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红荷彩韵 (书法学习)

红荷婷立百媚生,清香淡雅自从容。柔情尽现迷人眼,彩韵绽放笑碧空!

 
 
 

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我从远方走来 带着泥土的芳香 伴着红烛的事业 追求着初恋的梦想 让天地作证 让日月考量 二十年的诲海泛舟 践行着人生的理想

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论苏轼的书法美学思想  

2017-01-06 00:04:57|  分类: 【书学之道】 |  标签: |举报 |字号 订阅

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 一

  明代董其昌在他的《画禅室随笔》中谈书法的时代风格时说:“晋人书取韵,唐人书取法,宋人书取意。”成为后世评价不同时期书法风格的滥殇。清人梁巘继其后在其《评书帖》中以“晋尚韵, 唐尚法, 宋尚意,元明尚态。”对以上各个历史时期的书法风貌和审美追求做了简洁明了的概括。自此以后, 书法界大都认同并沿袭了这种说法。对苏轼的评价也都基本沿用这样的态度。近些年方兴未艾的书法理论、书法美学研究成果非常多,而对于苏轼的评价也大多没有脱出这个窠臼,包括一些比较权威的书法专辑、书法理论文章,也同样是基本沿用的这种说法。但是,事实是否真的如此呢?如果我们真的认真看苏轼的书法轨迹,看苏轼的文艺思想,甚至我们看后人对宋代书法的评价,都会看出,对苏轼如果简单的评为“尚意”,是偏颇的,甚至是模糊的、机械的、不科学的。

  纵观苏轼的一生,在各方面都可以说是前无古人、后无来者。苏轼的文学成就、哲学思想、书法理论和书法实践,对当时及后世都产生了深刻的影响。在苏轼书法美学思想中,包含了非常多的成分。但是人们认为他是“尚意”的观点,则主要来自于他在论书诗《石苍舒醉墨堂》中所指出的:“吾书意造本无法,点画信手烦推求。”那么,什么是“意”,苏轼所说之“意”,是否是宋人和后人所认为的意?

