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红荷彩韵 (书法学习)

红荷婷立百媚生,清香淡雅自从容。柔情尽现迷人眼,彩韵绽放笑碧空!

 
 
 

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我从远方走来 带着泥土的芳香 伴着红烛的事业 追求着初恋的梦想 让天地作证 让日月考量 二十年的诲海泛舟 践行着人生的理想

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重写书法史纲要  

2017-01-25 20:13:07|  分类: 【书学之道】 |  标签: |举报 |字号 订阅

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文 / 沈语冰

一、魏晋士风与魏晋书风不能划等号
几乎所有的书法史都认为二王书风是魏晋士风(即“魏晋风度”)的产物,并在魏晋书风与魏晋士风之间划上等号。几乎任何一本书法史都要对所谓的“魏晋风度”大写特写,然后,在没有任何过渡和作出必要解释的情况下,笔锋一转,就说这就是“魏晋书风”。

我认为时风对书风是有影响的,但这种影响非常间接。时风对书法的影响虽容易辨认,但也总会出现一些麻烦;因为人们总是倾向于从诸种现象中辨认出自己较为熟悉的形象。举例来说,为了证实“晋书尚韵”这个说法,人们较容易在几件风格各异的作品中挑选出他认为表示“韵”的那件作品来作为晋书的代表,然后以这些经过严格挑选的作品来证明两晋书法“确实”是尚韵的。事实上,什么是韵,所谓的韵究竟是什么样的,这些问题并没有固定的答案;这种从现象中寻找自己所熟悉的影子的做法,使人们不自觉地陷入了循环论证。一方面人们以艺术风格来指认时代风格(比如以二王的飘逸、洒脱来指认魏晋士夫的尚韵风度),另一方面又以时代风格来指认艺术风格(如以所谓的魏晋风度来指认晋代书法崇尚气韵)。

如何来看待这个至今还在左右着书法史研究的问题呢?我认为,切入点只能是形态学分析。我已经在《帖学书法风格史》一书中勾勒出了魏晋书法风格史的素描图。依据夏皮尔的风格概念,对一件艺术作品的形态分析,可以从以下三个方面入手,一是形式因素,二是形式关系,三是形式质量。以书法作品为例,一件书法作品的形式因素有独特的笔法、字法、章法、墨法等。形式关系是指这些形式因素之间的相互关系和它们所构成的整体效果;这种效果有时并不等于所有形式因素的简单相加,而是某种“格式塔”效果,这是从视觉的整体角度来把握和描述艺术品的方式。形式质量则是指人们在艺术实践中逐步形成的有关艺术的各种形式要素及其相互关系的品质标准,借此可以判断每件艺术品的形式质量,比如我们经常提到的书法的用笔质量、线条质量等等。

但是,人们通常会想当然地认为,随便对哪件作品的形式分析不会有任何意义,因为艺术作品的意义在很大程度上取决于该艺术品出现的背景条件。因此选择什么样的作品作为艺术史的形态分析的典范作品,或如科普勒所谓的“基准作品”就是一个至为紧要的问题了;一般而言,我们总认为应该选择那些最能代表一个艺术家的创造性的作品。可是,什么样的作品才算是最能代表一个艺术家的创造性呢?无疑这里总会陷入循环论证的陷阱。事实上,选择什么样的作品作为艺术史研究中的形态学分析的基准作品,这个问题并没有人们想象的那么重要;在多数情况下,人们是碰巧选择了一件作品作为分析的样本。
一件作品的形态学分析一旦建立起来,它就会成为联络其它相关作品的一个框架,进而形成所有相关作品的一个网络。艺术史在某种意义上就是这样一个网络体系。这里,一件被偶然选中的原初作品,如果能有效地联络其它作品,并且能够较为顺利地整理出艺术史的上下脉络,那么这件原初作品就升格为“基准作品”。反之,不能有效地解释艺术史上下承接关系的原初作品,是不会成为典型的基准作品的。正是从这个意义上说,艺术史的研究同样是一个人类试错的经验主义和进化的理性主义问题。这样一来,循环论证的理论麻烦既可以避免,一种摆脱了强化的教条主义的、可以证伪的艺术史也得以建立起来。

