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红荷彩韵 (书法学习)

红荷婷立百媚生,清香淡雅自从容。柔情尽现迷人眼,彩韵绽放笑碧空!

 
 
 

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我从远方走来 带着泥土的芳香 伴着红烛的事业 追求着初恋的梦想 让天地作证 让日月考量 二十年的诲海泛舟 践行着人生的理想

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中国书法自古就有构图学吗? 弘 涛  

2017-01-04 15:31:33|  分类: 【书学之道】 |  标签: |举报 |字号 订阅

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没有过!尽管中国书法源远流长,但在我之前中国书学从来没有过这样一套系统理论!理论的空白造成了在书法概念的界定、书法审美的方法与标准、书法的创作方法这三个方面的盲目。

前人评论书法的记载少则几句话,多则也只是几千字。如蔡邕的《笔论》、王羲之的《书论》、孙过庭的《书谱》、张怀瓘的《书议》等等,都是如此。尤其是关于书法的构图理论(古人称其为章法)虽然也或多或少地提到,但这些议论未免太过简单、含混。不是章法,就是“结构”、“布局”、“谋篇”等极为抽象的词汇来解释书法的构图,因而无法深入、具体地说明问题和解决问题。应该说我国历代杰出的书法家,他们的艺术实践都极为成功,足以证明这些人深谙此中规律,只是没有提炼出系统的书学理论而已!

这部系统的书学理论为什么叫做书法构图学?因为中国书法构图学是中国书学从理论到实践最为关键的环节。如果你没有从理论上明确什么是科学的书法概念,你就不可能知道书法的审美方法及其标准;如果不了解这些方法和标准,必然不会产生书法创作的法则与法度!书法构图学的研究关系到书法的内在思想与外在表现形式问题,是研究形式对内容的作用及其规律性的诸多问题。

对于历史上的一些传统说法,宋代的米芾曾提出过否定的意见。他在《海岳名言》中说:小字展令大,大字促令小,是张颠教颜真卿谬论!盖字自有大小相称,且如写“太一之殿”,做四窠分,岂可将“一”字肥满一窠以对“殿”字乎!盖字有相称,大小不展促也!余尝书“天慶之觀”,“天”、“之”字皆四笔,“慶”、“觀”多划在下,各随其相称之,挂起气势自带过,皆如大小一般,真有飞动之势也。

米芾这里是说:小字要舒展使其大,大字要收紧令其小,这是张旭教给颜真卿的错误论调!一般说来字的形态各有特点但能相称,比如写“太一之殿”作四格来安排,怎能把“一”字顶满一格来获得对“殿”的匀称呢?所以说汉字本身具有相称的特点,大小都不用进行人为夸张。我曾写“天慶之觀”,“天”和“之”都是四笔,“慶”、“觀”很多笔划,随着他们本身的特点来写,挂起来看时就感觉气势连贯,总体匀称好像大小一致,获得了作品应有的动感。

 

米芾的这个评论,可谓惊世骇俗!尽管当时许多人惊诧并议论其自傲、无视前贤等等,但他毕竟以雄辩的事实驳倒了前人的说法!遗憾的是,他也没能写成一套系统的理论,这样好的想法最终成为几句简单的议论!

我从事书法几十年来,经常听到人们对书法的各种理解。无论在书学界还是书法界,由于书法最重要的几个大问题在理论上都没有解决,造成了对书法的定义十分含糊,对书法的审美既没有科学的方法也没有客观的评判标准,在创作实践上更没有使书法作品产生意境的正确方法和明确的法度,导致了无数学习、研究书法的人陷入迷茫的境地。

“为解千秋问,岂争一日长!”20多年来我带着这些问题进行研究,终于找到了问题的关键,写出了《中国书法构图学》。该书解决了中国书学三个重大问题:

