足文人们最频繁也最一般的对艺术的精神渴求。可以说,中国古代文人与书法艺术的因缘之深,在一定意义上超过了绘画、音乐甚至诗文等其他文艺样式。

20 胡鹏图:中国书法的审美本质注重的是审美主体的内在精神
胡鹏图认为,从中国书法的审美本质看,注重的是审美主体的内在精神,追求的是一种神与形,情与物的统一。特别是对气与韵的理解是中国书法的核心。“气”本是一个哲学概念,而且还是一个具有复杂内涵的概念。在中国古代哲学中,从春秋战国开始,就用“气”这个概念来说明自然界物质的运动、变化和人的生成及其精神现象。“气”成为书法艺术中的一个美学范畴。孟子提出要善于“养气”。他说:“吾善养吾浩然之气”。“浩然之气”是一种来自个人的道德修养的“精神”。孟子认为此气(即精神)如能“善养”,就会“塞于天地之间”,这种“塞于天地”的“气”,是一种从修养中来的“精神境界”。

 

(0/1)2014-04-07 17:36

20140405

1 胡鹏图(金旭):艺术的真实是相对的
胡鹏图认为,艺术的真实,是相对的,艺术追求的是不真实中的真实,而不是现实中的真实。表现技法上亦要以意役法,而不以法役意。也就是说,要使法——笔墨、色彩、构图服从于胸中之意趣、情愫。而画境之妙,则在于虚实变化。虚者,意象淡化,实者,主体突出,虚是第一位的,虚则灵,灵则有魂,有魂则画活矣。虚实相辅相成,方能显山之玲珑而多姿,水之涟漪而多态,花之生动而多致。

2 胡鹏图(金旭)浅谈影响绘画上的成功的因素
胡鹏图认为绘画上的成功,艺术创作的灵感,很大程度在于画家对自然(包括人)深刻的洞察力和与众不同的思维感受,来源于艺术家独具慧眼,来源于对事物了解和感知的拟人化,来源于对事物的漫无边际的幻想,来源于迁想妙得。作为艺术家,要于一般中看出不一般,于平常中发现不平常,于杂乱中理出头绪,能够在那些共性中发现个性特征和个体之间的差距。

3 胡鹏图:说品牌的创立与个人的艺术风格是统一的
胡鹏图说,风格、面貌、个性,是艺术家个人的艺术特色和艺术成就。实际上艺术家们始终在为建立自己的风格而努力,没有个性面貌就难以获得成功。艺术家正是在创造自己的风格、个性的同时走向成熟和成功的。其影响力、知名度、艺术成就越高,个人面貌、品牌意识越强,久而久之其作品在艺术市场上也就成了品牌。所以说品牌的创立与个人的艺术风格是统一的。

4 浅谈胡鹏图书画作品的特征
我看过胡鹏图的书法作品,感觉他的作品是笔墨技巧和感情意蕴的统一。在纸上挥毫,需要的是笔墨技巧和艺术功底,它是一个形象思维和笔墨运动的过程,不仅是积“象”积“物”,表现形体与对象,也是积“情”积“意”,表现情感与思想。胡鹏图十分重视点画的完美驾驭笔墨的功底。在他看来,这决不仅是外在的形式,而是体现着自己独特的审美价值观。他一点一画的反复揣摩,呕心沥血,以现实“达其性能,表其哀乐”的艺术效果。他主张写字即写人,必须将全部生命力都投进去。他创作每副作品,都是全神贯注,尽其心智,把内心深处对大自然对人生的审美感受点点滴滴尽情尽意地倾注于豪端纸上。

5 胡鹏图浅谈艺术认识的三个层面
胡鹏图认为,对于艺术,通常可以从三个层面来认识。 第一是从精神层面,把艺术看作是文化的一个领域或文化价值的一种形态,把它与宗教、哲学、伦理等并列。第二是从活动过程的层面来认识艺术,认为艺术就是艺术家的自我表现、创造活动,或对现实的模仿活动。第三是从活动结果层面,认为艺术就是艺术品,强调艺术的客观存在。

6 胡鹏图(金旭):国画艺术是以墨韵为表达的艺术
胡鹏图认为,国画艺术是以墨韵为表达的艺术,淡雅的墨法渲染与中国古典的文人情怀结合的恰到好处。自古以来,中国画就是诗画合一的艺术,是文人墨客表达心智、书法情感的艺术手法。延续至今,我们看到了一种情怀和文化内涵的继承,徜徉其中令人心境明朗,启迪智慧。

7 胡鹏图:抽象的艺术容易欣赏
胡鹏图认为,抽象的艺术反而越容易欣赏;因为完全抽象的艺术,所传达的只是感觉,我们只要用感觉或直觉去体会就行了。胡鹏图说,这就好比我们听古典音乐,只管好不好听就行,不必一定要了解这段音乐代表什么意思。康丁斯基的一些作品就试图把绘画与音乐做结合;这类作品成不成功,端赖能否达成结合的目的,并不需要传达什么讯息,因此也就无所谓懂或不懂。