有必要重申这点:除了那些艺术史上的客观事实(如艺术家生卒年),几乎所有艺术史的论述都是可以被证伪的。艺术史上的那些基准作品也不是一成不变的。我认为,王羲之的作品在晋代书法史上的基准作用,就远不如楼兰文书。这种开放的艺术史观有一个明显的好处,那就是不易犯教条主义的错误。如果有些艺术史知识的话,人们就不太容易出现这样的低级错误,诸如《兰亭序》不是王羲之的作品之类,因为东晋的书法风格应该像“两爨”,而《兰亭序》的风格与两爨迥异。这种论点的依据建立在将两爨碑作为晋代书法的基准作品,因为它们无法联络晋代书法史的上下关系,换句话说,它们不能把晋代书法的其它许多作品串联起来,形成一个风格演变的网络。因此,两爨碑只能作为两晋书法的另类作品,即俗语所谓的“别派”。

我在《帖学书法风格史》中以一件楼兰文书作品作为晋代书法的基准作品,对两晋书法的风格演变作了较为详尽的剖析,并且对下列命题作了充分的论证,即书法风格不单单是时风(或所谓时代精神)的产物。我以为时风虽然会影响书法的风格,但这种影响是非常间接的。直接的作用应该是书法家对书法艺术的形式问题的感悟和阐发,只有在书法形态史中,我们才能谈论时风对形式的矫正作用。

二、魏晋士风与文人书法审美理念的关系
有了上边的前提,我们就可以着手研究魏晋时风对书法的影响问题了。马宗霍在论述两晋书法为什么会达到一个高潮时,提出了三点意见,我认为很有见地。他说:

“书以晋人为最工,亦以晋人为只盛。晋之书,亦犹唐之诗、宋之词、元之曲,皆所谓一代之尚也。夷考其故,盖有三焉:一则时接汉魏,诸体悉备,无烦极虑,便可兼通。择要而从,尤易专擅,不独为之华藻也,又从而绣其巩悦,济成厥美,亦固其所。一则隶奇草圣,笔迹多传,服凝有资,师承匪远,酌其余烈,自得新裁,挹彼遗规,成吾楷则,信埏填之罔穷,斯挥远之入化,虽曰前修已妙,转觉后出弥妍。一则俗好清谈,风流相扇,志轻轩晃,情鹜皋壤,机务不以经心,翰墨于是假手,或品极于峰秒,或赏析于豪芒,至乃父子争胜,兄弟竞爽,殚精以赴,疲神靡辞,以此为书,宜其冠绝后古,莫与抗行矣。”(《书林藻鉴》)

在马宗霍提出的三点意见中,书法的形式传承与出新问题占了第一和第二条,他首先从晋书得天独厚的内部条件来谈论这个问题。这两个重要的条件就是,第一,晋书在时间上有接近汉魏的“天时”。由于汉魏时中国书法的各种字体都已经趋于成熟,这就给晋书的创作带来了得天独厚的便利,使得晋代的书法家们有丰富而直接的传统资源可以利用。第二,汉魏时期创造出了迄今仍令人称奇的隶书和章草书法的高峰,而两晋距此不远,汉魏“隶奇草圣”的流风犹在,大量墨迹碑版犹在,这使晋代的书法家得以继承这些宝贵的遗产。马宗霍提到的第三个因素才是人们热衷于谈论的所谓魏晋时风,时风对晋书风格的形成当然有影响,但无疑是相当次要的。马宗霍已经意识到了这一点。现在,我们姑且撇开前两个因素,来讨论与本文主旨有关的第三个因素,即时风(魏晋风度)对书法的影响问题。

