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红荷彩韵 (书法学习)

红荷婷立百媚生,清香淡雅自从容。柔情尽现迷人眼,彩韵绽放笑碧空!

 
 
 

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看不懂的现代艺术,我们如何理解? 一 现代艺术是要干什么?  

2017-02-04 22:36:59|  分类: 【书学之道】 |  标签: |举报 |字号 订阅

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艺术这东西,在如今离普通大众的距离似乎是太远了,就像鄙人,从来也没正经地去看过一次所谓的艺术展览,这其中尤其是现代艺术,对于普通大众,更是显得莫名其妙,如果说古典艺术,它还能让人欣赏到艺术家某些精湛的技法或者优美的意境的话,那么现代艺术那些怪异而抽象的线条和色彩,或者犹如孩童涂鸦一样的作品,几乎总是会让普通大众产生这样的疑惑:这些艺术家到底是想表达些什么?

普通大众“看不懂”现代艺术,就如他们“看不懂”诗歌一样,那么什么叫懂?传统的艺术,它至少包含三种功能:记录现实或者历史、传递价值、表达审美观,这三种功能分别指向艺术的真、善与美。就拿《自由引导人民》这幅绘画为例,它记录了法国“七月革命”这样一个历史事件,表达了艺术家对于自由的向往,在画家精湛的技法之下,那个高擎旗帜的妇女栩栩如生,完美地体现了绘画的主题,当欣赏绘画的人在这三个标准之下,领会了画家的意图,他们就称:我“看懂”了这幅绘画。所以,现代艺术或者诗歌让人“看不懂”,这就是说:受众无法从真、善和美这三个标准对艺术的价值做出判定,它们至少在表面上不符合传统艺术的价值标准。

所以在这里,十分有必要先来考察一下传统艺术的这三个标准究竟是怎么回事?艺术的真是对艺术本身的内容的一种规定,这种真通常有某些标准,比如所谓的现实主义:艺术要反映现实,比如艺术源于现实又高于现实这样一些让人不知所云的东西。艺术的美,则是对艺术本身形式的一种规定,比如各种技法,某种人们通常认为是美的意境等等。而艺术的善,则往往是艺术家所身处的现实中某些主流价值,或者经过现实的筛选而被欣赏艺术的人所普遍接受的某种价值观念。

那么这些艺术价值评判的标准它究竟体现的是什么?它其实就是社会中握有话语权力的人,对大众关于价值判定的标准的一种规范,那么说到这里,现代艺术它到底是想要干什么?答案也就呼之欲出了,它是对于艺术背后的权威和这种权力的一种反叛,通过这种反叛而获取艺术的独立与其本身的自由。

人身处于社会之中,人塑造着社会,同时更重要的是:人也是社会的产物,社会同样塑造着生存于其中的人,而社会用来塑造人的工具,就是这个社会的意识形态。传统的艺术就是承载社会的意识形态功能的主要工具之一,而意识形态的隐形功能正是通过艺术本身看似“客观的”价值评判的标准来达到的,因为客观的东西是无需反思和批判的,它和人的主观无关,这样这种意识也就在人的意识之中隐去了它的形态,当人通过这种艺术所灌输给他的意识形态去做出价值判断的时候,意识形态也就通过艺术完成了它塑造人的功能,而制造这种意识形态的人,也达到了创造这种意识形态的目的,即控制人的价值判定的标准。

二 艺术家与艺术受众

当一个人用“懂”与“不懂”去欣赏现代艺术的时候,其实他就已经完全背离了现代艺术的目的,这样的人是不可能会“懂”艺术的,所以现代艺术对于人的要求,其实是非常之高的,它首先要求的是人要把自身从限制自身一切的“成见”之中解脱出来,只有一个自由和独立的人,才有可能真正去“懂”现代艺术,人们在艺术中,不是对某种事先已经被规定的“经典”标准的背书,而是通过自身对艺术价值的标准的建立,通过这种信心的建立来确立自我的存在,这几乎是对一个哲学家的要求。艺术不再是一种高高在上的,对受众的一种说教,艺术和艺术的受众之间要建立的是一种平等和相互阐释的关系,如果艺术的受众事先把自己置于一种低于艺术本身的位置,他就不可能理解现代艺术的价值。

那么说明了这点,就可以同时对哪些艺术真正具有现代艺术的价值,哪些人才够得上是真正的现代艺术家做出一些判定。经典艺术之所以是经典的,是因为它契合了某种关于艺术价值的标准即真、善与美,这种标准的背后往往是这个社会的主流话语或者意识形态,而传统艺术的目的就是成为这样的经典,所以现代艺术是通过否定艺术自身来达成它的意图的,艺术通过否定自身来完成对权力的剥离,艺术通过自我否定与自我牺牲向艺术的受众传达这样一种精神,没有什么能够置于人的自由、独立与尊严之上而高高在上地对人进行限制,这是现代艺术所要向人们传递的精神。

何一种价值它都是主观的东西,也就是说,对某种自身惯常用来判定艺术价值的标准的反叛,它首先是一种对自身特殊的个人趣味或者“个性”的反叛,这种自我否定首先是一种谦卑,同时带着强烈的痛苦感与虚无感。所以艺术家的个性,并不是把自己的个性凌驾于他人的个性之上,而是对个性和趣味本身的否定,如果一个现代艺术家把个性或者趣味当作是自身艺术的标榜和目的,那么这样的现代艺术家是个伪艺术家,它甚至比经典艺术更恶劣,因为经典艺术它至少还体现了某种普遍的价值观念,而我们看到最多的就是这类肤浅和可笑的人。

每个人都会本能地沉迷于自身的个性或者趣味,当把这种个性和趣味加诸于他人的身上,他就完成了使自己的个性和趣味得到最大满足的目的,而现代艺术正是通过展示这种个性和趣味的荒诞,来构成对人的一种冒犯,通过这种冒犯完成对人的自由的捍卫。也恰恰是这种冒犯,使艺术家自身显得“个性”怪异,而真正的现代艺术家的怪异不在于他“个性”的怪异,而在于他否定了“个性”和趣味本身。

三 现代艺术的冒犯

现代艺术在很多时候无疑是让人反感的,因为它对许多人构成了一种冒犯,就如杜尚的那只便器一样,把它作为艺术简直是赤裸裸地对传统艺术所代表的人类审美趣味的冒犯,广义的传统的时代实际上就是一个经典秩序的时代,就如“宇宙立法者”牛顿一样,整个宇宙在牛顿的时空之中,都必定按照他的几条简约的公式和定理,精确地运行,丝毫不差,呈现出一种完美而神圣的秩序,以至于当随机性、不确定性这些概念出现在物理学的概念之中,这简直就是对神圣的科学事业的冒犯。

在此,我们不妨再深入去考察一下,艺术的这种冒犯其中有没有什么更深层次的东西。蒙娜丽莎的微笑带给人一种美的享受,那么什么是美?康德有一个经典的定义:美,是道德上善的象征,那么什么是道德上的善呢?一个绝对的善在逻辑上是不可企及的概念,如果是这样,这也就意味着绝对的美也是不可企及的。在通常的意义上,我们是用好来替代善这个词的,那什么是好?一种东西满足了我们的欲求而引起某种愉快的情感,我们就称:这是好的,就如太阳是好的,因为它发光发热,孕育了生命。好是基于某种目的的满足,当人通过移情或者拟人,把自身的目的转移到自然之中,在审美活动中感受到自然的某种合目的性,这就产生了美,就如初升的太阳,它象征着朝气和新生,在审美活动中整个自然仿佛是合目的的,它仿佛是导向某种最终的目的的。