  “意”,在中国传统艺术美学中是一个含义非常丰富的语词。何谓“意”,许慎在《说文解字》中说:“意,志也,从心,察言而知意也。” 可见意最初为人之心志。王羲之曾云:“须得书意,转深点画之间皆有意。自有言所不尽得其妙者,事事皆然。”萧衍在《梁武帝评书》中评价钟繇说:“钟司徒书字有十二种,意外巧妙,绝伦多奇。”南朝钟嵘在《诗品》中说:“夫四言,文约意广,取效《风》、《骚》,便可多得。每苦文繁而意少,故世罕习焉。”唐张怀瓘亦云:“然草与真有异,真则字终意即终,草则行尽势未尽。……文则数言乃成其意,书则一字已见其心,可谓简易之道。……夫翰墨及文章之至妙者,皆有深意,已见其志。”可见到唐代,“意”在艺术理论用法上,仍然指人的心志、心意、思想。到了宋代,“意”的意味明显增强,欧阳修曾云:“萧条淡泊,此难画之意,画者得之,览者未必识也。故飞走迟速,意浅之物易见,而闲和严静,趣远之心难形。”这里的“意”已明显超出了前人的表现空间,增加了较多的审美范畴。黄山谷跋张芝帖云“伯英小纸,意气极类章书,精神照人,此翰墨绝无侣者。”亦是较多的传递出不同于前人的信息。姜夔在《白石道人诗说》里论述的较为明白:“诗有四种高妙,一曰理高妙,二曰意高妙,三曰想高妙,四曰自然高妙。碍而实通,曰理高妙。出事意外,曰意高妙。写出幽微,如清潭见底,曰想高妙。非奇非怪,剥落文采,知其妙而不知其所以妙,曰自然高妙。”“宋尚意”这个“意”,已不简单的表述为思想心志,应该包含着较多的审美意味在里面。熊秉明先生认为这就是现代语汇的“抒情”,“相当于英语的Lyric,指一种恬静、愉悦的创作”,表述上实际是有些狭窄的。刘正成先生认为:“强调‘意’所含‘情’的倾向,这是恰当的。但是,这个‘意’还应有其他相关的成分。比如说:意味、意趣、意境、意象、意绪、意态、意气、意匠,等等。就‘意味’来说,就是指意趣情味。”,则又过多的将不该包含的东西强加在里面。也就是说,其实宋人表达之“意”,是除了心志心意之外还包含了一些审美的东西在里面的。李佐贤《书画鉴影》中,记载有明代书法家祝允明有关艺术之“意”的一段妙论:“绘事不难于写形而难于得意,得其意而点出之,则万物之理,挽于尺素间矣,不甚难哉!或曰:草木无情,岂有意耶?不知天地间物物有一种生意,造化之妙,勃如荡如,不可形容也。”祝允明这段话虽然主要是针对画之“意”来说的,但由于中国传统书画一体同源,因而此处之“意”,对于书法艺术同样有效。在这里,祝允明赋予了绘画之意以非同寻常的内涵:“意”首先与“形”相区别,绘事不难于写形而难于得“意”,但“意”不仅是与形相对的“神”。其次, “意”也不仅是画家的情绪意念。祝允明显然反对那种将画意内涵仅仅规定为画家主观意绪的观点,批驳了“草木无情,岂有意耶”一类诘难。在祝允明看来,画之意首先是一种显现“万物之理”的“生意”。他劝导把画意局限于物之神趣或自我之情意的人们放远眼光,大其心胸,纵览天地万物,在感受宇宙造化之妙的同时,领悟天地万物间的生生之意,从而将这一浩然之意点写而出。“意”作“生意”解,我们还可以从清人布颜图的这段话得到佐证:“意之为用大矣哉!!非独绘事然也,普济万化一意耳。夫意先天地而有,在“易”为几,万变由是乎生,在画为神,万象由是乎出”朱自清先生认为:“‘生意’,是真,是自然,是‘一气运化’。”这样,书画之意就自然地与中国传统哲学中形而上的“道”联系了起来,同时也和苏轼“阴阳交然后生物”这一对“易”的理解相吻合。“道”作为创生万物的宇宙大生命及其运化过程,可用《易传》中的话来概括,这就是“一阴一阳之谓道”。于是,艺对“道”的表达,也就是艺术对“意”的言说。苏轼说:“有道有艺,有道而不艺,则物虽形于心,不形与手”。(《书李伯时山庄图后》)艺即“法度”,指各艺术门类的内部法则、技巧。苏轼是很重视法度的,但又绝不止于此,而以“技道两进”为理想境界(《跋秦少游书》)。所以在《文与可画墨竹屏风赞》中说:“与可之文,其德之糟粕。与可之诗,其文之毫末。诗不能尽,滥而为书,变而为画,皆诗之余。” 苏轼论道不重在道的本身,而重在求道的途径。他曾称赞怀素的字说:“信乎其书之工也,然其为人傥荡,本不求工,所以能工。此如没人之操舟,无意于济否,是以覆却万变而举止自若,其近于有道者耶?”(《跋王巩所收藏真书》)他以为怀素的书法所以能工在于他“本不求工”,就象水性极好的人驾船,对于船之是否能过河他是无所谓的。

  论苏轼的书法美学思想(2)

  当然,道和艺也还是有区别的,“道”是指事物的规律,而“艺”是指掌握规律所须经过的实践和学习过程。他论秦观的书法云:“少游近日草书便有东晋风味,作诗增奇丽。乃知此人不可使闲,遂兼百技矣。技进而道不进,则不可,少游乃技道两进也。”(《跋秦少游书》)东坡要求技道两进,方得写出好的书法,即要求对书法的原理有所了悟,而且要掌握一些具体的技巧,他评李龙眠的画也说:“虽然,有道有艺,有道而不艺,则物虽形于心,不形于手。”(《书李伯时山庄图后》)他以为道必须与艺相结合,否则的话,虽心知其意,但还是不能加以表现。他的《答谢民师书》中论写作时也有类似的说法:“求物之妙,如系风捕影,能使是物了然于心者,盖千万人而不一遇也,而况能使了然于口与手者乎?”他所谓的“了然于心”就是指能明其“道”,“了然于口与手”,就是指以文辞将“道”表现出来,也即“艺”,他对于道与艺合的主张体现在具体的艺术论中就是提倡“心手相合”,他说:“作字之法,识浅,见狭,学不足,三者终不能尽妙。我则心目手俱得之矣。”可知他自己力求心手相应,既了然于心,又了然于手。他评蔡襄的书法也说:“天资既高,积学深至,心手相应,变态无穷,遂为本朝第一。”(《评杨氏所藏欧蔡书》)由天资言,可明物理,心中了然,由积学言,可通其艺,手中了然。心手相应,自然便能达到艺术的妙境。