8 胡鹏图浅谈画作的形式美与内容的关系
胡鹏图说,看到一幅美术作品,如果只有形式美而缺少内容,自然会空洞;而缺少外在的形式美也会远离了美术。形成国画的形式美自然离不开手头功力,但若不使之空洞必不可少的则是在意识的主导下,将画者所表达的内容融进形式美中。

9 为什么古典山水具有永恒的魅力?---胡鹏图
胡鹏图认为,古典山水之所以具有永恒的魅力,就是因为它表现了那个时代文人的思想情怀,不是玩弄笔墨技巧和展现美丽的图案。眼下一些画家觉得山水画就是画所见山水景象,并非画什么心目中的山水。何必非得表现自己的情怀?更有甚者竟认为画家画的就是一张美丽的图画,作到形式美不就可以了吗?美术美术,能够给人一个美好的景象不就很成功吗?能够作到把美表现出来,不就是美术创作的宗旨吗?何必非得有自己独特的思想和艺术表现内涵?其实这么认为是没有真正认识到美术表现的深层意义,仅止步于美术的外围。胡鹏图说,美术作品达到外在的形式美,那只是最起码的要求。优秀的美术作品必定是画家心声的表露,不但一定要有画家自己独特的外在形式美外,还必须表现出他自己独特的思想境界和艺术诉求。如果只是达到了外在形式美,那与标本图案还有什么区别?

10 胡鹏图:画要画得大气,画出心声
胡鹏图认为,画必须要画得大气,要给人一种不是孱弱小品而是黄钟大吕的感觉,才可能具有艺术的穿透力。画是心声,从中可看到画家的思想境界和品格。从手段上讲,画作大气就必须画得有质量感,质量指画面给人的感觉厚度和画面结构的结实。即使追求空间感空灵,还是要秉承宋画传统,让画显得结实而又开阔,不给人闭塞小气的感觉。传统山水画在立意方面很强调,但技法起的作用也很突出,古人表现他们那个时代的思想,我们表现的理念要求尽量与他们的靠拢,为此,继承古人的技法并不亚于继承“画载道”这个传统。

11 胡鹏图(金旭):学习传统首先要尊重传统
胡鹏图认为,学习传统,首先要尊重传统,尊重祖先所留传下来的一切优秀的文化遗产、一切有价值的东西。继承传统也是为了更好地便捷学习,这虽然是某种表面意义上的程式化,但也是实质意义上的民族性和民族化。胡鹏图说,学习传统不能忽视创新,任何传统都是和创新联接起来的。否定传统是无源之水,否定创新就无生命力。正确的继承传统是在继承传统的基础上不断创造,不断发展,推陈出新。早在南北朝时谢赫就指出了:“传移摹写”,明确了重视传统的重要性。我们反对以捍卫传统艺术为名而反对创新,也反对以创新为名而否定传统。否定传统的人往往是对传统的“无知”,而否定创新的人,又是对传统的”无为”。

12 胡鹏图浅谈艺术形象的塑造
胡鹏图说,虽然艺术来源于生活,但艺术形象不是自然的摹仿与翻版,而是通过作者对自然的加工处理来完成的。其中形象的塑造又体现出作者对物象的理解以及作者对物象的感受。缘物寄情,情景交融,画家希望通过有限的具体的形象,给观者一个无限广阔的艺术天地,而艺术家的一切思想、感情、技法、审美思想,要通过绘画的创作才能完成。胡鹏图说,“外师造化,中得心源”是一个逐步形成、循序渐进的过程,是通过创作最终实现的。

13 胡鹏图:学习古代文化是为了开拓创新
胡鹏图认为,学习古代文化是为了开拓创新,古为今用,洋为中用。历代著名的大画家博学之后而能独抒已见,创造出自己的新面目,开一代风气,都离不开创新。石涛云:“古之须眉,不能生在我之面目;古之肺腑不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑,揭我之须眉。” 胡鹏图说,我们通过学习继承古代的传统,从而发现前人及其发展的规律,创造出新的风格和面目,这是更好地继承。中国历史上有许多人以师古为上,只知道临摹,不会创造,以至于“泥古不化”,从而阻碍了艺术健康地发展,清代的“四王”就是这样的典型。

14 胡鹏图(金旭):绘画是一门不断发展、不断完善的艺术
胡鹏图认为,绘画是一门不断发展、不断完善的艺术,随着社会的进步,新的科学技术,新的思想理念,必将影响到艺术的发展。敢于大胆地借鉴古今中外的优秀文化遗产,将是一个大画家的重要修养,要从古代的诗词、文章、书法、音乐、舞蹈等姊妹艺术中学习借鉴,从西方现代艺术中汲取营养,敢于打破过去的一切成法。一个伟大的艺术家要有大无畏的革新精神。