人们通常所说的魏晋风度,是魏晋时期独特的政治、社会和文化环境的产物。一般认为,魏晋时期政治黑暗,战乱频仍,士大夫仕途坎坷,动辄有身家性命之虞。本来,中国知识分子的处世态度就很灵活,当政治清明、国泰民安时,儒家治国平天下的理想就是一种最好的激励;而当政治黑暗、仕途蹇塞时,道家清净无为、与世俯仰的学说又成为一种时尚。大致说来,晋人在思想意识方面是非常接近于后者的,虽然晋人也并非一味以清净虚无为务。大书法家王羲之就曾竭力在清谈与务实两者之间保持某种平衡,但他晚年的选择终于倒向了逍遥山林、幽处颐养的生活。最后的这种选择可能影响了他的艺术风格。但这只是猜测,没有确切的证据。王羲之比较可信的话被记录在案,可能要数下列这一则。我们从中倒是可以看出王羲之晚年的抱负,也多多少少可以说明,王羲之的风格是如何逐步形成的。王羲之说:“吾书比之钟张,钟当抗行,或谓过之,张草犹当雁行。张精熟过人,临池学书,池水尽黑,若吾耽之若此,未必后之。后达解者,知其评之不虚。吾尽心精作亦久,寻诸旧书,惟钟、张故为绝伦,其余为小佳,不足在意。去此二贤,仆书次之。须得意,书转深,点画之间皆有意,自有言所不尽。得其妙者,事事皆然。”(《法书要录》)

对王羲之来说,书法艺术中最要紧的东西不是“精熟”,而是“意”。毫无疑问,任何艺术都有个基本技术问题,在技术问题尚未解决的情况下,是不能奢谈其余的。但是王羲之强调的显然已经超出了书法的基本技术层次,而达到了书法艺术的更高层面,我们通常把这个层面称之“精神”、“气韵”、“神韵”等等,是书法艺术的精髓所在。正是由于王羲之对书法创作中“意”的高度重视,他才进一步强调,要“意在笔前”:

“夫欲书者,先乾研墨,凝神静思,预想字形大小、偃仰、平直、振动,令筋脉相连,意在笔前,然后作字。若平直相似,犹如算子,上下方整,前后齐平,便不是书,但得其点画耳。”(王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》)
这种重神韵过重精熟,重意在笔先胜过安排布置的主张,不但影响了有晋一代的书法实践,而且还左右了中国历代文人的书法创作。这样一种重大美学思想,我们谓之“文人书法的审美理念”也未尝不可。而晋人胸次洒然,不滞于物的人生艺术态度,正是中国文人书法的审美理念得以形成的重要因素。

三、审美理念如何影响书法风格
探索趣味史对风格史的影响,是个十分复杂的问题。可以说艺术史的全部困难与魅力无不与此问题相关。探索魏晋书法风格史的最大困难在于如何说明魏晋士风或所谓的时代精神对魏晋书风的影响。我认为这一问题既与钟繇、王羲之等人面临的艺术问题有关,也与他们身处名利场的情境有关。

我们知道,王羲之的书法起先在东晋高手林立的书坛上并没有压倒一切的优势。论书名,郗家的郗 yin 比王羲之高得多;论才华与声望,庾氏兄弟也要比王羲之大得多。这一点正如马宗霍所说:“渡江以后,则王谢郗庾四家,书人最多。王家羲献,虽为绝伦;然右军本传,称羲之书,初不胜庾翼、郗 yin ,而谢安亦轻献之之书。盖诸家皆法钟卫,比权量力,各自为雄。”(《书林藻鉴》)

四大家族中对王氏家族的艺术成就起初表示最不服气的大概就是庾家了。庾氏四兄弟亮、怿、冰、翼,皆书法名家,论名声,以亮为尚;论境界,以庾翼为高。翼书少时与右军齐名。右军后进,庾犹不忿。后来看到自家子弟纷纷效法王羲之,非常气愤,发狠要跟王羲之一比高低:“小儿辈乃贱家鸡,爱野骛,皆学逸少书。须吾还,当比之。”(王僧虔《论书》)
再后来又看到王羲之用章草答亮的书信,大为叹服,因与羲之曰:“吾昔有伯英章草十纸,过江颠狈,遂乃亡失。尝叹妙迹永绝。忽见足下答家兄书,焕若神明,顿还旧观。”(虞和《论书表》)

那么,王羲之的书法是何以从竞争如此激烈的书坛上脱颖而出,使对手纷纷俯首称臣,使高手大为叹服呢?其内在的原因要从风格史的具体变迁中加以推敲。仔细地观看王羲之稍前和同时代的其他几位名家的书法,就不难发现,无论是号称江左第一的王 yi ,还是书名起初超出王羲之的庾氏兄弟,或是与王羲之一道切磋书艺但技艺在王羲之之上的郗 yin ,其书无不效法钟卫,或规摹钟繇,左规右矩不离法度;或取法卫 guan ,不激不励,古意盎然。试看王 yi 《祥除帖》及庾氏兄弟《书箱帖》、《故吏帖》,几乎一样的钟繇面目,几乎一样的横向取势,字体扁平,几乎一样的淳厚朴茂,古质遒媚。再来比较一下王羲之的中后期作品(如《奉橘帖》),以及王氏同时代和稍后受其影响的书作(如小王《廿九日帖》;谢安《此月帖》,及郗超《远近帖》),则“古质而今妍”的分野是如此泾渭分明、判若两分!