  苏东坡所说的意,实际上是提倡创作的自由精神,不愿受成法所拘,要求抒写胸臆,听笔所致,以尽意适兴为快,因而他作书时不顾及法的存在。他甚至提出“无意于佳”的说法,以为“书初无意于佳乃佳尔。草书虽是积学乃成,然要是出于欲速。古人云,匆匆不及草书,此语非是。若乃匆匆不及,乃是平时亦有意于学,此弊之极,遂至于周越仲翼,无足怪者。吾书曾不佳,然自出新意,不践古人,是一快也。”(《评草书》)其实“无意于佳”与他所谓的“意造本无法”是一致的,他以为作书不必有意求工,宜一任自然流露,故不必墨守成规,由此,他提出了“寓意”的主张:

  “君子可以寓意于物,而不可以留意于物。寓意于物,虽微物足以为乐,虽尤物不足以病,留意于物,虽微物足以为病,虽尤物不足以为乐。《老子》曰:‘ 五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽,驰骋田猎,令人心发狂。’然圣人未尝废此四者,亦聊以寓意焉耳。……凡物之可喜足以悦人,而不足以移人者,莫若书与画。然至其留意而不释,则其祸有不可胜言者,锤繇至以此呕血发冢,宋孝武,王僧虔至以此相忌,桓玄之走舸,王涯之复壁,皆以儿戏害其国,凶其身,此留意之祸也。”(《宝绘堂记》)

  二

  实际上,苏轼在谈论“意”的时候,往往是和“韵”结合起来谈的,或者毋宁说,苏轼更看重的是书法中表现出的“韵”。作为“韵”字,许慎在《说文解字》中说:“韵,和也。从音员声。”可见“韵”最早使用于音乐,是指声音中一种和谐的味道。刘勰在《文心雕龙·声律》中说:“异音相从谓之和,同声相应谓之韵。”可见,音乐之韵是靠体会而知的。然而在艺术中,往往音乐之韵会影响绘画之韵。如唐代画圣吴道子为裴旻将军画肖像,坚持要对象“舞剑一曲”,其目的无非是:作为创作者,在体味到其中舞蹈与音乐的气韵后,随即将其传诸笔端,变为书画之韵。“韵”其次用于魏晋玄学风气下的人伦鉴识,指人的形体中流露出的一种特有的姿致美。《世说新语·任诞》记述,“阮浑长成,风气韵度似父。”所谓“风气韵度”,实即“气韵”。另在河南荥阳出土的刻于公元522年的《郑道忠墓志铭》上面,也有“君气韵恬和,资望温雅,不以臧否滑心,荣辱考虑”等语,可见“气韵”一词在当时已常连用。这无疑影响了六朝以后的“气韵”之用。而书法之韵指的是韵味、韵律等含蓄的耐人寻味的艺术魅力,可以说,“韵”是中国书画艺术的精髓所在。

  论苏轼的书法美学思想(3)

  书法之韵,存在于审美主体(欣赏者)和客体(被知觉的书法作品)的相互关系之中,是书法作品形式的表现性诱发欣赏者产生的情感效益。韵不是纯客体的属性,也不是纯主体的感觉,是审美主客体双向运动,积极创造的结果。陈振濂先生认为:“我以为所谓的晋韵,它应该包含了两个规定:一、太粗糙生硬的不屑同类。‘韵’大抵是一种精神性很强的寄寓,它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙生硬缺少一种‘士’文化的内涵,在书法上特别缺少书卷气,自然不算有‘韵’。当然,延伸为风格,则大抵雄浑、恣肆、质朴的美,也很难归入‘韵’。二、太成熟圆到的也不属同类,因为韵偏重精神的抒泄,而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法,但大概很少有人去从中寻求什么‘韵’。又比如赵孟钭猿粕献方希舱蚱湓彩斓梦扌缚苫鳎炊葱矶嘣现隆!稀挥Ω檬潜曜枷瘢κ窃诙察ゲ嗟囊徽幸皇街刑逑殖龅囊恢稚拿馈U惺奖旧砦幢厥溃蚱溆兴坏剑识拍苡兴健N蚁耄庖舱衔航榉业男谈无为的总体文化氛围,同时也透射出当时书家对之作主体介入的痕迹与倾向。”书法的韵,不在书法形象本身,而在象外。韵也不在笔墨之中,而在笔墨之外。书法的韵超越形象的笔墨,是欣赏中产生的新质。书法之韵确是一种“非心非物”,“亦心亦物”的现象状态,这一点古人也看到了,这是超出字外谈字之美。韵的一个重要特色是有余味,如撞钟之余音,音之韵来自声,韵不离声。书法的韵虽超越线条形象,但不能含有通向抽象的“道”,道的体认是意境中的最高层次,韵的体认只是意境审美的一个层次。意境审美是多层次的复合结构。而韵的审美则有形态上的多种差别。有意境的作品必定有韵味,有韵味的作品未必一定有意境。书法中常说其作品有墨韵,即是说在墨法的运用上有特色,它的形象、颜色给人暗示,透露了某些耐人寻味的信息,与欣赏者某些经验相吻合,因而值得反复品味。气韵的产生须赖创作主体的学养。