一是中国书法的定义。在我之前对书法的定义是:书法是中华民族以特有的纸墨笔砚对汉字进行书写的艺术。这样解释书法,就会使人认为书法并不是伟大的艺术,而只是在写汉字而已;另外,最要紧的是这里没有把书法的哲学本质表述出来。自从发现了甲骨文,专家们普遍认为那是我国祖先非凡的艺术创造,郭沫若同志把契刻甲骨文的贞人比作唐代的欧颜柳。基于这样的发现和认识,我国书法产生的年代就确立为以甲骨文为标志的商周时期。我通过大量的研究探索,认为中国书法的定义要用这样两句话才能概括:1、中国书法是哲学的艺术,是中华人文精神的最高表现;2、书法是以民族特有的工具材料运用汉字线条实施平面造形的综合艺术。

二是中国书法的审美方法。中国书法的审美方法是建立在艺术创作的可逆原理以及书法构图学规律基础上的认识论。从书法审美的角度来说,如果这门艺术没有科学统一的审美标准,那就既无法理解、也无法判别什么样的作品是真正的好作品。通常所说的作品,实际就是指艺术创作的产品。并不是什么产品都能够称其为作品的!尤其书法,没有达到相关艺术标准的产品只能叫做写字、练字的作业。即使都是王羲之所为也不可能每件作品都是艺术精品。若不能分清此中的差别,我们就把书法这门神圣的艺术曲解了!

三是中国书法的创作法则。中国书法的创作法则是基于书法构图学原理和对历代法书规律的提炼形成的。任何一种艺术,都要有自己的一整套规律,此中必有关于指导该艺术创作的法则!更不要说这门艺术还是国粹的艺术!从书法创作的实践上说,如果没有关于书法构图的科学法则与法度,人们也就没有创作方法和标准。你这样做,他那样搞,作为国学之精髓,竟然没有一定的规范!难怪中国书法在国际艺术品市场上没有地位!这不能怪人家,只能怪我们自己!

中国书法的核心问题,实质就是中国书法的构图问题。只要提起书法,我们脑海中就会很自然地浮现出东晋的王羲之、唐代的张旭、怀素、欧阳询、颜真卿、柳公权等一大批杰出的书法巨匠独有的形象。难道谁见过他们吗?不可能的!因为他们都是历史人物。最关键的因素是因为他们独有的书法构图特色形成了他们自己的气质风范与形象,这样的形象有着超越时空的非凡功能,所以能够在人们心中生成深刻的印象,远远超过他们的画像(更多人根本就没见过他们的画像)所起到的作用,这就是问题的根本所在。  

中国书法构图学决不是孤立的!历代大师对于书法的创造,无不遵循中国书法构图学的规律!我国哲学经典著作的深刻思想及其规律也处处体现在书法构图学中,它处处符合中华祖先和中国文化整体思维规律!

 

中国书法构图学问答(二)

问:书法构图学与绘画构图学及其姊妹艺术的同异在哪里?

答:因为书法构图的特点是人们还不了解的,所以我先谈书法。

    唐代的张怀瓘在《书议》中说:

 

这里的意思是说:玄妙的意象,来自于书法家对事物的悉心观察思考与提炼;深刻的规律,隐藏于看似平常而纷纷纭纭的大千世界;怎能是通常的信息语言所能表达,也不可能是运用通常的研究方法所能解释。如果不具有超常智慧,决不能随意的议论书法特有的内在本质——它是没有声音但却胜过有声的音乐,她是表面看不到形象却又胜过那些能看到形象的非凡形象!

书法是建立在汉字的基础上产生出来的非凡艺术,是运用汉字符号组织的特殊形象进行的艺术表现,无论从内容还是从外在表现形式都处处体现中华民族深刻的思想内核。张怀瓘已经把书法看作是无声之乐、无形之象!这无声之乐容易理解,而无形之象就不易理解了。书法并不是没有形的形象,但这种特殊的形象更多人还没有意识它是形象,也没有理解这样的形象具备怎样的特点,书法的象当然就不象绘画等其它姐妹艺术那样直观易懂。