所以现代艺术的这种冒犯,它至少包含了两个方面。

第一 审美活动是一种合目的性的活动,而目的实际上是人的一种欲求的满足而获取的愉快的情感,既然是这样,那么艺术对审美活动的冒犯,艺术对艺术自身的冒犯,其实就是对人的欲求的冒犯,所以它引起的是一种厌恶的情绪。

第二 审美活动实质上是一种自欺的活动,自然就其本身来说是无目的的,或者说至少我们不能在理论上证明它是合目的的,诗人说:杨柳像一个美人,这是一种修辞,而不是一种证明。那么现代艺术的这种冒犯,它实际上是对人的这种自欺的心理机制的冒犯。杜尚把一只便器摆你面前,声称这就是艺术,那你还能对这个便器使用什么修辞使它合目的呢?

在第一个方面,我们考察这些目的,一个绝对的合目的性就是绝对的善,但一种现实的目的总是和人类的权力紧密相连的,在现实中,不可能有一种绝对的合目的性,一个社会的目的总是和权力意志紧密相关,那么在这种状况下,审美的合目的性就变成了合权力性,所以在人类社会中产生了这样一种现象,符合权力意志的合目的性通常被称为高雅的,而相反的状况,就是低俗的。在这种状况之下,美就变成了一种压迫人的工具,就如那只被压迫的便器,它是低俗的代表一样。所以这个冒犯,它冒犯的是艺术背后的权力意志。

在第二个方面,自然是无目的的,或者说至少它并不总是合目的的,太阳发光发热,但它也制造干旱,在审美活动中,人实际上是通过自欺的心理机制,把自我和自然融为一体来解自我存在的孤独和焦虑,这就是自我的非人格化和自然的人格化,那么艺术对审美活动的冒犯,它实际上是对自然的怯魅,把自我从自然之中剥离出来,而凸显出自我存在的孤独本质,这是它引起厌恶的深层原因,人实际上厌恶的是这种孤独、自由而无所依托的感受所带来的强烈的不安全和焦虑感,就如置身于梵高笔下那扭曲的星空下一样。

所以,人之所以心甘情愿地接受艺术的压迫,是因为人的自欺的心理机制,需要一种自然的合目的性的假象来缓解自我存在的孤独本质,传统的艺术它提供的就是这样一种假象,人对这种假象的不同癖好就构成个人的某些特殊趣味,而那些符合权力意志的审美趣味就成为了经典艺术,权力的实现就是把自身的特殊趣味凌驾于他人的特殊趣味之上。

四 我们的“经典艺术”

有一幅叫做《父亲》的著名的油画,据评论者说:这样一幅画是现实主义艺术的代表,深刻地反应了中国社会的现实,诸如此类云云。无疑这样一幅画是一种标准的经典艺术,在此,我们不妨从它入手,来看看某些经典艺术究竟是怎么回事。

首先,这幅画的标题很耐人寻味,这幅画画的是一个年老的农民,而作者给这幅画的命名是《父亲》,而实际上,画中的老农并不是画家的父亲,所以这个父亲的命名是一种修辞的用法,那么既然不是血缘意义上的父亲,那这个父亲的称呼是在什么意义上使用的?它只能是基于一种文化心理以及由这种文化心理而产生的情感认同意义上的使用。

作者由他个人的文化心理而产生的情感认同,把画中的老农指认为父亲,那么在对画中的人物产生相同的情感共鸣的人,即鉴赏者那里,他们都是和画家具有相同或者类似的文化心理的人。所以,作者的这个标题实际上要表达的并不是一种血缘意义上的父亲,即个人的父亲,而是建立在某种共同的文化心理之上的父亲,父亲这个词隐含着一种根本和权威,这就把这种特殊的文化心理和父亲这个词背后所隐含的权威的涵义联系在了一起,即把自己个人的趣味权威化和经典化。

画中的农民充满了各种象征的意味,脸上一道道皱纹像土地上的车辙,又如土地上的沟壑,黝黑的皮肤、皮肤上渗出的汗珠、指甲中的泥土、背后黄色的土地,整幅画作者都试图把农民和土地的意象融合在一起,我们在画中所看到的,既是人又是土地,人和土地、土地和人是没有割裂开的,人仿佛是自然的,自然又仿佛是具有人格性的,就如作者在标题中,明明不是自己的父亲,却用一种修辞,把他指认为父亲,作者通过把农民和土地的意象融合在一起,明明是在画中要表达自己个人的某种特殊的情感上的趣味,却仿佛是在做了一种客观的自然的表达,仿佛自己表达的不是自己个人的某种特殊的趣味,而是一种如土地一般自然的东西。

据说,这副画深刻的描绘出了农民和中国社会的现实,那么他描绘出了什么样的现实?画中的农民看似很丑陋、很真实,作者试图借这种丑陋和真实来表示自己是在做一种“客观”的描绘,但观看这幅绘画的人,却都在这幅画的象征意味中,“读”出了农民的朴实、善良等等,并把这种朴实和善良理解为中国农民的美好品德或者本性,这样,画作通过表面的“丑”反应了内在的“美”,所以,他们就把这样的艺术指认为“深刻”的。

在前文说过,审美是一种合目的性的活动,《父亲》这样一幅画作它就很“合目的”,它表面上通过对农民的丑的描绘构成了一种冒犯,实质上却是对某种内在的“美”的目的的迎合,这其实是一种对受众的某种文化心理的谄媚。每个人都希望人性是美好和善良的,但很多时候,人性的丑陋更接近人性的真实,如果美好和善良通过艺术的美而成为人的本性,那么人性的丑陋就被遮蔽了,所以此时,一种真它遮蔽了另外一种真,所以这样的画,更多起到的是一种遮蔽现实的作用,是一种迎合受众的某种文化心理的投机的艺术。

由于审美的合目的性活动的实质,它具有通过自欺的方式遮蔽现实的功能,所以艺术这样一种东西是很容易和权力媾和的,就如那些号称为主旋律的艺术作品。权力通过艺术这种工具,有选择地把它所需要的东西指认为现实的或者美的,通过这种现实或者美去遮蔽另外一些对他们不利的现实,所以一种艺术它成为了经典艺术,尤其是在一个缺乏自由的社会之中,成为了经典艺术,一定是因为这种艺术迎合了权力的这种遮蔽现实的需要。

仔细观看这幅绘画,在这位农民的耳朵上,插着一支圆珠笔,在这幅画刚问世的时候,它被批评为“污蔑了中国农民的形象”,“没有反映出新中国农民的变化”,于是画作在定稿以后,在耳朵边又加上了一支圆珠笔,以体现“解放后的农民变得有文化了”,这就是说:在这幅画刚问世的时候,这幅画所表现出来的某种现实和背后的政治权力所要求呈现的现实不一致,耳朵边的这支圆珠笔和黝黑的老农之间的不协调正是反映了艺术和权力之间的冲突。或许现在的人觉得这很可笑、很荒唐,但是,用圆珠笔去遮蔽贫苦的老农的现实,和用淳朴、善良去遮蔽人性丑恶、愚昧的现实,这两者之间并不存在什么本质的区别。