  苏轼在论书时每每论及它较为推崇的法书作品,常常用到“韵”。苏轼推重二王,是终其一生的。苏轼最早提到二王书法的,是治平四年九月他在四川老家居母丧时所作《书摹本(兰亭)后》。它记载了苏辙从河朔带回一本唐人摹本《兰亭》,由宝月大师惟简找人摹刻于石。其后,又在元丰二年上巳在徐州时作《题逸少书三首其三》中云:“《兰亭》、《乐毅》、《东方先生》三帖,皆妙绝,虽摹写屡传,独有昔人用笔意思,比之《遗教经》,则有间矣。” 这三帖的后二帖均是小楷,且是晋人小楷的典范杰作。由是观之,苏轼在小楷代表作所建立的书法形象是典型的晋人小楷风范。苏轼存世题跋中,数论《兰亭》,可以说从技法到意境皆得二王三昧。他书于宋神宗熙宁三年(1070)的《治平帖》,从形质到意蕴皆有晋人风韵,用笔精致,字态风度翩翩。《远游庵铭》应属苏轼的精意之作,因其是受文同所嘱而书,其意不在文而在书。其点画的精美、隽秀,其用意的恬适、超妙,绝像《十三行》韵致和形态,真如精金美玉。是对晋人小楷精髓的把握。

  如对他最为推重的颜真卿的书法形象,在唐代大的重“法”的背景下,他修正评价为:“颜鲁公平生写碑,惟《东方朔画赞》为清雄,字间栉比,而不失清远。其后见逸少本,乃知鲁公字字临此书,虽小大相悬,而气韵良是。非自得于书,末易为言此也。”(《东坡题跋·题颜鲁公书画赞》)在苏轼眼里,颜鲁公也是“字字”来自王羲之的,惟其如此,他的作品才“气韵良是”。在宋代的诸位书法家中,苏轼是推重蔡襄的。很显然,蔡襄是一位大书家,但并非宋代书法最有代表性的人物,与苏、黄、米等量其观。但他看中了蔡襄书法中的晋人法度,看中了他书法中的“韵”。他在早期的《跋君谟书赋》中称:“余评近岁书,以君谟为第一,而论者或不然,殆未易与不知者言也。书法当自小楷出,岂有正未能而以行、草称也?君谟年二十九而楷法如此,知其本末矣。”小楷,当然首推晋人。他在与蔡襄论书时说:“作字要手熟,则神气完实而有余韵,于静中自是一乐事。”(《记与君谟论书》)强调了然于手后才能“神气完实”,才能有“余韵”,才能达到书法的最高境界。他就是在推重唐代草书大师张旭的书法时,也不忘推崇张的楷书《郎官石柱记》,并发表了他关于学习书法的模式。他说:“今世称善草书者或不能真行,此大妄也。真生行,行生草。真如立,行如行,草如走。未有未能立行而能走者也。今长安犹有长史真书《郎官石柱记》,作字简远,如晋、宋间人。”(《书唐氏六家书后》)

  论苏轼的书法美学思想(4)