15 胡鹏图:文人书法与匠人书法有很大的不同
胡鹏图认为,文人书法与匠人书法有很大的不同。有人认为:文人书法在很多情况下固然不如书史上的碑帖一样规整,但因其独特的个性、深藏的情味、别致的意趣,使之成为一种更为特殊也更具性情的书法,其艺术魅力不在一般书法家之下。胡鹏图说,古代的文学巨匠中书法大家暂且不论,现当代中国作家与书法文化的亲缘关系就非常耐人寻味。如钱钟书先生的毛笔字在流利连属中有深婉的内容,读他写给别人的长信,整幅观之,尤有幻象吐芒、沧海生波的气韵,仔细嚼之,则又似可品出那消愁舒愤、忧患漠漠的精神理念来。

16 胡鹏图(金旭)浅谈书法的“新”
胡鹏图说,书法的“新”,是有异于既往书风的风格和流派,是“古”这一母体里孕育的新生儿,母子之间维系着一脉相承的血缘关系。“新”的书法保持着和“古”的书法若即若离的状态,主体因素是原有的,却又不是原有因素简单的重组或再现。郑板桥的“六分半书”虽具新的面貌,却有违书法创新的本质要求,成为杂糅各种技法的“四不像”,在方法、思想、格调上与同时期的金农相比较,有霄壤之别。胡鹏图说,入古的艰巨性和出新的复杂性,决定了书法的学习是终身的过程。

17 胡鹏图:似与不似对于中国画即是方法,亦是结果
胡鹏图认为,似与不似对于中国画即是方法,亦是结果。有时候很难说清是中国画的语言方式成就了中国画似与不似的审美理想,还是中国画似与不似的审美理想选择了中国画的语言方式,它们是一个系统,彼此不可分解。

18 胡鹏图:现代艺术与美有着两种截然不同的倾向立场
胡鹏图认为,现代艺术与美有着两种截然不同的倾向立场:一是对美的反叛性批判,二是对美的无涉性远离。由于现代文明并非中国本土生成,它的到来引发不适性具有双重表现,正如种子被移植到没有驯化土壤里一样,它们谁也不是原因的主体。尽管文明均有人性的普遍基础,传统与现代的冲突需要一定时间的磨合驯化。在此之前,两者的矛盾关系势必导致一种社会文化分裂现象;首先,国家机器出现了制度分裂矛盾:一方面追求军事、生产的现代化,确保国家民族存在的世界竞争力;另一方面又排斥制度、价值、道德的现代化,防范传统权力体制的瓦解,因此在文化艺术上强调民族传统的主体价值,旨在维护极权主义既得利益的稳固性,而不在乎民族传统文化艺术的本质是什么。

19 胡鹏图(金旭)浅谈中国雅艺术的精神内核
胡鹏图认为,中国雅艺术的精神内核是老庄思想和魏晋传统,一种追求消极无为和趋利避害的出世技艺,它的虚无主义的超脱气质,实际上自身之外的冷漠态度,也是一种不负责任的文化力量,并纵容了世俗权力的肆无忌惮的泛滥,同时塑造了士大夫阶层的冷漠禀性,艺术极美境界是“大智若愚”和“损之又损”。此外,美的技艺成为人神共构的驯化仪式,彻底消解了纯粹伦理的精神实质,神圣转化为权力世俗化的用功目的。那么,艺术作为出世的精神家园,它在现代文化社会已成为一种彻底异化的精神现象,人在们缺乏出世需求的情况下,把出世技艺作为一种孤立的审美典范,并上升到国家民族的制度美学。

20 胡鹏图:节奏是绘画语言的元素之一
胡鹏图说,节奏是绘画语言的元素之一,是画家在进行艺术创作的过程中,在各种艺术手法(线条、明暗、色彩、笔触)的表达中,进行有序的、有变化的强弱处理时产生的手段。在绘画作品中,透视的远近、色彩的冷暖,点的聚集、线的长短、面的转折,以及画面的虚实等等都构成了画面视觉上的节奏。然而节奏又是语言的升华和表达情感的手段,节奏的活泼、婉转、庄重、悲伤使人们在艺术作品中受到情操的熏陶,凝聚成美感。同时,节奏通过对某一特定视觉主体和主体关系的处理,创造成一种自足的视觉语态。因此,节奏又是对状态的表达形成个性的描述。

21 胡鹏图:画家在进行绘画创作时都是依照自我的情感和愿望去表达客观事物的
胡鹏图认为,画家在进行绘画创作时都是依照自我的情感和愿望去表达客观事物的。追求自身的艺术语言,是一切真正艺术所应具备的基本性质,离开了它,艺术就丧失了意义。节奏是客观世界万物生存运动变化发展的一种普遍规律,普遍存在于绘画中,它从“自在之物”变成“自为之物”,被艺术家有意识地控制与创造。节奏在绘画创作中是画家心性的自然流露,一件成功绘画作品的问世在于画家善于调节画面的节奏,利用线条和色彩的自由铺设而作用于画面,使其富有生命的意义。从而进入绘画创作的“自由王国”,表达自己对美的一种认识与追求。

22 胡鹏图:书法中象的产生是靠墨的变化而推生的
胡鹏图认为,书法中象的产生是靠墨的变化而推生的,没有色变就不可能有象的纷纭。画论讲墨分五色,一幅水墨画中,只靠墨与水的搭配使用,不用其他颜料同样可以丰富多彩。笔即着纸靠浓、淡、干、湿的变化,产生不同韵致,各类形象一应俱全,姿态各异。书法亦是如此,一色而生百韵,一色而生万象。