一只绵羊的善,它是软弱、是自然,而人的善,则是因自由而可能的,它代表着人因自由而具有的尊严,这是截然不同的。所以一个君主所要求的善和一个自由社会所倡导的善,这两者之间是不能混为一谈的。君主要求他的臣民要像温顺而善良的绵羊一样,任劳任怨,夸耀一只绵羊的善这是一种侮辱,而一只绵羊陶醉和感动于自己的善良和淳朴,这是愚昧和可笑。这幅叫《父亲》的油画中的农民,就是那只被画家夸耀为善良的绵羊,而画家和鉴赏者正陶醉和感动于绵羊的善良之中,因为他们自身也是一只绵羊,一只绵羊被自己的善良所感动,还以为自己是在对他人做一种“人性的关怀”(评论者语),多么可笑和荒唐,这甚至比父亲耳朵边的那只圆珠笔更有甚之。

这种绵羊的心理就是构成这幅绘画的文化心理的基础,在八十年代之后,极左的意识形态逐渐退出了历史舞台,但一个君主所要求的绵羊一样的臣民这点并没有改变,所以这幅绘画之所以成为经典,其一,是因为它迎合它所身处的社会的普遍而共同的文化心理,满足了自欺的需要,当然这本身也是意识形态所塑造的结果;其二,就是因为它和权力的需求完成了某种媾和,从而成为了一种经典和主流的艺术。

五 艺术成为了哲学

在这里,对艺术作这种“小人之心”的分析,倒并不是说,作者一定是有意而为之的,相反,倒是更有可能作者是无意而为之,而问题就在于这个无意而为之。这就是说,创作艺术的人以及在艺术中与作者产生同样的情感共鸣的人,这种无意正是反映一个社会的某种共同而普遍的文化心理,而这种文化心理往往是意识形态塑造的结果,所以在这样的艺术作品中,我们看不到艺术的独立和艺术家自己的人格,而是意识形态和某种特定的文化心理在作者无意识的状态之下驱使着艺术家以及鉴赏者们产生某种特定的情感模式,在这种无意识的状态之下,人的自我的存在被剥夺了,从而丧失了自由。

艺术是人的主观的一种创造,它是人的心理和思想状态的一种外在的显现,而这种心理和思想的状态一定是与艺术家所身处的现实环境紧密相关的,就如中国古代的文人画,它就是通过天人合一的理念,把自我溶解于山水之中,来缓解自我存在的孤独和焦虑,那士大夫们为什么会有这种心理需求?这是因为整个社会对个人的压抑和人本身的存在产生了矛盾和冲突,而个人又无法冲破这种压抑,于是就只能在山水之中消解自我、寻求寄托。文人画的典型特征就是,它是以画家个人的某些“情趣”为自我标榜的,而这些“情趣”往往是通过审美的自欺的方式,把自我和自然融合在一起而获取的一种“自我”不在的闲情雅致。之所以文人画会在士大夫之中产生共鸣或者说美,是因为这种艺术本身的特质和士大夫自身的心理结构是相符的,而作为艺术的创作者他们对自身的这种心理结构是没有反思的,也就是说是无意识的。

阿多诺有一句被用得泛滥的名句,说:奥斯维辛之后,写诗是野蛮的。诗歌代表着人对于美好的追求,与艺术一样,而美则象征着善,近代那些残酷的战争,惨绝人寰的屠杀,它们是对人类一切美好和善良的嘲讽,它们撕毁了美好的谎言,将人性的罪恶和丑陋赤裸裸地展现在了人自身的面前,迫使人直面自身。与传统的恶不同,如果说在神权或者王权的时代,没有自由的恶还有借口的话,那么出于自由的恶,就只能说罪恶本就是人性的一部分,艺术的自欺的美成为了一种耻辱,代之而起的是一种失去了一切依托和借口的孤独、失落和绝望。美象征着善,如果一个人对艺术所承载的某种善的教化失去了兴趣,那么传统意义上的美也就随之而瓦解了,当美被瓦解,外在的自然的魔力也就消失了,随之而来就是抽象化和形式化的冲动,艺术变成了一种对抽象的主观的心理世界的描绘,直至演变成一些纯粹的观念艺术,到了这里,艺术和哲学终于完成了汇流。

如果说中国的文人画一样的传统艺术,是被创作者自身的心理结构所驱使的一种无主体意识的艺术,那么现代艺术,则是一种站在自我之外来观照自身心理和精神结构的一种艺术,而站在自我之外来“看”自我,这是哲学,所以艺术和哲学几乎成了一回事。传统的艺术是描绘“与己相同”的东西,无论是自然的人格化,或者自我的非人格化,都是寻求自然与自我的“同”,这种“同”或者合目的性产生了美。而站在自我之外来“看”自我,这个被“看”的我永远是不同于那个“看”的我的,所以艺术作品本身只是那个被“看”的我,而真正的艺术,是那个在艺术作品之外来“看”这个艺术作品的我,所以这个“看”的人本身成为了艺术,艺术成为了一种“看”艺术的观念,也就是艺术成为了观念。

艺术通过否定艺术自身,即从艺术作品自身之中剥离出来,来完成艺术的独立,那么那个“看”的我的空洞的形式正是象征了那种无所依托的孤独和自由,而艺术作品则因这种自由而包涵了不断被解读的可能,它因为对艺术内容本身的否定而不再具有某种确定的意义,这是艺术的形式化和抽象化。艺术作品它是不可避免地和某些个人的趣味或者个性联系在一起的,所以只有通过否定艺术自身,才能完成对这种趣味或者个性的剥离。

六 运动和静止

当人站在地球上,以自我的视角为中心,看日升日落,这个现象似乎再显而易见不过地告诉人:太阳是绕着地球在转的,不仅仅是太阳,头顶的星辰都是围绕着人在周而复始地转动,人自然而然就产生了自我仿佛就是宇宙的中心的幻象。

人在地球上,这个地球上的位置就是人的视角,而当人跳出原来的视角,比如站在地球外面看地球和太阳的关系,这时才发现,原来“事实”恰恰相反,地球和地球上的人是在围绕着太阳转动。所以人往往是被自我所身处的立场所蒙蔽和欺骗,人只有跳出自我来观看自我,才能认清楚自己所处的位置以及周围的世界的某种“真相”。

那么问题还在于:即使人站在地球之外,去看地球上的人和太阳之间的关系,人仍然是以自我的视角来观看世界的,因为所有“看”都是我在“看”,总是有一个我在“看”的背后,所以跳出自我来“看”自我,这是一个不断向后倒退和追溯的无止境的过程,但在这种过程之中,人的“自我意识”被不断地深化了,尽管永远也无法抵达那个终极的“真相”。