我们先看书法与各艺术门类之间的联系。

各姊妹艺术的原理和内涵是一致的。每个作者毫无例外都力求以精湛的艺术特色和魅力表现出内心的情感,引起观众的共鸣。舞台之有沉默、画卷之有空白、音乐之有休止符,书画作品中的时隐时现、留有空间般的艺术效果,其区别只在于各自的表现形式不同而已。

先看文学作品中的跌宕起伏:《三国演义》


再来看京剧中的虚与实:《智取威虎山》中,杨子荣挥动手中的马鞭,表示策马飞奔。舞台上不可能有真马,手中的马鞭和他的动作使我们感到他骑在马上。演员的动作、后台的配音、所有的道具等都是实,马,就是虚。杨子荣一抬手,随着一声枪响,紧接着传来老虎的哀鸣,说明杨子荣把老虎打死了。相对后来出现的惊险和精彩,打虎上山无疑是对英雄人物进行的必要铺垫!

至于绘画、印章、摄影,都与书法相同,都属于平面造型艺术,都存在构图问题。其中,绘画与摄影、书法与印章联系更为紧密。印章也叫做篆刻,篆刻不仅有使用篆字来刻印的意思,还有更直接的内容:篆刻的创作分为两步,首先是篆,也就是在稿纸上先作构图设计,效果满意了才把这种构图设计过渡到印材上实施雕刻。

 

其他姊妹艺术,因为不属于平面造型艺术的范畴,所以没有构图问题。

书法与绘画虽然在艺术表现上有很大的不同,但二者的共性十分明显:艺术创作的最高追求就是对作品的神韵──意境的追寻与体现,意境能否得到体现以及体现出怎样的意境,都是由作者具体构图决定的。

绘画的首要任务就是立意。意既立,就必然要先行设计为象的问题,也就是在作品画幅之内,着重考虑和谋划山石放在哪里,人物置于何处、云气瀑布以及它们之间的占位空间、形边设置、角度安排等诸多方面的构图因素。

以上的讨论已经把同异说清楚了。不过为了方便大家理解,我继续说说书法构图学的特点,这样更方便大家把书法构图学与其他门类的艺术构图进行的对比。

书法立意之后,必然运用空间实施构图,作品构图的具体实施要依靠为象、象与象之间的有机配合来完成总体的艺术构图。书法的象外之象,即:书法创造的非凡意境,如我国古人所讲的“天人合一”,强调的就是天道与人道、自然与人的相通。

书法虽然具有很强的抽象性,但在构思与构图的过程中却根本不是抽象的。构思过程在书法家的大脑中进行,构图的过程则是作者把自己的意象转移在创作所需的物质材料上进行。构图过程的实质,就是作者把构思过程所思考、设计、经营的全部内容和结果从大脑里转移到物质材料上实施创作的全部过程,从作者本人能够看到的“意象”转化为其它人也能够看到的具体“墨象”。一幅书法作品成功与否,在具备了点画、结构(指一字的造形,即构图的细部)功夫的前提条件下,构图就成为这件书法作品成败的决定性的因素。雕塑艺术大师罗丹曾经说过:“一件真正完美的艺术品,没有任何一部分是比整体更重要的。”

不少人临习古帖下了很大的功夫,每次作书,仿佛字字标准,刚劲潇洒。但只要放眼于通幅构图整体看时,造形与造形之间或相互独立,“鸡犬之声相闻,老死不相往来”;或相互排斥,水火不容,毫无联系,显得零乱无致、缺乏书法作品应有的和谐。还有一些人片面关注笔法问题,认为笔法是书法的命脉,这也彻底错了!孙过庭认为:谁能够以书法宣泄心中的情感,谁才可以步入书法的殿堂(情动形言,取会风骚之意——《书谱》)就书法的墨象而言,在一幅作品中,决定其成败的关键因素在于能否有效利用空间实施造形,这在整体的书法构图(创作)来说是战略问题,笔法,只是配合战略目标实施的战术技术手段而已!