其实,这是继钟繇那次变革之后最为重要的变革。在钟繇的那次变革中,书法在一系列问题上取得了突破性的进展,笔法上从蚕头雁尾、均匀使力的隶笔,向楷书藏头护尾、纵横有象的楷法的演进;结字上从横向取势的扁平结体向纵向取势的楷体演进;章法上从行近字远、注重作品空间造型的布局,向字近行远的分行布白和行间茂密、行气贯注的抒情性方向发展。与此同时,钟繇的变革仍然保留着极其浓厚的古法,特别是欲急还迟、欲纵还收的用笔所造成的内敛与含蓄,似正还斜、欲侧反直的结体所带来的拙朴和古意,章法上与隶书相比虽然已见纵向取势之姿,但仍遗留有强烈的注重汉字结体与章法的空间布局和造型的意识,以及由此形成的古雅朴茂之势,均为钟法的不传之秘。但这种古法和古意,到了王羲之那里,显然已不十分适合。而王羲之恰是如此崇尚“如意”和“适我”。以致我们可在某种意义上说,正是王羲之的这种追求“如意”和“适意”的旨趣,使中国书法注重空间布局的造型意识,取得了向抒情性方向发展的突破。王羲之正是取得这种突破的关键性人物。这里,我们看一看他书写的《奉橘帖》就能明白,王羲之在突破钟繇古法方面取得了哪些进展,同时又在超越早期作品(如《姨母帖》)方面作出了何种努力。

四、走向形态学分析的风格史
《奉橘帖》在用笔上,一改《姨母帖》那种浓厚的钟法残余。在《姨母帖》中,王羲之的笔法完全贯彻钟繇“十迟五急,十曲五直,十藏五出,十起五伏”的古训,显得沉着有余而力度不足,含蓄有余而峻爽不足;而《奉橘帖》则已看不到半点钟法的影子,一切都显得那样自信明快,笔法爽快流利,明丽媚好。王羲之在此帖中的用笔,基本上以中锋为主,间出侧锋,落笔逆锋与出锋交替使用,随心所欲,干脆自然。其中第一行的“白”字、第二行“迟”字的转折处,已见明显的方折,与钟法中的“暗过”差异甚著。这可能受到小王外拓法的影响,也有说是唐摹本使作品失真所致,其意以为大王不可能出现如此明显的外拓法。我们认为,这种说法没有任何道理,与小王更加外拓的用笔法相比,大王也许显得略为保守,多使用内掖法,但没有任何理由说大王不能受到小王的逆向影响,证之以《集王圣教序》,则大王字中外拓法比比皆是,似可作不刊之论。

在结体上,《奉橘帖》的结字明显拉长,成纵向取势之姿已成原则,其中第一行之“羲”字、“审”字、“尊体”二字,第二行“迟复奉吉”四字,仿佛有意拉长,跟《姨母帖》中残留钟繇横向趋势的结字法已是天壤之别。将此帖与差不多同时期的庾亮《书箱帖》和庾翼《故吏帖》彼此参看,就能看出王羲之的革命性来。在庾氏兄弟那里,晋人妍美的好尚已有明显的流露,但碍于古法,手脚不敢放开,笔画之间的映带和流便被牢牢地控制在钟繇的结字原则中。而王羲之则大胆地打破了这种束缚,空前地解放了笔势,使运笔不再受制于古汉字横向取势的造型意志,而成为抒情写意的载体,从此,汉字书法的造型意志已不得不听命于书家的抒情意志了。