一个人在地球上说:太阳是在绕着地球在做圆周运动的,这是因为他事先把自己以及自己所身处的地球设为了静止的参照物,那么自然而然,太阳就是在运动的。那么当他站在地球之外,看地球和太阳之间的关系,他说:原来地球是绕着太阳在做圆周运动,这是因为他把太阳设定为了静止的参照物,那么自然地球就是在绕着太阳运动。问题在于:为什么人在地球上,会把地球设为静止的参照物,而在地球之外,却把太阳设为静止的参照物?这是因为,在地球上,人和地球的运动速度是相等的,那么自然地球就成为静止的参照物,而在地球之外,此时,太阳在人的视角之中是静止的,此时,太阳就成为了静止的参照物,即此时人是想象以太阳为视角来观看地球的运动。所以,某物之所以会被视为静止的,这个静止都是相对于人所处的位置的视角来设定的,而运动只能是相对于某物而运动,如果没有运动的参照物,也就不存在运动。

所以,之所以会有运动,是因为人的这个“看”的自我总是静止而恒久不动的,有人可能会说,摩天轮上的人不是在动吗?在惊叫呐喊吗?他们不是感觉自己在运动吗?那是因为人是把自我的视角置于或者想象成摩天轮中间“不动”的柱子,那么这个作为被“看”的、坐在摩天轮上的我,才是在运动的。一块石头它不可能感觉到运动,因为它没有“自我意识”,而所有运动都是相对于这个静止的“看”的自我而运动。

所以运动和静止,只在于我们把这个静止的“看”的自我设定在哪里,就如设定为地球,那么太阳就是在运动的,而设定为太阳,则地球就是在运动的,在日常生活中,如坐在汽车中的人,他们会说所有人都坐着不动,而在汽车外的人,则说:汽车里的所有人都在马路上飞驰。

七 哲学上的反思

可能有人会感到很奇怪,这和艺术有什么关系呢?

就如运动和静止一样,之所以会有运动,是因为某物被设定为了运动的参照物,而一个绝对的参照物就是人的不动的“自我意识”——那个永远在“看”的我,所有运动都是相对于这个绝对静止的“我”所设定的某个相对的参照物而运动。

当人设定了某一种参照物,那么这个设定就是人的“立场”,但是,人无论把何种物设为参照物,这个参照物一定是相对于绝对静止的那个“我”处在运动之中的,因为所有作为现象的物都处于时间之中,而运动(变化)本身就是时间的体现,之所以所有物对于人来说都是在运动的,这是因为那个看的“我”的恒久不变它是超越于时间之上的,它超越于时间之上而观照时间的流动——运动(变化)。

所以人的所有“立场”都只是一种假设,就如人站在地球的“立场”来看太阳,太阳是在绕着地球运动,而当站在地球之外的太空中的某个点的“立场”来看地球和太阳之间的关系,则是地球在绕着太阳做运动。这就是说:人所理解的世界,是和人所身处的“立场”紧密相关,而问题就在于:所有的“立场”都只是一种假设。

一个绝对的“立场”就是一个绝对不变的参照物,也可以说是“真理”,如果有这样一个不变的参照物,人就可以以这个不变的标准去衡量世界一切的变化,而问题在于:物只能以对象的方式出现在人的意识之中,而一旦对象出现,这个绝对静止的“我”就站到了对象的对立面,也就是我的“非我化”。所以“真理”是这样一个永无止境的过程,即“我”的不断的对象化或者说自我意识的不断深化,不断地接近那个恒久不动的、绝对静止的“我”。

这种哲学上的反思就是不断地否定和批判的过程,即“我”的对象化或者“非我化”的过程,就如人站在太阳系中的某个点去看地球和地球上的人与太阳之间的关系,那么此时,那个在地球上看太阳的我,就成为我看的对象;而当人站在太阳系外的某个点去看太阳系和银河系之间的关系,那么此时,那个在地球之外的太阳系中的某个点的“看”的我,此时又成为了我看的对象。

所以,每一种理论或者观念的得出,都是人从某一个假设的“立场”出发去看世界的一种方式,因此我们不能简单地说:“地心说”就是错误的,只是“日心说”它是站在一个相对于“地心说”来讲更高的“立场”来看世界。那么每一种这样“看”的方式的得出,我们就称之为“经典”的,而“经典”的意义就在于,它需要不断地被更高的“立场”所否定和批判,从而不断地去接近“真理”。

八 回到现代艺术

讲了这么多,现在可以回到艺术这个主题了,如果真有“现代艺术”这样一个概念,那么它的首要特征应该就是反思性,传统的艺术它是把它所设定的某种美的标准当成了绝对的参照物,然后以此为参照来创作或者评判艺术作品,此时艺术作品是依附于这个参照物或者标准之下,而不具有独立性的,因此这样的艺术是无反思的。

而真正的现代艺术,它所要传达的并不是某种绝对的美的参照,而是要通过艺术作品本身所提供的差异感和陌生感,向人们揭示出某种从另外一个参照去体验世界的可能性,比如对某个动物眼中的世界的想象的描绘,这并不是说动物眼中的世界就是美的,而是要通过这种差异感和陌生感(正如站在地球之外的太空中看太阳和地球的关系一样),来揭示出那个“看”的我的存在,原来世界并一定就是我所看到的那样,我所看到的和体验到的世界只是从我的某种相对的立场所看到或者体验到的世界,从这个契机出发去促使人“看”自我,对自我的立场做出反思,这就为自我的多种可能性提供了开放的条件。所以如果真有“现代艺术”,那么它一定是一种开放的和提供可能性的艺术。

当人在地球上,体验着太阳东升西落的运动,此时他并不知道,他所体验到的世界是被他的自我所身处的立场或者设定的参照所决定的,他无法看到或意识到那个决定他能看到什么样的世界的“我”,那么这种状况就是“自我的意识”没有觉醒的状态。而现代艺术要打破的就是这种“自我”不在的闲适的状态,逼迫人不断地去深化对自我的意识。如果没有这个前提,那么那些所谓的现代艺术的胡乱涂鸦,抽象化和形式化的图景本身,对比于那些传统的艺术,有何更高级的美感可言?而可悲的是:有些所谓的艺术家,把现代艺术的这种表面的特征,当成自我个性的肤浅标榜,没有比这更可笑的事了,这在根本上是一种道德问题,这在笔者关于什么是严肃艺术的一文中,已做过阐述,这里也不再详加累述。

所以如果有“现代艺术”这个概念,那么反思性是这种艺术必须具备的特征,就如对某个动物眼中的世界的描绘,它要传达并不是某种美的参照(对内容的否定),而是要通过这种异质感去冒犯人的庸常、迟钝和麻木的感觉或者精神世界,所以此时,艺术作品本身已经不是最重要的,重要的是能否通过艺术作品提供给人某种自我反思的契机,能否促使人去对人的自我进行不断地澄明。所以一个词概括这种艺术的特征:它是哲学性的。

结语

人类近现代的灾难,多半源于人的自大,而自大总是源于不自知,不自知的根源就在于人不会反思,不会去“看”自己,人总是认为凭借自己那点有限的理性就能寻找到某种绝对的“真理”,并以这种“真理”肆无忌惮地改造世界或者决定他人的命运,已经过去的20世纪,是再好不过的注脚。

如果说艺术在现代还有意义的话,那么它的意义正是限制人的这种自大.这里并不是说那些优美的山水画,文人们的闲情雅致已经不再美了,而是这种自欺的美和我们所身处的时代已经脱节了。每个人在自己私人的领域,当然可以享受这样的闲情雅致、美的愉悦,但这只是你个人微不足道的趣味,这已经够不上我们对于严肃艺术的要求。一种严肃的艺术,它必须要对一个时代普遍的精神状态提出自己的回应,而这,就是对一种真正的现代艺术的要求,也是对一个真正的现代人的要求。

来源:共识网 作者:马各

艺术这东西,在如今离普通大众的距离似乎是太远了,就像鄙人,从来也没正经地去看过一次所谓的艺术展览,这其中尤其是现代艺术,对于普通大众,更是显得莫名其妙,如果说古典艺术,它还能让人欣赏到艺术家某些精湛的技法或者优美的意境的话,那么现代艺术那些怪异而抽象的线条和色彩,或者犹如孩童涂鸦一样的作品,几乎总是会让普通大众产生这样的疑惑:这些艺术家到底是想表达些什么?