清代大书法家何绍基晚年住在济南,那里的人都知道有位姓廖的先生很会写字。友人问起何绍基,“你认为廖先生的字怎样?”何绍基笑笑回答“廖先生只会写一个字罢了”。友人不解:“此话怎讲?”何绍基回答说:“他每一个字都很好,但多个字便不成篇章”。

我们都看到过毛泽东“向雷锋同志学习”的题词。

 

如果从题词中拆出某个造形(单字)来看,似乎这里的每个字都不够美,而当我们放眼全局进行总体审视就会发现,通篇作品给人以大气磅礴,浑然一体的美的感受。博大雄浑中透露出鲜明警醒和闪亮的美感意韵。再细看每个造形(字)时,才真正体悟到每个造形的妙处,处处精妙、韵味无穷。这篇题词虽然仅有七个造形(字),但却因为构图经营的成功令人感到一种势不可挡的力量和排山倒海的气势。其间的每一笔都运用得恰到好处,每个造形(字)都充分地发挥了各自的特点和优势,构成了全局密不可分的有机整体。

综上所述,中国书法构图学原理来自于古今书坛巨匠的艺术实践与思考,来自于大自然美感的召唤与启迪,更有对音乐、舞蹈、绘画、建筑和古人哲学、文艺平论的基础与借鉴。中国书法构图学并不是孤立的,一切艺术都有典型与一般的对比、烘托问题;书法的构图与绘画的构图有许多相通之处;书法的节奏美和抽象思维与音乐的韵律节奏异曲同工;书法构图中的点缀、装饰性又与变象有着密切关联;兵法中的“奇正相生”、对弈中的“计白当黑”都与书法构图有关系。中国书法是中华人文精神的最高表现,是内容与形式的完美统一。

 

中国书法构图学问答(三)

中国书法的节奏韵律是如何表现出来的                               弘  涛

 

书法本是无声的音乐,它的节奏韵律往往伴随着墨迹的枯与润、造形的大与小、刚与柔、向与背、速度的疾与缓、疏与密、纵与横等多重因素进行变化对比而产生的。作品直接给我们造成印象的并不是某个字写得如何,而是整体构图墨象空间的运用特点给我们造成的视觉冲击!细细审视作品时,每个构图细部的造形特点才会逐渐被我们咀嚼和认识。就书法的墨象形象而言,典型形象与一般形象之间的多种对比和通过这些对比所营造出来的奇妙变化足以形成类似音乐中的有疾有缓、波浪起伏、抑扬顿挫、刚柔相济。大家知道:任何音乐作品都会有个主旋律,而后逐渐产生丰富的跌宕变化,似乎脱离了主旋律,经过诸多波折的过程最后再回到主旋律上来。这就是人类为了实现美好的追求必然要以坚强的意志克服重重困难,经历诸多曲折最终获得胜利的美好象征!于是随着这样的对比和变化我们就能明显地感受到其中的节奏和韵律了。音乐家内心丰富的情感是他创作的要素之一。书法家的创作过程也使我们从他的作品中感受到激越、愤怒、欣喜、悲哀、欢乐的种种内心活动和表情的变化。

 

关于书法的节奏和韵律是如何表现出来的,我们就用《中国书法构图学》所提供的科学方法,以王羲之的《兰亭序》为例进行分析,自然就会感觉到它的节奏和韵律。 

任何艺术形式都必然有典型与一般的对比关系,书法也无例外。我把典型墨象以红笔圈出来,这样就能方便地得出一个结论:《兰亭序》的行云流水、跌宕起伏,如果没有这些典型与一般的对比变化,那样突出的艺术效果也就谈不上了。典型就好像夜空中闪烁的星斗,那些最为突出的形象,就是离我们很近的主要形象!

只要把每行造形的中心进行连接,就能得到这些曲线。我们知道:直线是静态,曲线是动态。看到直线就会感到风平浪静,水面不会有涟漪。当看到曲线时,人们自然就会感到有风在推动水面,这才有了波浪震荡。通过这些曲线不仅看到波浪的起伏,还从墨象造形的种种变化中受到动态的感染。

 

我们如果把典型进行连接,就能获得这样的图示:若干多边形的组合与联系真是妙不可言!它们的存在,不仅仅是动感的源泉,还在视觉上引领我们进入生命韵律的互动与共鸣!这样的节奏来自人类自身的存在,这就是杰出的书法作品生命意象的充分体现!