这种抒情意志的另一个表现就是作品的分行布白。《奉橘帖》的章法十分独特,可以说是王羲之的独创。如果说在《姨母帖》里,造型意志与抒情冲动之间尚存在冲突和紧张的话,那么,在《奉橘帖》里,这种冲突已不复存在。在这里,作者的抒情冲动已成为压倒一切的动机。王羲之在这里完全没有顾及汉字结构与章法的造型问题,技法层面上的事情此时完全不在王羲之的考虑范围之内。书法从此已真正成为人们抒写怀抱、表现自我的绝技。这在作品的“画面”效果上看得很清楚,字与字之中,行与行之间,已不复固定刻板的章法,它变得自由而流畅。萧散舒朗的布白,加上直截明快的用笔和漂亮妍媚的结字,书法的“新体”就此宣告诞生。

只有到这里,我们才能理解为什么王羲之的书法“末年称善”,也只有到这里,我们才能理解为什么在当时的书坛上引起震惊和迅速的反应(庾氏家族的反应最为迅速,也最为激烈)。归根结底,其原因不在于王羲之新体的出现迎合了人们喜新厌旧的心理,而在于他所实践的其实是一场书学的范式革命,只有从这样的高度来理解王羲之的新体,才能说明书法史上的这一史实所带来的一系列连锁反应及其深远的影响。

五、“尚法”不是唐代书法的主要旨趣
在中国书法史研究的误区中,“唐书尚法”与“晋书尚意”一样,也被当作了不可更改的教条。事实并非如此。我们先来看对唐代书法影响最大的唐太宗是怎么说的:所以详察古今,研精篆素,尽善尽美,其唯王逸少乎!观其点曳之工,雨裁成之妙,烟霏露结,状若断而还连,凤翥龙蟠,势如斜而反直。玩之不沉为倦,鉴之莫识其端。心慕手追,此人而已;其余区区之类,何足论哉!(《晋书 / 王羲之传论》)

虽然力赞王字“研精篆素”,又复称颂其“点曳之工”,但他的重点则是强调王字“状若断而还连”的那种令人“玩之不觉为倦”的神韵,以及“势如斜而反直”的那种使人“莫识其端”的艺术神秘。唐太宗似乎发现了这样一个事实,即王羲之书法之妙,并不仅仅在于他那令人“玩之不觉为倦”的“点画之工”和“裁成之妙”上,也不单单在于其“鉴之莫识其端”的“状若断而还连”和“势如斜而反直”上,而是在于这两者之间恰到好处的平衡。否则偏颇任何一方面,都将导致病态而远离“尽善尽美”的至高境界。

历观唐代有关书法的论述,可以进一步证实我们的意见不妄。不要说初唐承六朝及隋朝遗绪,书法意旨一秉前代,都是重意韵、标风致的,就是到了被认为特别隆规尚法的盛唐,书家对书法艺术的看法仍然是意法并重,且意在法先的。略举数端,以明其理。初唐的欧阳询,被认为是最讲法度的。理由是他的字写得法度森严,以致地欧体几乎成为唐代的代名字了。因此,凡是有关法度的文章,后人就都伪托他的名字发表。传世的《八决》和《欧阳询三十六法》均是伪作。这个现象正好从反面证明了人们往往要从公认的社会偶象中寻找自己的影子的那种冲动,即便没有影子可寻,也要伪造出影子来证明自己是中规会矩的。“唐书尚法”的说法,在很大程度上与这种有意识的伪造有关。但《传授决》是欧阳询可信的文字,其主旨无非“意在笔先”四字。而虞世南的《笔髓论》,无论论题还是论旨,都是讲书法艺术的神髓的,其中《契妙》一节是全文殿尾,尤为精辟:欲书之时,当收视反听,绝虑凝神,心正气和,则契于妙。心神不正,书则欹斜;志气不和,字则颠仆。 ...... 然则字虽有质,迹本无为,禀阴阳而动静,体万物以成形,达性通变,其常不主。故知书道玄妙,必资神遇,不可以力求也。机巧必须心悟,不可以目取也。 ...... 假特转心,妙非毫端之妙。必在澄心运思至微妙之间,神应思彻。又同鼓瑟纶音,妙响随意而生;握管使锋,逸态逐毫而应。学者心悟于至道,则书契于无为,苟涉浮华,终懵于斯理也。(虞世南《笔髓论》)