  明董其昌对《前赤壁赋卷》有一著名的跋语,云:“东坡先生此赋,楚骚之一变也;此书,《兰亭》之一变也。宋人文字俱以此为极则。”他在《画禅室随笔》中又道:“坡公书多偃笔,亦是一病。此《赤壁赋》庶几所谓欲透纸背者,乃全用正锋,是坡公之《兰亭》也。真迹在王履吉家,每波画尽处,每每有聚墨痕,如黍米珠,恨非石刻所能传耳。嗟乎,世人且不知有笔法,况墨法乎!”这是对《前赤壁赋卷》的最为深切而崇高的评价。董其昌将其文与楚骚并论,将其书与《兰亭》并提。说明苏轼的书法作品本身就是对东晋人“韵”的再现和延续,符合董香光以东晋人书法为法书圭臬的审美标准。

  三

  但是,苏东坡所追求又决不是仅仅亦步亦趋的步魏晋人的后尘,他需要的是表现生命精神的艺术追求,是对心灵渲染的艺术。魏晋艺术突出的是人的风神,而苏东坡所创作的艺术品所渲染的是人的心境和意绪,是更多的对内心世界的观照。可以说,这是一种追求“自然”的情性。苏东坡抛弃了魏晋士人追求外表华丽、追求仪态、名声等等多少带着虚伪掩饰的东西,而将最为真实、质朴无华、微妙的心灵,自自然然地合盘托出。他不需要置毡于竹林之下,饮酒服药,坐而玄谈,他是在黄州东坡废营地垦荒、灌园中谈论人生,追寻人生价值。

  在追求自然的问题上,苏轼认为艺术家要观察万物,要在变化中观察宇宙。苏轼非常强调从把握自然物“无常形”的变动状态中揭示其“常理”,很少冷静、舒缓地描写出幽寂的自然景物,而是经常以热烈的激情,迅速地捕捉住景物在运动变化中的形象特征,以动态传景物之神。他主张画山水要画出“活水”。并“随物赋形,画水之变。”(《画水记》),反对静止地刻画“死水”。在他的笔下涌现出许多富有动态。音响和情趣的“活水”。如“扁舟转山曲,未至已先惊。白浪横江起,槎牙似雪城。番番从高来,一一投涧坑。”(《新滩》)“乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪。”(《赤壁怀古》)他在绘画上不拘形的处理,并不是作者的自觉,而是一种不自觉的崇尚自然的行为。他在《跋文与可论草书后》中说:“余文与可学草书,凡十年未得古人用笔相传之法,后因见道上斗蛇,遂得其妙,乃知真素之各有所悟,然后至于此耳。”东坡又说:“留意于物,往往成趣。”

  另一方面,苏轼要创造一种新的审美价值观,所以在书法中力求融入主体的精神,展现自我,追求点画之外的内涵,就是崇尚自然天成的艺术效果。他不拘泥于形,不囿于成法,对书法的评价,注重其中蕴含的精神面貌,对书法的审美超出了形体之外上升到精神层面上。苏轼的作画基本上是托物寓性,游戏遣兴之作。他的绘画作品,受文同的影响最大,没有受过正规训练。他根本无意与专业画家比高低,也从没有在自己作品上题过款,这足以说明,他作画完全是由兴而起,信笔拈来,是如倪云林所言:“写其胸次之磊落,聊以自娱。”这是文人内心情感的释放,不是由外物引发产生的,而是主体本有的存在。他所表现的物体形象完全是主体精神的自然流露。如他笔下的“竹”的形象,在他的理解中,不需刻意雕琢经营,而是表明创作主体涵蓄丰厚,人品超逸绝尘。这正是苏轼“尚自然”思想的极致,即从大自然中反身观照自己的审美思想。这就需要书画家能够自身观照,从自己的内心世界中找寻出艺术的突破口,他的《黄州寒食诗帖》、《前赤壁赋卷》正是这样的杰作!