典型与一般在整体构图中相互对比、相互映衬、相辅相成,是缺一不可的对立统一关系。典型除了在墨象方面具有突出的密度以外,还可以在空间的占有上具备优势;所以,典型出现的地方以及周围就会有较为突出的空间,这样就为疏密对比奠定了雄厚基础。具备这样的特点之后,也就给墨象的一般形象提供了很大的发挥余地!典型周围的那些一般形象由于线条鲜丽、空间特点采取无处不有,于是就营造出与典型之间处处区别又处处联系的妙意!此中万千妙意和波澜在我们细细欣赏作品时,往往发挥并展示着极其错综复杂又极其丰富的作用!

 

书法作品的精采,还来自无数奇特造形的组合!通过具体的造形分析里我们看到,只要把若干造形的外部进行连接,就能清楚地看到书法的丰富内涵还来自“各自成型”的复杂对比。就连印刷出来的汉字都不会是“方块字”的组合,更何况此种非凡表现来自书法家的创造!正是因为具有了这样的动态因素,我们才会营造出精彩绝伦的妙构——成为通向茫茫宇宙的妙音!

篇幅所限,我在这里只能以最少的文字进行介绍。不过,只要我们运用这样的方法对书法作品进行分析,再回过头来看待每件作品时,就绝不会是开始时的那种感受!

 

中国书法构图学的内容极为丰富。从立意、为象到格局,从局部构成到大势的置陈,实际上是涉及到全部创作过程的一个系统工程。中国书法构图学解决了构思与构图的辩证法,是解决书法内在与外在、内涵与表现形式之间关系的科学方法论。

只要有了科学的方法,任何复杂的事物其内部规律都会被我们把握。而当我们把握了此中规律时,才可能利用这些内在规律进行美的创造!

 

中国书法构图学问答(四)

问:文学的最高境界是"意境",书法的最高境界"化境"是通过哪些方法和手段达到的呢?

答:文学与书法最为重要的联系就是二者都强调了“意”——因为在这里书法家也如同文学家,书法家倘若没有心中的“意”,也就不可能创作出具有生命意象构图的作品了!为了把两者的关系看得清楚,在这里我先把自己在创作一幅书法作品时的思考介绍给大家。

“长江送流水·明月待何人”取自唐代张若虚“春江花月夜”中的“不知江月待何人,但见长江送流水。”张若虚这首“春江花月夜”一千多年来广为传颂,令无数读者为之倾倒。

一轮明月高高挂在幽深的夜空,明月朗照着一江春水,蜿蜒的江水绕过长满野花小草的原野,流向满树春花的树林、流向迷朦无际的远方。月光下孓然独立的诗人,对着皎洁的空中明月发出了人生感叹,细细诉说着人间离愁别绪。这就是原创的意境。

我给这首词以重新创意,摆脱原有“不知江月待何人,但见长江送流水” 的消极情绪,变为“长江送流水,明月待何人!”在这里,我自己的思绪和想让大家感受到的是:滚滚东去的长江流水亘古不息,似乎忙忙碌碌,但她那高山流水的奏鸣一定在传达着他心中的期待,切不要让我白白流过啊!我很想看到有谁能利用我的能量造福大众!永恒的月亮美人纵览了古今无数英雄人物,她更关注着今天的红尘人世,是不是还会有更为出色的人物出现呢!我的创意是站在自我激励与鞭策的角度并发出豪迈自信的心声:我们是继往开来的一代人,我们承上启下,是决不会令月亮美人失望的!月亮的美好形象历来被人们看作是一位美丽的姑娘,我以自己的丰富想象使月亮美人更有血有肉、有情有意!通过月亮美人内心的活动、对人间英雄人物的期盼,在刻画月亮美人美好形象的同时也营造出一种能够穿过茫茫太空而传情达意的非凡境界,人神共处,引领大家共同进入这个美妙境界并产生共鸣!