普通大众“看不懂”现代艺术,就如他们“看不懂”诗歌一样,那么什么叫懂?传统的艺术,它至少包含三种功能:记录现实或者历史、传递价值、表达审美观,这三种功能分别指向艺术的真、善与美。就拿《自由引导人民》这幅绘画为例,它记录了法国“七月革命”这样一个历史事件,表达了艺术家对于自由的向往,在画家精湛的技法之下,那个高擎旗帜的妇女栩栩如生,完美地体现了绘画的主题,当欣赏绘画的人在这三个标准之下,领会了画家的意图,他们就称:我“看懂”了这幅绘画。所以,现代艺术或者诗歌让人“看不懂”,这就是说:受众无法从真、善和美这三个标准对艺术的价值做出判定,它们至少在表面上不符合传统艺术的价值标准。

所以在这里,十分有必要先来考察一下传统艺术的这三个标准究竟是怎么回事?艺术的真是对艺术本身的内容的一种规定,这种真通常有某些标准,比如所谓的现实主义:艺术要反映现实,比如艺术源于现实又高于现实这样一些让人不知所云的东西。艺术的美,则是对艺术本身形式的一种规定,比如各种技法,某种人们通常认为是美的意境等等。而艺术的善,则往往是艺术家所身处的现实中某些主流价值,或者经过现实的筛选而被欣赏艺术的人所普遍接受的某种价值观念。

那么这些艺术价值评判的标准它究竟体现的是什么?它其实就是社会中握有话语权力的人,对大众关于价值判定的标准的一种规范,那么说到这里,现代艺术它到底是想要干什么?答案也就呼之欲出了,它是对于艺术背后的权威和这种权力的一种反叛,通过这种反叛而获取艺术的独立与其本身的自由。

人身处于社会之中,人塑造着社会,同时更重要的是:人也是社会的产物,社会同样塑造着生存于其中的人,而社会用来塑造人的工具,就是这个社会的意识形态。传统的艺术就是承载社会的意识形态功能的主要工具之一,而意识形态的隐形功能正是通过艺术本身看似“客观的”价值评判的标准来达到的,因为客观的东西是无需反思和批判的,它和人的主观无关,这样这种意识也就在人的意识之中隐去了它的形态,当人通过这种艺术所灌输给他的意识形态去做出价值判断的时候,意识形态也就通过艺术完成了它塑造人的功能,而制造这种意识形态的人,也达到了创造这种意识形态的目的,即控制人的价值判定的标准。

二 艺术家与艺术受众

当一个人用“懂”与“不懂”去欣赏现代艺术的时候,其实他就已经完全背离了现代艺术的目的,这样的人是不可能会“懂”艺术的,所以现代艺术对于人的要求,其实是非常之高的,它首先要求的是人要把自身从限制自身一切的“成见”之中解脱出来,只有一个自由和独立的人,才有可能真正去“懂”现代艺术,人们在艺术中,不是对某种事先已经被规定的“经典”标准的背书,而是通过自身对艺术价值的标准的建立,通过这种信心的建立来确立自我的存在,这几乎是对一个哲学家的要求。艺术不再是一种高高在上的,对受众的一种说教,艺术和艺术的受众之间要建立的是一种平等和相互阐释的关系,如果艺术的受众事先把自己置于一种低于艺术本身的位置,他就不可能理解现代艺术的价值。

那么说明了这点,就可以同时对哪些艺术真正具有现代艺术的价值,哪些人才够得上是真正的现代艺术家做出一些判定。经典艺术之所以是经典的,是因为它契合了某种关于艺术价值的标准即真、善与美,这种标准的背后往往是这个社会的主流话语或者意识形态,而传统艺术的目的就是成为这样的经典,所以现代艺术是通过否定艺术自身来达成它的意图的,艺术通过否定自身来完成对权力的剥离,艺术通过自我否定与自我牺牲向艺术的受众传达这样一种精神,没有什么能够置于人的自由、独立与尊严之上而高高在上地对人进行限制,这是现代艺术所要向人们传递的精神。

何一种价值它都是主观的东西,也就是说,对某种自身惯常用来判定艺术价值的标准的反叛,它首先是一种对自身特殊的个人趣味或者“个性”的反叛,这种自我否定首先是一种谦卑,同时带着强烈的痛苦感与虚无感。所以艺术家的个性,并不是把自己的个性凌驾于他人的个性之上,而是对个性和趣味本身的否定,如果一个现代艺术家把个性或者趣味当作是自身艺术的标榜和目的,那么这样的现代艺术家是个伪艺术家,它甚至比经典艺术更恶劣,因为经典艺术它至少还体现了某种普遍的价值观念,而我们看到最多的就是这类肤浅和可笑的人。

每个人都会本能地沉迷于自身的个性或者趣味,当把这种个性和趣味加诸于他人的身上,他就完成了使自己的个性和趣味得到最大满足的目的,而现代艺术正是通过展示这种个性和趣味的荒诞,来构成对人的一种冒犯,通过这种冒犯完成对人的自由的捍卫。也恰恰是这种冒犯,使艺术家自身显得“个性”怪异,而真正的现代艺术家的怪异不在于他“个性”的怪异,而在于他否定了“个性”和趣味本身。

三 现代艺术的冒犯

现代艺术在很多时候无疑是让人反感的,因为它对许多人构成了一种冒犯,就如杜尚的那只便器一样,把它作为艺术简直是赤裸裸地对传统艺术所代表的人类审美趣味的冒犯,广义的传统的时代实际上就是一个经典秩序的时代,就如“宇宙立法者”牛顿一样,整个宇宙在牛顿的时空之中,都必定按照他的几条简约的公式和定理,精确地运行,丝毫不差,呈现出一种完美而神圣的秩序,以至于当随机性、不确定性这些概念出现在物理学的概念之中,这简直就是对神圣的科学事业的冒犯。

在此,我们不妨再深入去考察一下,艺术的这种冒犯其中有没有什么更深层次的东西。蒙娜丽莎的微笑带给人一种美的享受,那么什么是美?康德有一个经典的定义:美,是道德上善的象征,那么什么是道德上的善呢?一个绝对的善在逻辑上是不可企及的概念,如果是这样,这也就意味着绝对的美也是不可企及的。在通常的意义上,我们是用好来替代善这个词的,那什么是好?一种东西满足了我们的欲求而引起某种愉快的情感,我们就称:这是好的,就如太阳是好的,因为它发光发热,孕育了生命。好是基于某种目的的满足,当人通过移情或者拟人,把自身的目的转移到自然之中,在审美活动中感受到自然的某种合目的性,这就产生了美,就如初升的太阳,它象征着朝气和新生,在审美活动中整个自然仿佛是合目的的,它仿佛是导向某种最终的目的的。

所以现代艺术的这种冒犯,它至少包含了两个方面。

第一 审美活动是一种合目的性的活动,而目的实际上是人的一种欲求的满足而获取的愉快的情感,既然是这样,那么艺术对审美活动的冒犯,艺术对艺术自身的冒犯,其实就是对人的欲求的冒犯,所以它引起的是一种厌恶的情绪。

第二 审美活动实质上是一种自欺的活动,自然就其本身来说是无目的的,或者说至少我们不能在理论上证明它是合目的的,诗人说:杨柳像一个美人,这是一种修辞,而不是一种证明。那么现代艺术的这种冒犯,它实际上是对人的这种自欺的心理机制的冒犯。杜尚把一只便器摆你面前,声称这就是艺术,那你还能对这个便器使用什么修辞使它合目的呢?