欧、虞之后或同时,李世民又重拴虞等牙慧,把尚韵的晋人王羲之抬到了至尊的地位。李世民不仅在理论上高扬书法的神韵说,而且还身体力行,把尊王重韵的书法理念贯穿于书法实践之中,写出了像《温泉铭》那样的作品。他还在戎马生涯中悟到艺术的至理:朕少时为公子,频遭阵敌,义旗之始,乃平寇乱。执金鼓必有指挥,观其阵即知强弱。以吾弱对其强,以吾强对其弱,敌犯吾弱,追奔不逾百数十步,整吾击此制胜,朕思得其理深也。今吾临古人之书,殊不学其形势,惟在求其骨力,而形势自生耳。吾之所为,皆先作意,是以果能成也。“(李世民《论书》)

他的另一篇论书名篇更是直指本义,取名为《指意》,它开宗明义即说:夫字以神为精魄,神若不和,则字无态度也;以心为筋骨,心若不坚,则字无劲健也; ...... 虞安吉云:夫未解书意者,一点一画皆求象本,乃转自取拙,岂是书邪?纵放类本,体样夺真,可图其字形,未可称解笔意,此乃类乎效颦未入西施之奥室也。故其始学得其粗,未得其精,太缓者水滞而无筋,太急者病而无骨,横毫侧管则钝慢而肉多,竖笔直锋则干枯而露骨。及其悟也,心动而手均,圆者中规,方者中矩,粗而能锐,细而能壮,长者不为有余,短者不为不足,思与神会,同乎自然,不知所以然而然矣。(李世民《指意》)
李世民的这则文字说明了书法艺术中意韵神髓对法度规则的统领作用,说明了心领意会的至上地位。李世民用非常浅显通俗的语言论证了书法的精髓和本意,我们根本没有理由相信,唐人是一味尚法的。至少说,唐初是尚神韵高于法度的。

我在《帖学书法风格史》中已经以颜真卿为例,详细地说明他是如何在继承王羲之的基础上,创造自己的风格的。这一风格在他的杰作《东方朔画赞。中有着最明显的体现。该风格曾为苏东坡击节赞叹,并称颜书众多碑文中,唯此件最为“清雄”。苏氏拈出“清雄”两字,实在是太有眼法,令人不得不佩服。所谓“雄”,乃唐朝新趣味;而所谓“清”实乃羲之遗韵犹在也。在新趣味与尚意的文人书法理念之间,颜真卿真正达到了游刃有余的艺术至高境界,无怪乎苏东坡也会为之倾倒。

除了欧阳询,人们最容易把他跟“唐人尚法”联系起来的人,就是柳公权了。的确,如果没有〈蒙诏帖〉墨迹的流传,人们恐怕还能同意柳氏为尚法大家这种说法难题   既然柳公权能写出像〈蒙诏帖〉这样的杰作来,我们就没有理由不相信明朝大书画家和大理论家董其昌的话了;柳之书极力变右军之法,盖不欲与禊帖面目相似,所谓神奇腐朽,故离之耳。凡人学书,以姿态取媚,鲜能解此。余于虞、褚、颜、欧,皆曾仿佛十一。自学柳诚悬,方悟用笔古淡处。自今以往,不得舍柳法而趋右军也。(董其昌《画祥室随笔》)

世人皆谓“颜筋柳骨”,仿佛柳字只以骨胜。事实是,柳骨只是柳书的面相一层。凡人不解此意,但从姿态皮相上去学柳字,结果当然去柳远甚。而董其昌的老到处在于,他是从柳书的精神上去理解、学习的,故能舍柳皮相,直入右军堂奥。深得柳书三味者,非董氏莫属,宜其书淡雅超绝,直接晋人也。

由此可风,即便是被世人认为最尚法度的中唐几位大家,也都不是常人所想象的那样只尚法度有及其余的。本人决非好作惊人之谈,而是想说明这样一个道理:那些高谈“唐人尚法”的人,并没有理所当然的理由;本人只是为了帮助人们匡正时风决定一切的那种不加反思的书法观。正如在书法史上的其它问题上一样,许多人花费了大量笔墨来论证“唐书尚法”的种种迹象,还有许多人浪费了大量精力来论证“韵”与“意”的区别;其结果,不是陷入我们前面所说的在一种社会既定的形象中寻找自己熟悉的影子的循环论证,就是越说越离谱,把原本只有相对意义的问题,弄成了僵化的本质。“唐书尚法”这一说法,如果只限于与“晋书尚韵”和“宋书尚意”进行比较,从而作出方便的分类,以便于有效地掌握和描述它们。但本质主义不是这样,它认为一事物之所以如此,是因为它不得不如此的“本质”使然。有人认为,唐代书风就是由盛唐的时代精神之本质所决定的,但他却无法说明,为什么一个时代本质,却有“两种盛唐”!(分别是“颜筋柳骨”与“颠张狂素”)因此本质主义,或整体性思维方式无法说明艺术史的风格变迁问题。