 

运用书法构图学的原理,我对“长江送流水,明月待何人!”进行了书法创作。在象征一轮满月的构图中“长江”、“明月”、“待”、“人”是典型形象。“长江”两个造形以重墨十分突出地营造了阳刚的韵味,“送流水”这三个形象则采取了或纤细、或柔美的线条,与开篇的“长江”相对应,这种刚柔曲线的对比更能烘托出典型形象,使“长江”的墨韵更为亮丽彰显。“明月”两个造形,看上去似乎“明”的典型作用更为突出,“月”则采用苗苗条条的造形,在这里感受到得是“阴柔之美”,这样就给后面将要出现的“待何人”留下了充分表现的余地和空间;“待何人”三造形中,只有“何”属于一般形象,“待”、“人”都是典型,“待”的宽博、“何”的纤巧、“人”的强大纵肆如横空出世,这种构图不仅仅使这三个造形之间形成对比与跌宕,还使这里的空间更突出地烘托出“人”作为这件作品最大主题得到的极大彰显,与此同时也使“明月”与“人”之间的联系更为紧密。从中也使我们看到在书法的构思构图中同样要善于运用突破纵横、险韵生奇的手段,才能使在本不大的空间里出现天高地阔非同寻常的艺术效果。在大与小、刚与柔、纵与横、枯与润之间细细品味此间的妙处,你就一定能够感受到构图空间带给我们的非凡享受!

应读者要求,我特意在这里附上两件内容相差较大的作品,供大家分析对照我的理论以及中国书法美的内在规律。


问:文学的最高境界是"意境",书法最高境界"化境"是通过哪些方法和手段达到的呢?

答:下面这件书法作品毛泽东的《为人民服务》也是我讲书法时经常提到的范例。此作从六十年代至今,传遍祖国的大江南北,深深印在人们的脑子里。除了当时历史原因外,还有个决定性因素,就是这件作品其成功的构图特色使它在整体艺术效果上大放异彩!书法作品如文学作品一样,典型是以单个形象而论,化境则是以整体形象给人视觉与心灵上的冲击。

这幅作品连同落款内容总计六个造型,从下面的分析中我们就能够清晰地看到此作品成功地利用各自成形的规律以及在构图空间运用方面的独到。

从第二图我们能够清晰地看到作者成功利用曲线的巧妙变化,总体构图出现了弧线的大势,营造了鲜明的动感势态。特别是最后的“毛泽东”三个造形浑然一体,就像四两拨千斤的砝码,与前面的五个造形势均力敌!成功地营造出弧线的意味。这样的弄险,若不具有深厚的书法功底、若不是深谙书法构图规律者岂能为之!

由于作者深刻理解了中国书法构图的内部规律,在第三图中我们可以明显看到在典型墨象与一般墨象之间的对比以及每个造形的鲜明特色:中间几个造形貌不惊人的占位,两侧的典型墨象起到的突出作用,以各自成形实现总体端稳,通过奇妙的变化,达到了总体和谐的境界!通过这样的分析,我们可以看到这幅书法作品在空间运用、造形特色、各种对比与联系上的妙处。构图总体特色和意境是不是可以一目了然呢!可谓出神入化!

又如毛泽东为海军的题词。毛泽东洞悉了世界各国的军事发展状况,看到了海军的重要战略地位,带着强烈的时代责任感和大无畏的民族精神写下了这篇题词。毛泽东曾经五次题写这样内容的题词,可见他对国防建设的重视,尤其是对海军的重视!开篇的内容乍看上去并不突出,但这里的若干典型墨象给人们整体感受,将毛泽东张之于意而思之于心的那种坚不可摧的意志传递给我们!细细审度,这篇题词的构图是极其讲究的书法构图,此中的墨象经营达到了书法的最高境界。