在第一个方面,我们考察这些目的,一个绝对的合目的性就是绝对的善,但一种现实的目的总是和人类的权力紧密相连的,在现实中,不可能有一种绝对的合目的性,一个社会的目的总是和权力意志紧密相关,那么在这种状况下,审美的合目的性就变成了合权力性,所以在人类社会中产生了这样一种现象,符合权力意志的合目的性通常被称为高雅的,而相反的状况,就是低俗的。在这种状况之下,美就变成了一种压迫人的工具,就如那只被压迫的便器,它是低俗的代表一样。所以这个冒犯,它冒犯的是艺术背后的权力意志。

在第二个方面,自然是无目的的,或者说至少它并不总是合目的的,太阳发光发热,但它也制造干旱,在审美活动中,人实际上是通过自欺的心理机制,把自我和自然融为一体来解自我存在的孤独和焦虑,这就是自我的非人格化和自然的人格化,那么艺术对审美活动的冒犯,它实际上是对自然的怯魅,把自我从自然之中剥离出来,而凸显出自我存在的孤独本质,这是它引起厌恶的深层原因,人实际上厌恶的是这种孤独、自由而无所依托的感受所带来的强烈的不安全和焦虑感,就如置身于梵高笔下那扭曲的星空下一样。

所以,人之所以心甘情愿地接受艺术的压迫,是因为人的自欺的心理机制,需要一种自然的合目的性的假象来缓解自我存在的孤独本质,传统的艺术它提供的就是这样一种假象,人对这种假象的不同癖好就构成个人的某些特殊趣味,而那些符合权力意志的审美趣味就成为了经典艺术,权力的实现就是把自身的特殊趣味凌驾于他人的特殊趣味之上。

四 我们的“经典艺术”

有一幅叫做《父亲》的著名的油画,据评论者说:这样一幅画是现实主义艺术的代表,深刻地反应了中国社会的现实,诸如此类云云。无疑这样一幅画是一种标准的经典艺术,在此,我们不妨从它入手,来看看某些经典艺术究竟是怎么回事。

首先,这幅画的标题很耐人寻味,这幅画画的是一个年老的农民,而作者给这幅画的命名是《父亲》,而实际上,画中的老农并不是画家的父亲,所以这个父亲的命名是一种修辞的用法,那么既然不是血缘意义上的父亲,那这个父亲的称呼是在什么意义上使用的?它只能是基于一种文化心理以及由这种文化心理而产生的情感认同意义上的使用。

作者由他个人的文化心理而产生的情感认同,把画中的老农指认为父亲,那么在对画中的人物产生相同的情感共鸣的人,即鉴赏者那里,他们都是和画家具有相同或者类似的文化心理的人。所以,作者的这个标题实际上要表达的并不是一种血缘意义上的父亲,即个人的父亲,而是建立在某种共同的文化心理之上的父亲,父亲这个词隐含着一种根本和权威,这就把这种特殊的文化心理和父亲这个词背后所隐含的权威的涵义联系在了一起,即把自己个人的趣味权威化和经典化。

画中的农民充满了各种象征的意味,脸上一道道皱纹像土地上的车辙,又如土地上的沟壑,黝黑的皮肤、皮肤上渗出的汗珠、指甲中的泥土、背后黄色的土地,整幅画作者都试图把农民和土地的意象融合在一起,我们在画中所看到的,既是人又是土地,人和土地、土地和人是没有割裂开的,人仿佛是自然的,自然又仿佛是具有人格性的,就如作者在标题中,明明不是自己的父亲,却用一种修辞,把他指认为父亲,作者通过把农民和土地的意象融合在一起,明明是在画中要表达自己个人的某种特殊的情感上的趣味,却仿佛是在做了一种客观的自然的表达,仿佛自己表达的不是自己个人的某种特殊的趣味,而是一种如土地一般自然的东西。

据说,这副画深刻的描绘出了农民和中国社会的现实,那么他描绘出了什么样的现实?画中的农民看似很丑陋、很真实,作者试图借这种丑陋和真实来表示自己是在做一种“客观”的描绘,但观看这幅绘画的人,却都在这幅画的象征意味中,“读”出了农民的朴实、善良等等,并把这种朴实和善良理解为中国农民的美好品德或者本性,这样,画作通过表面的“丑”反应了内在的“美”,所以,他们就把这样的艺术指认为“深刻”的。

在前文说过,审美是一种合目的性的活动,《父亲》这样一幅画作它就很“合目的”,它表面上通过对农民的丑的描绘构成了一种冒犯,实质上却是对某种内在的“美”的目的的迎合,这其实是一种对受众的某种文化心理的谄媚。每个人都希望人性是美好和善良的,但很多时候,人性的丑陋更接近人性的真实,如果美好和善良通过艺术的美而成为人的本性,那么人性的丑陋就被遮蔽了,所以此时,一种真它遮蔽了另外一种真,所以这样的画,更多起到的是一种遮蔽现实的作用,是一种迎合受众的某种文化心理的投机的艺术。

由于审美的合目的性活动的实质,它具有通过自欺的方式遮蔽现实的功能,所以艺术这样一种东西是很容易和权力媾和的,就如那些号称为主旋律的艺术作品。权力通过艺术这种工具,有选择地把它所需要的东西指认为现实的或者美的,通过这种现实或者美去遮蔽另外一些对他们不利的现实,所以一种艺术它成为了经典艺术,尤其是在一个缺乏自由的社会之中,成为了经典艺术,一定是因为这种艺术迎合了权力的这种遮蔽现实的需要。

仔细观看这幅绘画,在这位农民的耳朵上,插着一支圆珠笔,在这幅画刚问世的时候,它被批评为“污蔑了中国农民的形象”,“没有反映出新中国农民的变化”,于是画作在定稿以后,在耳朵边又加上了一支圆珠笔,以体现“解放后的农民变得有文化了”,这就是说:在这幅画刚问世的时候,这幅画所表现出来的某种现实和背后的政治权力所要求呈现的现实不一致,耳朵边的这支圆珠笔和黝黑的老农之间的不协调正是反映了艺术和权力之间的冲突。或许现在的人觉得这很可笑、很荒唐,但是,用圆珠笔去遮蔽贫苦的老农的现实,和用淳朴、善良去遮蔽人性丑恶、愚昧的现实,这两者之间并不存在什么本质的区别。