23 胡鹏图:气色反映了书者的功力、志趣与心境
胡鹏图说,气色反映了书者的功力、志趣与心境,是书法作品优劣的反映,只可会意不可言传。这也是书法创作历千年而不弃的重要法则。书法的创作与欣赏是一个辩证的统一,书者抒情遣怀为表达心中的抑扬之感,而欣赏者以自己的经历、好恶来揣摸书者的创作意图完成作品的再构建。

 

(0/1)2014-04-06 18:17

 

书法的真善美

(作者:曹利华)

 

    一、书法之真

    真者,事物之本质也;艺术之真,反映事物和情感之真实也;书法之真,揭示书法之形态和情感也。

    书法之真,首先必须建立在汉字的基础上。离开了汉字,书法也就不存在了;丧失了汉字的主体地位,书法成为其他艺术的装饰元素,那也不是独立的书法作品(如T恤上有书法,只能称为服饰)。这样的表述是恰当的:“书法以毛(笔)墨纸砚为主要工具材料,通过汉字书写,以独特的造型和韵律,融入人们对自然、社会、生命的思考,从而表现出中国人特有的哲学思想、人格精神与性情志趣。”(邵秉仁《保护、传承和弘扬中国书法艺术》,《书法与文化》32页)80年代以来,去汉字化倾向影响了书界很长的一段时间,有人明确提出现代书法就是“倡导以绘画语汇来表达书法情绪,在形式上引进绘画的具象,如山、水、云、石之类”,“绝对无视技巧法则的规定如书法空间的平衡、比例、节奏等有序性格,无视书法线条的立体感、力量感、节奏感等历史内容。”“把书法引向西方抽象表现主义”。(陈振濂:《中国当代书法与西方“书法画”》,《中国书法大观》第676页))20多年来的实践证明:此路不通!在此次“院展”和“雅集”所展示的作品中,这类作品已经消失了。在“涌泉展”中,几乎所有的外国,如韩国、日本、新加坡、马来西亚、法国、意大利、加拿大等国的作品,都没有所谓的“书法画”,仅有的一幅意大利裴墨学会秘书长的作品(图1),但标明的是“现代艺术轴”。

 

1 意大利 Paola Billi《现代艺术轴》

 

    看来,在国外,对什么是书法,什么不是书法也是有标准的。但是,在“涌泉大展”中还出现了这样的作品,如古干的《平安是福》(图2)。

  2 古干《平安是福现代书法横幅》

               

    首先应该肯定,这样的作品有它存在的价值,它是名副其实的“书法画”,也就是运用书法的某些元素而作的绘画作品。在这里书法的线条美(力度、波势、神韵)消失了,所出现的汉字只是借助了绘画的线条组合,不讲究线条本身的美,只注重线条的结构效果;从鉴赏的角度来分析,这幅作品只能从面的角度来欣赏,线条在这里没有独立的意义。这正是书法与绘画的本质的区别,所以我们称书法是线的艺术,而绘画是面的艺术。“书法画”可以创作,可以发展,甚至可以成为艺术的一个新门类。但是这绝不是现代书法发展的方向,更不能取而代之“把书法引向西方抽象表现主义”。“涌泉大展”中的还有另一幅作品(图3),邵岩的《山高我为峰现代书法轴》。邵岩是将汉字推向极致的书家,这幅作品看似很怪,但是它仍然以线条为中心,表现力极强,结构、章法虽然打破了原有的程式,却以“峰”为结构来展现,与文意主题一致。所以这样的作品应视为书法作品,与上一幅作品有本质的差别。

 

 3 邵岩《山高我为峰现代书法轴》


    书法的真是动态的,它随着文字的不断发展而发展,文字的不同形态(真)具有不同的实用价值(善)和审美价值(美)。

    我们欣赏以下的三幅作品:丛文俊的篆书对联《车水春雨》:“车水马龙门前多客,春雨秋风天助年丰。”(图4)王友谊的篆书条幅《平谷八景诗》:“山里人家自不同……。”(图5略)言恭达的篆书横幅《厚德载艺》(图6)。这三幅作品均为篆书,但是审美情趣各异。其中最主要的原因是它们的线条、结体的形态因素(真)不同,因此产生了审美的差异性。丛文俊的篆书是以小篆的笔画、甲骨、小篆和大篆的结体,整个作品呈现出平和、清朗的气息;王友谊的篆书多以甲骨的笔画,参以行楷的笔意、并融合丰富的大篆结体,使作品恣意苍茫、凝重遒美,稚拙而奇古、朴茂而空灵;言恭达则以小篆和大篆的笔意及结体,使作品传递出婉转圆通、纯净简约的美感。中国书法经过漫长的文字形态的演变过程,每一字体的出现,都为书法的美增色添彩。甲骨文大多用单刀法刻划,线条比较单一,多呈直线和折线,即便有弧线,弧度也较大;甲骨文的方块结构,构成了书法最初的空间审美形式,即变化的笔画所组成的平衡、对称的视觉稳定感。因此甲骨文的形态(真)演化出书法的力度美、劲直美、匀称美、简约美。这种特征在王友谊的作品中体现得最为明显。篆书,特别是大篆金文,由于铸造工艺的出现,铭文需要经过书——刻——铸——清沙四道工序,因此形成了金文笔画形态和章法布局的浑圆、凝重、厚实的质感,又由于金文“藏礼于器”,礼仪文化使金文书体与庄严、稳重、端肃、有序、精美相吻合,金文的这种形态,如宗白华所说:“”我们要窥探中国书法里章法、布局的美,探寻它的秘密,首先要从铜器铭文入手。“(《艺境?中国书法里的美学思想》)丛文俊的篆书中参以甲骨的形象字,使整幅作品显得生动活泼;言恭达的篆书融大、小篆为一体,使宽博与修长、浑厚与流畅浑然天成,别具风采。