在这里我着重要提出的是,书法作品的化境表现同其他任何艺术作品一样,很大的共性就是险韵的吸引。险韵、险奇,这是人类与生俱来的心理需要,是人类对奇险的特殊关注与对和谐安稳的心理期盼。例如前不久电视上有一个惊险的镜头:一个小孩马上要被急速行驶的汽车撞到的瞬间,只见一个小伙子飞身上前把小孩推了出去。汽车疾驶而过,人们的视线都会不约而同地转向马路对面的那两个人想看个究竟。书法构图也是利用这样的意象和规律进行造险、并通过巧妙手法化解险情,在两个构图细部之间无论空间多大也同样不会使你感觉脱节,而更使你产生无尽的联想!可以说没有险韵的作品绝不会成为精彩的作品!

再来看看书法中的呼应传情所起的重要作用。这里既是一個古文字,又是一件完整的書法作品《涉》。


弯弯曲曲的河流栩栩如生,河流的两边各有人的一只脚。这样生动的造形很自然地就能使大家产生联想:人的两只脚,河流的这边一只,河流的那边一只。于是它就明确地表示了“跋涉”的意思。尽管中间的河流把两只脚隔开了,但河流两边的脚,其造形为相向的势,这种呼应就使两只脚有了一种内在的必然联系。在书法作品中,作者在线条的造形与造形之间运用了分与合、大与小、粗与细、直线与斜线以及形态上的诸多变化和对比,才有了总体构图的大和谐与大端稳。

化境是中国书法的最高境界,但决不可能只要是名家,他的作品就件件都是精品,件件都能出现化境。作品的实际质量,必须根据作品的具体情况进行具体分析。一件作品能否出现化境,除了作者本身的学养之外,还有一些特定因素,例如作者当时的情绪、环境、时令、创作时所具有的物质条件等等,都会对书法家作品构思构图产生很重要的影响。王羲之的《兰亭序》极为成功,但后来他自己就曾试图再行创作,却再也没有能与原作相媲美的!

 

中国书法构图学问答(五)

古人今人学习书法的异同——弘涛 

古人学习书法,其重视的程度远远胜过今天。我们知道:古代在印刷术还没有出现或不够普及的情况下,更多的文件要靠书写。于是在社会上层,为了保证政令的畅通,就必须重视汉字的书写和书法的修炼!后来印刷术普及了,但也没有像今天这样先进的照排技术,文件还是不可能迅速印刷出来,于是汉字的书写就成为不可逾越的重要内容!古人科举制度森严,如果你的字写得不够好,就会失去进取入仕的资格!据《新唐书》载:唐制,京都“凡学六,皆隶于国子监。”在这六所高等学府中,就有一所“书学”,也就是专门学习书法的大学,可见古人的重视程度!

 

因为存在科技水准的差异,在人们获得资料方面就有很大区别!例如怀素在他的《自叙帖》里说到的那样,虽然非常努力,但见识太浅。所以背好行囊来到长安拜见颜真卿。他认为自己没有见过书法大家的墨迹,于是很难继续进步了。我们今天的人比他条件好了太多,前人的书法墨迹,我们可以通过先进的照相排版印书出来,随处就能看到。

从我国历代社会的高层来看,书法从来都是受到高度关注的一份深厚修养。一个人的字写的怎么样,不仅仅是一个人的脸面,而且能够很综合地反映出一个人的素质。我国历史上的明君唐太宗热爱书法如痴如醉,因为得不到王羲之的《兰亭序》而茶饭无心。正是由于他的热爱,我们今天才能看到几种不同版本的《兰亭序》摹本。     

从中华汉文字的发展历史来看,历次文字的变革都依靠书法家的成果进行!如果没有书法家的非凡创造,今天我们的汉文字就不会发展!值得注意的是:历史上任何一次变革,废弃的字体都不会死去,而生成到书法艺术的高度,出现在更为庄重的场合!例如碑文,碑文正文写官方通行字体,但在碑额上使用的从来都是古老的字体。但随着先进照排技术的产生,尤其是微机进入百姓的日常生活,政令下达、写文章、出版书籍,交流信息都可以在微机上进行,速度即快又方便。汉字的书写、书法的教育是乎变得可有可无。今人学习书法,重点早已不在是实际的需要,更多的成分是审美、修养、乃至其它。但是我们一定要看到,如果没有了汉字的书写乃至书法的教育,很可能因为数字时代的特点使我们不会写汉字了。中华民族何在!这是个极为要紧的大问题就会摆在我们的面前!