一只绵羊的善,它是软弱、是自然,而人的善,则是因自由而可能的,它代表着人因自由而具有的尊严,这是截然不同的。所以一个君主所要求的善和一个自由社会所倡导的善,这两者之间是不能混为一谈的。君主要求他的臣民要像温顺而善良的绵羊一样,任劳任怨,夸耀一只绵羊的善这是一种侮辱,而一只绵羊陶醉和感动于自己的善良和淳朴,这是愚昧和可笑。这幅叫《父亲》的油画中的农民,就是那只被画家夸耀为善良的绵羊,而画家和鉴赏者正陶醉和感动于绵羊的善良之中,因为他们自身也是一只绵羊,一只绵羊被自己的善良所感动,还以为自己是在对他人做一种“人性的关怀”(评论者语),多么可笑和荒唐,这甚至比父亲耳朵边的那只圆珠笔更有甚之。

这种绵羊的心理就是构成这幅绘画的文化心理的基础,在八十年代之后,极左的意识形态逐渐退出了历史舞台,但一个君主所要求的绵羊一样的臣民这点并没有改变,所以这幅绘画之所以成为经典,其一,是因为它迎合它所身处的社会的普遍而共同的文化心理,满足了自欺的需要,当然这本身也是意识形态所塑造的结果;其二,就是因为它和权力的需求完成了某种媾和,从而成为了一种经典和主流的艺术。

五 艺术成为了哲学

在这里,对艺术作这种“小人之心”的分析,倒并不是说,作者一定是有意而为之的,相反,倒是更有可能作者是无意而为之,而问题就在于这个无意而为之。这就是说,创作艺术的人以及在艺术中与作者产生同样的情感共鸣的人,这种无意正是反映一个社会的某种共同而普遍的文化心理,而这种文化心理往往是意识形态塑造的结果,所以在这样的艺术作品中,我们看不到艺术的独立和艺术家自己的人格,而是意识形态和某种特定的文化心理在作者无意识的状态之下驱使着艺术家以及鉴赏者们产生某种特定的情感模式,在这种无意识的状态之下,人的自我的存在被剥夺了,从而丧失了自由。

艺术是人的主观的一种创造,它是人的心理和思想状态的一种外在的显现,而这种心理和思想的状态一定是与艺术家所身处的现实环境紧密相关的,就如中国古代的文人画,它就是通过天人合一的理念,把自我溶解于山水之中,来缓解自我存在的孤独和焦虑,那士大夫们为什么会有这种心理需求?这是因为整个社会对个人的压抑和人本身的存在产生了矛盾和冲突,而个人又无法冲破这种压抑,于是就只能在山水之中消解自我、寻求寄托。文人画的典型特征就是,它是以画家个人的某些“情趣”为自我标榜的,而这些“情趣”往往是通过审美的自欺的方式,把自我和自然融合在一起而获取的一种“自我”不在的闲情雅致。之所以文人画会在士大夫之中产生共鸣或者说美,是因为这种艺术本身的特质和士大夫自身的心理结构是相符的,而作为艺术的创作者他们对自身的这种心理结构是没有反思的,也就是说是无意识的。

阿多诺有一句被用得泛滥的名句,说:奥斯维辛之后,写诗是野蛮的。诗歌代表着人对于美好的追求,与艺术一样,而美则象征着善,近代那些残酷的战争,惨绝人寰的屠杀,它们是对人类一切美好和善良的嘲讽,它们撕毁了美好的谎言,将人性的罪恶和丑陋赤裸裸地展现在了人自身的面前,迫使人直面自身。与传统的恶不同,如果说在神权或者王权的时代,没有自由的恶还有借口的话,那么出于自由的恶,就只能说罪恶本就是人性的一部分,艺术的自欺的美成为了一种耻辱,代之而起的是一种失去了一切依托和借口的孤独、失落和绝望。美象征着善,如果一个人对艺术所承载的某种善的教化失去了兴趣,那么传统意义上的美也就随之而瓦解了,当美被瓦解,外在的自然的魔力也就消失了,随之而来就是抽象化和形式化的冲动,艺术变成了一种对抽象的主观的心理世界的描绘,直至演变成一些纯粹的观念艺术,到了这里,艺术和哲学终于完成了汇流。

如果说中国的文人画一样的传统艺术,是被创作者自身的心理结构所驱使的一种无主体意识的艺术,那么现代艺术,则是一种站在自我之外来观照自身心理和精神结构的一种艺术,而站在自我之外来“看”自我,这是哲学,所以艺术和哲学几乎成了一回事。传统的艺术是描绘“与己相同”的东西,无论是自然的人格化,或者自我的非人格化,都是寻求自然与自我的“同”,这种“同”或者合目的性产生了美。而站在自我之外来“看”自我,这个被“看”的我永远是不同于那个“看”的我的,所以艺术作品本身只是那个被“看”的我,而真正的艺术,是那个在艺术作品之外来“看”这个艺术作品的我,所以这个“看”的人本身成为了艺术,艺术成为了一种“看”艺术的观念,也就是艺术成为了观念。

艺术通过否定艺术自身,即从艺术作品自身之中剥离出来,来完成艺术的独立,那么那个“看”的我的空洞的形式正是象征了那种无所依托的孤独和自由,而艺术作品则因这种自由而包涵了不断被解读的可能,它因为对艺术内容本身的否定而不再具有某种确定的意义,这是艺术的形式化和抽象化。艺术作品它是不可避免地和某些个人的趣味或者个性联系在一起的,所以只有通过否定艺术自身,才能完成对这种趣味或者个性的剥离。

六 运动和静止

当人站在地球上,以自我的视角为中心,看日升日落,这个现象似乎再显而易见不过地告诉人:太阳是绕着地球在转的,不仅仅是太阳,头顶的星辰都是围绕着人在周而复始地转动,人自然而然就产生了自我仿佛就是宇宙的中心的幻象。

人在地球上,这个地球上的位置就是人的视角,而当人跳出原来的视角,比如站在地球外面看地球和太阳的关系,这时才发现,原来“事实”恰恰相反,地球和地球上的人是在围绕着太阳转动。所以人往往是被自我所身处的立场所蒙蔽和欺骗,人只有跳出自我来观看自我,才能认清楚自己所处的位置以及周围的世界的某种“真相”。

那么问题还在于:即使人站在地球之外,去看地球上的人和太阳之间的关系,人仍然是以自我的视角来观看世界的,因为所有“看”都是我在“看”,总是有一个我在“看”的背后,所以跳出自我来“看”自我,这是一个不断向后倒退和追溯的无止境的过程,但在这种过程之中,人的“自我意识”被不断地深化了,尽管永远也无法抵达那个终极的“真相”。

一个人在地球上说:太阳是在绕着地球在做圆周运动的,这是因为他事先把自己以及自己所身处的地球设为了静止的参照物,那么自然而然,太阳就是在运动的。那么当他站在地球之外,看地球和太阳之间的关系,他说:原来地球是绕着太阳在做圆周运动,这是因为他把太阳设定为了静止的参照物,那么自然地球就是在绕着太阳运动。问题在于:为什么人在地球上,会把地球设为静止的参照物,而在地球之外,却把太阳设为静止的参照物?这是因为,在地球上,人和地球的运动速度是相等的,那么自然地球就成为静止的参照物,而在地球之外,此时,太阳在人的视角之中是静止的,此时,太阳就成为了静止的参照物,即此时人是想象以太阳为视角来观看地球的运动。所以,某物之所以会被视为静止的,这个静止都是相对于人所处的位置的视角来设定的,而运动只能是相对于某物而运动,如果没有运动的参照物,也就不存在运动。