 

         

         4丛文俊篆书对联《车水春雨》        5王友谊篆书条幅《平谷八景诗》

 

     

6言恭达 篆书横幅《厚德载艺》

 

    隶书是近代文字的鼻祖,在文字形态上发生了根本性的变化,线条虽然从弯曲变得平直,但是线条由于毛笔运动的立体化(篆书之前笔画基本是平面运动,是“画”字,而隶书由于蚕头燕尾的出现,笔画除了平面运动之外,还增加了上下运动,即提、按变化,)书法线条的质感丰富了。从此,作为以线条为特征的书法形态确立了自身的本质,点、横、竖、撇、捺,成为书法构成的基本因子,书法与绘画真正区别了开来。隶书是文字发展中的一次伟大革命,之后的草书、楷书、行书的出现莫不源于隶书。线条的质量成为衡量书法艺术优劣的重要标志。何应辉的隶书(图7),线条不仅挺健,而且质感丰富,运笔的立体化所形成的墨色的浓淡、枯润、虚实,结体的方圆、奇正、大小,使整篇章法上跌宕起伏,极富韵律感。而康元成的隶书,一改《爨宝子》的魏碑风格,隶化中抑左掠(去蚕头)留右挑(燕尾),线条、结体简约而内涵丰富,作品参展时的一则导读颇为中肯:“作品有着明显的《爨宝子》痕迹,但取法高明,得“爨宝”精髓。用笔平实、质朴,铺毫为主,少绞锋,结字拙中取巧,厚重郁勃,点画笔短意长;章法简约,但气势威严,有气吞万里之志。”

 

7何应辉 隶书横幅《自书题画二首》

        

      
                              8康元成 隶书四条屏《爨宝子》集字
 

    之后草书、楷书和行书的形态无不是对“点画”与“使转”的辩证处理。我在《书法三要素》一文中有这样一段文字:“《书谱》:‘真以点画为形质,使转为情性;草以使转为形质,点画为情性。’包世臣在《艺舟双楫?与吴熙载书》中有一段非常清楚的解说:‘世人知真书之妙在使转,而不知草书之妙在点画,此草书所为不传也。大令草常一笔还转,如火筋画灭,不见起止。然精心探玩,其还转处悉具起伏顿挫,皆成点画之势。由其笔力精熟,故无垂不缩,无往不收,形质成而性情见,所谓画变起伏,点殊衄挫,导之泉注,顿之山安也。后人作草,心中之部分,既无定则,毫端之转换,又复卤莽,任笔为体,脚忙手乱,形质尚不具备,更何从说到性情乎!盖必点画寓使转之中,即性情发形质之内,望其体势,肆逸飘忽,几不复可辩识,而节节换笔,笔心皆行画中,与真书无异。’包世臣以王献之为例,对草书中“使转”,即笔画的运转(笔势),与“点画”,即笔画的节奏(力度)之间的关系,以及后人草书中所存在的问题作了深入的分析,句句切中时弊。”包世臣说“世人知真书之妙在使转,而不知草书之妙在点画”,今天我们看到太多的“不知草书之妙在点画”的书作,特别是一些从绘画转为书法的书家,他们不习惯运笔的上下运动,草书中没有点画的起伏变化,没有节奏感,书作显得平淡无味。我们看以下的两幅作平:王镛的行书(图9)和胡抗美的草书(图10),点画在线条中的起伏变化极为明显,前者内敛沉稳,后者外化张扬,一“行”一“跑”,各具风姿。前者以碑为主以帖补之(圆笔的运用),拙朴而不粗劣;后者以帖为主以碑辅之(方笔的运用),张扬而不张狂。

 

          
               9王镛 行书对联《未知唯有》    10 胡抗美 草书条幅《王维诗》          
      

 