  《黄州寒食诗帖》是对激情加以约束以后的抒发。这当然不是指那种冷静的平衡美、结构美、技术美。而是建立在人的激情基础上的主观艺术创造,一种在于更多体现情意、意趣、意味的包含着某种主观意念的艺术创造。苏轼自己对自己的得意之作亦是有所感受:“此纸可以镜钱祭鬼。东坡试笔,偶书其上,后五百年,当成百金之直。物固有遇不遇也!”(《东坡题跋·戏书赫蹄纸》)又道:“书此以遗生,不得五百千,勿以予人。然事在五百年外,价直如是,不亦钝乎?然吾佛一坐六十小劫,五百年何足道哉!”(《东坡题跋·书赠宗人镕》)东坡对自己的艺术创造的价值是自觉追求的,充分自信的。这种内心情感世界自由抒发的艺术珍品,可遇而不可求,又同时是不可重复的!——这就是《黄州寒食诗帖》独特的艺术创造价值。黄山谷对东坡此帖的论断是:“东坡此诗似李太白,犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意。试使东坡复为之,未必及此!”(《跋黄州寒食诗帖》)黄庭坚道出了这件作品的真正艺术价值,因为他有“李太白”的味道,李白是“清水出芙蓉,天然去雕饰。”而细观之又有众多名家的味道,这正是东坡追求的艺术境界,纯任自然,意趣天成的艺术效果!

  论苏轼的书法美学思想(5)

  他的晚年得意之作《前赤壁赋卷》,一洗魏晋唐人的高华风貌,潇洒姿态,精美仪容,轻灵音调,而以“偃笔”、“正锋”、“聚墨”,作丰腴肥厚的“石压煅蟆”体”。黄山谷曾提到过时人批评东坡的“戈”法有毛病:“或云东坡作戈多成病笔,又腕着而笔卧,故左秀而右枯。”虽然按照二王和唐人的规范,这些“毛病”在《前赤壁赋卷》中全有,但正是这样,苏轼的文艺主张及审美追求在这里彰显无疑。也因为如此,他才会在文学上反对扬雄,认为他“好为艰深之辞,以文浅易之说”,推崇屈原、贾谊、陶渊明。在书法上反对“书工”,称:“颠张、醉素两秃翁,追逐世好称书工。何曾梦见王与钟,妄自粉饰欺盲聋。有如市倡抹青红,妖歌嫂舞眩儿童。”(《东坡题跋·题王逸少帖》)在苏东坡看来, “书工”的要害就是形式主义,即把形式看成唯一的、或最主要的目的,这必然会导致艺术生命的死亡。他说:“吾书虽不佳,然自出新意,不践古人,是一诀也。”(《东坡跋·评草书》)又说:“物一理也,通其意则无适而不可。”(《东坡题跋·跋君谟飞白》)明明白白的艺术追求,明明白白的“崇尚自然天成”。

  《答谢民师论文帖》是东坡最终带有总结性的一篇文学论文,是其一生创作经验,当然也包括书法创作经验的提纲挈领的总论,也是一件“技道两进”(《东坡题跋·跋秦少游书》)的书法杰作。他说:“大略如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于不可不止,文理自然,姿态横生。” “书初无意于佳乃佳尔。”(《东坡题跋·评草书》)又云:“然其为人傥荡,本不求工,所以能工。此如没人之操舟,无意于济否,是以覆却万变,而举措自若。其近于有道者耶?”(《东坡题跋·跋王巩所收藏真书》)还云:“诗不求工,字不求奇,天真烂熳是吾师。” (转引自熊秉明《古代书法理论体系》)这就叫书法的“自然”。对“平淡”,他这样解释道:“凡文字,少小时须令气象峥嵘,彩色绚烂,渐老渐熟,乃造平淡。其实不是平淡,绚烂之极也。(《苏试文集·轶文汇编卷四·与二郎侄一首》)刘正成先生认为:“苏东坡——中国后期封建社会文艺旗手,在他的旗帜上写着两行字,一行是平淡自然,一行是朴质无华。这便是苏轼文艺创作与审美观念的最高原则。”宗白华说:“中国绘画里所表现的最深心灵究竟是什么?答曰,它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿,也不是向一无尽的世界作无尽的追求,烦闷苦恼,彷徨不安。它所表现的精神是一种‘深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化,体合为一。’它所启示的境界是静的,因为顺着自然法则运行的宇宙是虽动而静的。与自然精神合一的人生也是虽动而静的,它所描写的对象;山川、人物、花鸟、虫鱼,都充满着生命的动——气韵生动。但因为自然是顺法则的(老庄所谓道),画家是默契自然的,所以画幅中潜存着一层深深的静寂。就是尺幅里的花鸟、虫鱼,也都象是落遗忘于宇宙悠渺的太空中,意境旷邈幽深。至于山水画如倪云林的一邱一壑,简之又简,譬如为道,损之又损。所得着的是一片空明中金刚不灭的精萃。”这真正道出了苏轼书法追求的真谛。

 

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