所以,之所以会有运动,是因为人的这个“看”的自我总是静止而恒久不动的,有人可能会说,摩天轮上的人不是在动吗?在惊叫呐喊吗?他们不是感觉自己在运动吗?那是因为人是把自我的视角置于或者想象成摩天轮中间“不动”的柱子,那么这个作为被“看”的、坐在摩天轮上的我,才是在运动的。一块石头它不可能感觉到运动,因为它没有“自我意识”,而所有运动都是相对于这个静止的“看”的自我而运动。

所以运动和静止,只在于我们把这个静止的“看”的自我设定在哪里,就如设定为地球,那么太阳就是在运动的,而设定为太阳,则地球就是在运动的,在日常生活中,如坐在汽车中的人,他们会说所有人都坐着不动,而在汽车外的人,则说:汽车里的所有人都在马路上飞驰。

七 哲学上的反思

可能有人会感到很奇怪,这和艺术有什么关系呢?

就如运动和静止一样,之所以会有运动,是因为某物被设定为了运动的参照物,而一个绝对的参照物就是人的不动的“自我意识”——那个永远在“看”的我,所有运动都是相对于这个绝对静止的“我”所设定的某个相对的参照物而运动。

当人设定了某一种参照物,那么这个设定就是人的“立场”,但是,人无论把何种物设为参照物,这个参照物一定是相对于绝对静止的那个“我”处在运动之中的,因为所有作为现象的物都处于时间之中,而运动(变化)本身就是时间的体现,之所以所有物对于人来说都是在运动的,这是因为那个看的“我”的恒久不变它是超越于时间之上的,它超越于时间之上而观照时间的流动——运动(变化)。

所以人的所有“立场”都只是一种假设,就如人站在地球的“立场”来看太阳,太阳是在绕着地球运动,而当站在地球之外的太空中的某个点的“立场”来看地球和太阳之间的关系,则是地球在绕着太阳做运动。这就是说:人所理解的世界,是和人所身处的“立场”紧密相关,而问题就在于:所有的“立场”都只是一种假设。

一个绝对的“立场”就是一个绝对不变的参照物,也可以说是“真理”,如果有这样一个不变的参照物,人就可以以这个不变的标准去衡量世界一切的变化,而问题在于:物只能以对象的方式出现在人的意识之中,而一旦对象出现,这个绝对静止的“我”就站到了对象的对立面,也就是我的“非我化”。所以“真理”是这样一个永无止境的过程,即“我”的不断的对象化或者说自我意识的不断深化,不断地接近那个恒久不动的、绝对静止的“我”。

这种哲学上的反思就是不断地否定和批判的过程,即“我”的对象化或者“非我化”的过程,就如人站在太阳系中的某个点去看地球和地球上的人与太阳之间的关系,那么此时,那个在地球上看太阳的我,就成为我看的对象;而当人站在太阳系外的某个点去看太阳系和银河系之间的关系,那么此时,那个在地球之外的太阳系中的某个点的“看”的我,此时又成为了我看的对象。

所以,每一种理论或者观念的得出,都是人从某一个假设的“立场”出发去看世界的一种方式,因此我们不能简单地说:“地心说”就是错误的,只是“日心说”它是站在一个相对于“地心说”来讲更高的“立场”来看世界。那么每一种这样“看”的方式的得出,我们就称之为“经典”的,而“经典”的意义就在于,它需要不断地被更高的“立场”所否定和批判,从而不断地去接近“真理”。

八 回到现代艺术

讲了这么多,现在可以回到艺术这个主题了,如果真有“现代艺术”这样一个概念,那么它的首要特征应该就是反思性,传统的艺术它是把它所设定的某种美的标准当成了绝对的参照物,然后以此为参照来创作或者评判艺术作品,此时艺术作品是依附于这个参照物或者标准之下,而不具有独立性的,因此这样的艺术是无反思的。

而真正的现代艺术,它所要传达的并不是某种绝对的美的参照,而是要通过艺术作品本身所提供的差异感和陌生感,向人们揭示出某种从另外一个参照去体验世界的可能性,比如对某个动物眼中的世界的想象的描绘,这并不是说动物眼中的世界就是美的,而是要通过这种差异感和陌生感(正如站在地球之外的太空中看太阳和地球的关系一样),来揭示出那个“看”的我的存在,原来世界并一定就是我所看到的那样,我所看到的和体验到的世界只是从我的某种相对的立场所看到或者体验到的世界,从这个契机出发去促使人“看”自我,对自我的立场做出反思,这就为自我的多种可能性提供了开放的条件。所以如果真有“现代艺术”,那么它一定是一种开放的和提供可能性的艺术。

当人在地球上,体验着太阳东升西落的运动,此时他并不知道,他所体验到的世界是被他的自我所身处的立场或者设定的参照所决定的,他无法看到或意识到那个决定他能看到什么样的世界的“我”,那么这种状况就是“自我的意识”没有觉醒的状态。而现代艺术要打破的就是这种“自我”不在的闲适的状态,逼迫人不断地去深化对自我的意识。如果没有这个前提,那么那些所谓的现代艺术的胡乱涂鸦,抽象化和形式化的图景本身,对比于那些传统的艺术,有何更高级的美感可言?而可悲的是:有些所谓的艺术家,把现代艺术的这种表面的特征,当成自我个性的肤浅标榜,没有比这更可笑的事了,这在根本上是一种道德问题,这在笔者关于什么是严肃艺术的一文中,已做过阐述,这里也不再详加累述。

所以如果有“现代艺术”这个概念,那么反思性是这种艺术必须具备的特征,就如对某个动物眼中的世界的描绘,它要传达并不是某种美的参照(对内容的否定),而是要通过这种异质感去冒犯人的庸常、迟钝和麻木的感觉或者精神世界,所以此时,艺术作品本身已经不是最重要的,重要的是能否通过艺术作品提供给人某种自我反思的契机,能否促使人去对人的自我进行不断地澄明。所以一个词概括这种艺术的特征:它是哲学性的。

结语

人类近现代的灾难,多半源于人的自大,而自大总是源于不自知,不自知的根源就在于人不会反思,不会去“看”自己,人总是认为凭借自己那点有限的理性就能寻找到某种绝对的“真理”,并以这种“真理”肆无忌惮地改造世界或者决定他人的命运,已经过去的20世纪,是再好不过的注脚。

如果说艺术在现代还有意义的话,那么它的意义正是限制人的这种自大.这里并不是说那些优美的山水画,文人们的闲情雅致已经不再美了,而是这种自欺的美和我们所身处的时代已经脱节了。每个人在自己私人的领域,当然可以享受这样的闲情雅致、美的愉悦,但这只是你个人微不足道的趣味,这已经够不上我们对于严肃艺术的要求。一种严肃的艺术,它必须要对一个时代普遍的精神状态提出自己的回应,而这,就是对一种真正的现代艺术的要求,也是对一个真正的现代人的要求。

                                                 来源:共识网 作者:马各

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