    二、书法之善

    善者,获利、获益者也;艺术之善,受众者净化心灵也;书法之善,感性、理性之升华也。

    书法艺术与其他艺术的最大差别,就是书法与文字的合而为一,文字形态的本身就能演化为艺术,不像其他艺术,如文学,文字只是工具。这就决定了文字形态成为艺术之后,必然就有一个善的问题。书法文字形态(形式)的审美就是真,而书法文字形态的内涵及其书写、鉴赏蕴含着“善”。笔者写过一篇题为《书法教育与人格培养》的文章(《青少年书法报》2010.8.3),在网上发布后,转载与收藏到目前为止已近80人,可见这个问题人们的关注度很高。张旭光主编的《书法与文化》(北兰亭雅集第三回主题)中也收录了本文。文章主要论述了三个问题:书法以文字为基础,人以文化为根基;书法的学习过程就是人格的培养过程;书法的审美过程就是人格的丰富过程;书法的创作过程就是人格的建构过程。张旭光在《简论书法艺术在构建社会主义和谐社会中的人文价值》(《书法与文化》51页)中说:“书法艺术的道德价值指的是,书法艺术的学习、创作和结果,对社会公众产生的教化的、伦理的,有时与政治行为一致或相似的,有益于人的身心健康和促进社会和谐、安定、发展的价值,通常以‘善’的形态出现。”其中书写内容的教化作用,自古就十分重视,《千字文》流传至今一千五百多年了,全书虽只用了一千个不重复的字,但却有相当的知识价值和艺术价值。毛泽东就很看重《千字文》。他说《千字文》里讲了天文、地理、农业、气象、矿产、特产、历史、修养。历代大书法家里有很多人用多种字体书写过《千字文》,成为传世的名帖。据传历史上,钟繇、周兴嗣、萧子范等都各写有《千字文》,而流传至今的只有《王羲之临钟繇千文》和《周兴嗣次韵王羲之千字》。原来是当年梁武帝令殷铁石在王羲之书写的碑文中拓下不重复的一千个字,供皇子们学书用的。但由于字字孤立,互不联属,所以他又召来周兴嗣嘱道:“卿有才思,为我韵之。”周兴嗣只用了一个晚上就编好进呈武帝。这便是传至今日的《千字文》。周千文精思巧构,知识丰瞻,音韵谐美,宜蒙童记诵,故成为千百年蒙学教科书,也成为历代书家临习的范本。

    书写的内容对书法作品的价值起着至关重要的作用,例如以上图9王镛的行书对联《未知唯有》和图10 胡抗美的草书条幅《王维诗》。前者为自创对联:“未知肝胆向谁是,唯有图书相与亲”,后者为家喻户晓的极为普通的王维诗。当进一步欣赏书作的内容时,前者的分量远远重于后者,书作的价值也随之前重后轻。在《院展》中也出现过另类作品,如陈国斌的中堂《现代水墨》(图11)。在导读中说得很明确:“书法与其篆刻极为相似,追求奇趣,注重章法的设计,无论块面的烘托,还是线形的组合都必须符合现代审美意趣,‘符号化’‘装饰化。
 

11 陈国斌中堂《现代水墨》

 

    汉字的可识性已不再重要,书法在这里成为借用,有着一种表现与书法相关的另一种艺术情趣的嫌疑。”题目就说明这不是书法,而是“现代水墨”,是绘画,因为它注重“块面的烘托”、“线形的组合”,“ 汉字的可识性已不再重要,书法在这里成为借用,”汉字作为一种符号,成为其他艺术的一种装饰因素,这是完全可以的。但是作为书法作品来说,不仅要注重文字的可读性,而且还要注重文字的创造性,只有这样,书法才有可能走向经典。

    正因为书法是文字的载体,因此它优于其他的艺术,在欣赏的同时,可以提高修养,增进友谊,交流情感,获取知识……

    我们欣赏张旭光的草书自作诗(图12):“周身豪气兽中魁,志远终将大作为。不信伸伸筋骨力,深山一啸起风雷。”张旭光一直在追求“写意右军”,坚守二王的精髓,克服书写的平庸,在“写意”上下功夫。在这幅作品上,我们看到了对二王的深入理解而转为自如的感性把握,诗情与写意极为自然地融为一体,对诗意的表达表现得如此的举重若轻(如此豪迈之情却以如此流畅、丰富的笔墨来表现),欣赏者在目视和阅读中无不为之振奋。这种艺术感动是持久、深入的。

 

 12 张旭光草书自作诗   
                   

    王家新行书中堂《旧作答友诗一则》(图13):“刘郎去后木成林,放眼晴窗认前身。寄寓人间皆过客,但留燕影不留根。”这首诗表达了书家对久去友人的深切思念,表达了某些埋怨而又念念不忘的复杂情怀,这与这幅作品在书写上的行笔平实、点画率真、任性挥写多么一致,情感的纠结和结构的就性得势、摇曳多姿多么贴切,而总体章法的平和、简淡,又表现出书家心境的清朗、俊达。书为心声,莫不如是。

 

13 王家新行书中堂《旧作答友诗一则》

  