 

中国书法具有极其鲜明的民族性,她离不开中华民族深厚的文化积淀。从传承上说:汉语言与汉文字之间有着内在的联系,!如果没有汉字,我们中华民族的文化和历史到哪里去寻!书法,是中华民族特有的标志,是中华民族的骄傲,是中华人文精神的最高表现!书法博大精深的哲思和底蕴,永远是人类文明璀璨的明珠!杰出的书法家必然是文字专家、学问家,是我们民族文字文化发展不可缺少的动力!

随着经济的发展,商品的流通,各国之间的联系与合作日益成为时代的需要。如果中国人对本民族的历史和文化都不了解,又怎能得到外国人的尊重呢!我们的国学是民族文化经典代表,汉字与书法都是国学极其重要的内容,这是中国人的标志与自豪,到任何时候都不能丢弃!

 

这里并不是说人人都要做书法家,书法家需要天分、天资、丰厚的学养、广博的学识、博大的襟怀、为民族利益忘我的牺牲精神!可见书法家可并不是谁想当就能当得了的!但我认为一个中国人,至少我们自己的国学内容大家都要懂一些,这才不失为一个合格的中国人!日常生活需要写多少或者需不需要写汉字也并不是最重要,最为重要的是汉字的书写以及书法的传统决不应该丢掉!书法是民族的伟大艺术,我们有责任而且必须把本民族优秀的文化传统发扬光大并交给后人!正如毛泽东所说:“只有民族的,才是世界的!”

款依作品的不同形式而定,要领在于呼应正文,辅助正文,使作品章法上更为完整,古不可以宾代主,款强文弱。如正文书写已比较完整,就不能强为大量写款,只作穷款。写款与正文所用字体也要相协调,一般写款以楷、行书为宜,如正文是篆、隶书、落款也可用篆、隶书,但其它书体的落款则不宜滥用篆、隶书、以免不协调,也有碍款文的清楚。如果自己作书是为了鉴定考据或其它说明、感想等目的,落款时就不用“**书”的方式,而可写作“**识”,“**记”,“**题”,“**拨”等,也可只落自己姓名。如带有恭敬之意或晚辈对前辈的谨敬,可用“**署”,“**谨署”等 。

      书法用印主要有名著,闲章两类,闲章又有引首章,压角章位置比较固定,闲章是根据作品需要作为补空之用,位置较为自由,但除收藏性质外一般很少在正文中钤印。

    一幅书法作品大都包括正文、题款和印章三个方面的内容。正文是要写的主要内容,是作品的主体。文章诗词,格言警句等等健康向上,吉利祥和的文字都可作为书法作品的内容。题款是正文之外的说明性文字。包括象正文题目,出外,书写的时间、地点,书写者的姓名、字号、斋号,所赠对象的称呼、姓名等等。这些内容并不是每幅作品都要全写上。题款内容的多少要视作品的具体需要而定。题款的内容有的写在正文前面,叫上款;有的写在正文后面,叫下款。象所赠对象的姓名,称呼这样的内容应该写在正文的前面,以表尊敬。

  书法作品中所盖的印章,从内容来分,有名号章和闲章。从所盖的位置来看,有迎首章和押脚章。盖在作品上首的叫迎首章,盖在正文和下款之后的叫押脚章。印章在书法作品中主要起点缀作用,所以一幅作品的印章也不能过多,一般是一至三方为宜。正文、题款、印章是一幅作品的三大有机构成部分。在创作时,必须统筹安排,使三者构成一个完美和谐的整体。

                                                    

 

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