    王镛行书小品《画论四则》(图14):“古人之书画与造化同根,阴阳同侯,心穷万物之源,目尽山川之势,取证于晋唐宋人,则得矣。左见龚半干《乙辉编》。书虽一艺,与情道通。见何绍基东洲草堂文集。写字者,写志也。故张长史授颜鲁公曰:‘非志士高人,’钜可与言要妙?见刘熙载《艺概》。书当造乎自然,蔡中郎但谓书肇于自然,此立天定人,尚未及乎由人复天也。亦见《艺概》。己丑重阳后一日。”这件作品当属读书手札,与一般抄录古代诗文有明显的区别,抄录古代诗文,可以是纯粹的练字,而读书手札重在对文意的感受,书写比较随意。王镛的这件作品虽然写得很满,但是并不杂乱,而是错落有致,主(正文)次(跋)分明,每一则以不同数量、不同形状的钤印相隔,通篇充满活力。碑帖相融的笔法,苍茫、雄浑中不失清新的气息(极为生动的枯墨引带);疏密有度的结体,拙朴、自然中显现出神奇巍峨(间或书眼的出现,如“窮”、“势”、“得”、“艺”、“通”……)。书家以精妙的趣味性凸显书论的高妙,让你过目难忘“书画与造化同根,阴阳同侯”,“书虽一艺,与情道通”,“写字者,写志也”,“书当造乎自然”。不经意中提高了鉴赏能力,获得了知识。
 

14  王镛 行书小品《画论四则》

 

   书法具有得天独厚的教化作用,“书法一端连着文字,可以让青少年正确认识中国文字的魅力,同时书法还连着生命意义的世界。书法的内容往往是人生的警策,是对自己的提醒,营造的是一种文化氛围,具有文化的向心力和亲和力。”(王岳川《书法应坚持守正创新的教育》,《书法与文化》)

 

 

    三、书法之美

    美者,人之本质对象化也;艺术之美,人之情感之显现也;书法之美,书法形态之生命表现也。

    我们可以对中国历代书体形态的美大致加以概括:甲骨之朴拙、金文之凝重、秦篆之匀称、汉隶之瑰丽、魏晋之风流、南北朝之峻拔、唐之严谨、宋之恣意、元之优雅、明之淋漓、清之华茂。这些都是以人的鉴赏为依据。书法的鉴赏和创造,就是从当代审美趣味出发,对丰富的传统书法形态的融合和吸收。

    从鉴赏的角度,我们可以将书法的美由低到高分为四个层次:书法的审美感知、书法的审美想象、书法的审美理解、书法的审美创造。

    书法的审美感知。书法的审美感知就是对书法形态的直接欣赏,它有两个特点:一是直接性,也就是欣赏时感官不能离开欣赏对象;二是整体性,也就是欣赏时要整体把握对象。

   刘峥行书对联《有空没事》五言联(图15):“有空多拾粪,没事少赶集。”书法的形式和内容都很有趣味。这幅作品达到了三个融合:朴素的联语与稚拙的笔墨相融合,粗狂的用笔与细致的题拔相融合,《人间词话》与民间俚语相融合。正文与题拔的搭配非常精心。这种不能上大雅之堂的俚语,书家却书写了这样的精辟的跋语:“王国维人间词话中以境界为最,有境界则自成高格。又说境界有大小,不以是分优劣。民间俚语,百姓闲谈之中,同样也是气象万千,许多深刻的道理往往就蕴含在这些朴素直白的大白话里,给人以耐人寻味,把复杂的道理简单化,老百姓同样是了不起的理论家。”这幅作品从欣赏不计工拙的行笔,到随势而动的结字,再到一任天机的章法,再从阅读朴素的联语到细细品味内含深意的跋语,我们获得了从直觉到心灵的审美感受。

唐双宁的草书横幅《不到长城非好汉》(图16),奋笔狂书,任性恣情,初看一派潇洒,但是细看内容和形式都显得单薄。狂草不能一味追求速度,《书谱》所云:“草以使转为形质,点画为情性”,是非常有道理的,而内容应自创为好。

 

     15  刘峥行书对联《有空没事》五言联

 


           16  唐双宁 草书横幅《不到长城非好汉》

 


    书法的审美想象。审美想象要以审美感知为基础,只有感知丰富了,才可能由表象转为想象,比如,我们反复欣赏历朝历代的名家作品,并留在脑海中(表象)。于是当我们再欣赏当今书法作品的时候,我们的脑海中就会浮现出以往留下的记忆表象(想象),这样就可以与眼前的书法作品加以比较,作出好坏优劣的判断。比如我们以上对唐双宁的书法作出“显得单薄”的判断,是根据什么呢?一是内容不是自创的,二是线条质感单一,我们在上面列举了传统书法中丰富的资源,但是在这件作品中吸收得并不多。创新必须建立在雄厚的传统基础之上。如果在临帖上下些“死”功夫,“飞狂草书”就会有雄厚的基础,就会“活”得更加有滋有味。

    我们比较以下两幅作品:薛养贤的行书七言联《忘怀引睡》(图17)和吴行的行书七言联《世外静时》(图18)。比较这两幅作品,必须调动自身丰富的想象力,将储存在脑海中的各类书法表象资料复现出来,与这两幅作品加以比较。首先从总体的风格来比:前者方,属碑学;后者圆,属帖学。然而这两幅作品之所以比较优秀、耐看,恰恰是因为前者碑中融帖,后者帖中含碑。薛养贤的行书七言联《忘怀引睡》,在结体为方的前提下,行笔多用中锋,以圆笔为主,以帖写碑,简拙而平实,娴雅而散淡;而吴行的行书七言联《世外静时》,在结构总体为圆的前提下,行笔时时运用侧锋,末笔较为尖锐,融碑于帖之中,行气跌宕连绵,静穆宏达。《忘怀引睡》虽然直取北碑用笔,但却运用了南《瘗鹤铭》(图19)的笔意;《世外静时》虽得二王正脉,却显现出宋人,尤其是米芾的笔势(图20)。    

 

         

17  薛养贤行书《忘怀引睡》          18 吴行行书《世外静时》

 

 

 19  《瘗鹤铭》(局部)

  

20  米芾《蜀素帖》(局部)

 

 

    审美想象是以丰厚的知识为后盾的感性图式,没有这个为基础,那只能是不着边际的空想、幻想。

    书法的审美理解。审美理解是审美过程中的理性认识,它以感性和理性的知识为依托,形成对审美对象作出理性的判断。这里需要丰富的知识和文化的积累,除了具有本学科的专业知识之外,还需要有相关学科的知识,并对本学科在当今社会中的地位和水平有所把握。我反复强调,书法与其他艺术最大的不同点,就是它必须以文字、文化为基础,文字、文化知识的水平决定了书法及其理论的水平。

    书法的审美创造。书法的审美创造是书法美的最高阶段。我一直认为书法家不能太多,多了,必然是人为的制造,是违反常态。但是书法爱好者应该越多越好,而书法欣赏应该是全民普及。

    有的人总是认为,现在不是没有大家,而是没有“呼唤”出大家,帝王将相打倒了,人民当家作主,大家怎么可能没有?其实从古至今,掐指可数的大家有多少?这是很容易计算出来的。建国到现在除去不可能产生大家的年代,在那不可能出现大家的年代抄写“大字报”,能抄写出大家吗?启功戏说自己是“大字报体”书法家,其实这是嘲讽,“文革”之前的书画功底和丰富学识,以及“文革”之后的时代氛围和自身的勤奋努力,最后成就了他作为大家的地位。

    书法创造首先要有基本功。这是有标准的,我列出了三条:力度、波势和神韵。力度需要的时间最长,波势需要的技法最多,神韵需要的文化最丰。

    就拿第一条“力度”来说,书法是线条艺术,那么线条的质感是第一位的。比如纸绳、草绳、棉绳、麻绳、铁丝、铜丝、钢丝,每一种线条的质感是能够感觉出来的;书法的线条同样如此,书法线条量的积累是从甲骨文开始的,经过金文、篆书、隶书、草书、楷书、行书等各个阶段,书法线条的质感越来越丰富。我们之所以要多临帖,重要的原因之一,就是要掌握各种字体线条的特点,然后综合形成自身的线条特征。波势主要是指结体和章法布局,这同样要从传统的经典作品中吸收营养,终身临帖是最佳的方法。至于神韵,是在前二者的基础上融入自身的文化、修养以及对现实审美趋势的把握。近一时期,我陆续见到张旭光发表的诗词书法,比如最近《书法导报》上发表的草书自作诗《印度拿瓦拉希城》:“车轮五代争同道,滚滚人潮胜海潮。竭力奔驰何欲望,牛儿漫步自逍遥。”(五代:指人力车、马车、自行车、三轮摩托、汽车)张旭光的起点比较高,他的写意帖学是建立在《十七帖》的基础之上的,他吸收了《十七帖》的精髓,如南宋朱熹所言:“玩其笔意,从容衍裕,而气象超然,不与法缚,不求法脱,其所谓一一从自己胸襟流出者。”如何超越?如何创新?他吸收了《十七帖》方圆并用的特点,但是他的方笔用得更多,不仅点画更有力度,而且结体更有立体感,使帖学更为刚性化,更为洒脱,更具现代人的审美情趣,如这幅作品中的书眼“奔”字,在运笔上就超过了古人,以往书家完成这个草书都在四笔以上(图22),而且“大”字连写后,都是左起右挑连写下半部分,与张旭光的字最为接近的是孙过庭,他在第二笔停顿之后,第三笔仍是左起右挑。而张旭光仅用了三笔就完成了,其实第二笔与第三笔还可以连起来,但是他作了笔断气连的处理,一笔到此稍加停顿,重笔另起,节奏感增强,使结体更为生动,真正体现了“不与法缚,不求法脱“的妙处。张旭光最近的一些作品,摆脱了晋唐的藩篱,含刚健于柔美之中,行遒劲于婉媚之上。事实说明古代的名家也是可以超越的。

 

21张旭光 草书自作诗《印度拿瓦拉希城》

 


     22 怀素、    孙过庭、   苏轼、     米芾、  赵子昂草书《奔》

 

 

 

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