中唐以后,唐朝国力渐衰。名物制度、人文风俗需要更多的法度规矩予以强制,士大夫文人的意气与豪情却相对削弱,加上唐代以书取士的考试制度客观上也需要一个较为直观的书法标准,于是至少在书法爱好者以及创造力较逊的书家当中,形成了崇尚法度的风气。但我们在前面已经指出,“唐书尚法”这种说法只有与“晋书尚韵”相比较而言才有意义。因为即使是中唐以后,求意韵于法度之外的文人书法的理念仍在起着作用。只是从表面上,中唐以后书法艺术家的才情与豪气确乎都被打消了许多,书家多有以法度为念、以精熟为能者。中唐著名书家徐浩就是一个很好的例子。〈宜和书谱〉称他“尝作书法以示子孙,尽述古人积学所致,真不易之论”,盖指其书法论文〈论书〉也,又称该篇“为时楷模”。虽然这篇文字不是那种只讲书法技法之作(他首先提出了“德成而上,艺成而下”的儒家文艺观),但其主旨,确乎关注法度远甚于其余,大概是“尽述古人所致”,以传来学的缘故吧!其书曰:初学之际,宜先筋骨,筋骨不立,肉何所附?用笔之势,特须藏锋,锋若不藏,字则有病,病且未去,能何有焉?字不欲疏,亦不欲密,亦不欲大,亦不欲小。小促令大,大蹙令小,疏肥令密,密瘦令疏,斯其大经矣。笔不欲捷,亦不欲徐,亦不欲平,亦不欲侧。侧竖令平,平峻令侧,捷则须安,徐则须利,如此则其大较矣,(徐浩《论书》)

平心而论,徐浩这篇论著并非专门论述书法艺术本质或形上原理之作,而是传古法,训子弟之书,是针对“初学之际”而言的。应当说,徐浩对书法初学者的这些谆谆教诲,确是用心良苦的。因此,如果说它在客观上造成了某些不良后果,那也不该由徐浩负责。对于那些不善于学习的人来说,尤其是对于那些死守古法的人来说,徐浩的这种教诲是很容易产生误导的。其中“小促令大,大蹙令小,疏肥令密,密瘦令疏”几乎成为“唐人尚法”的某种象征性标志了。初学者不明就里,以为这就是书法的秘决,这哪里能责怪徐浩呢?而后世学者更以“尚法”两字来规范唐世书风,那岂不更是以其昏昏、使人昏昏的误人子弟之举?

六、唐代的书法问题
时代精神决定论中有一个致命的弱点,那就是它无法说明为什么一个时代有“两种盛唐”(常常表现为李白与杜甫、颠张狂素与颜筋柳骨的对立,或者名之曰天才与苦功、无法与有法的对立)。离开了艺术媒介的形态学来谈论这个问题,当然会陷入形而上的泥淖。只有从艺术形态学入手,才有可能说明这一看似对立实则统一的问题。

在中国书法史上,这一问题要追溯到张旭。张旭的地位非常独特,这可以从他的两位继承者身上看出。宋董《广川书跋》云:书法相传至张颠后,则鲁公得尽于楷,怀素得尽于草。故鲁郡公谓以狂继颠,正以师承源流而论之也。然旭于草字则度绝绳墨,怀素则谨于法度。要之二人皆造其极,斯可以语善学矣。

一真一草,为什么都源流于张旭一人呢?关键不在字体,更不在于时代精神,而在唐人对用笔的领悟。对这一点,张旭有非常独到的见解。难怪楷书大师颜真卿与草书大师怀素都从他那里得到启发了。那么,张旭对用笔的看法,有哪些独特性呢?颜真卿《述张长史笔法十二意》有一段十分精彩的记载,集中阐明了张旭对笔法的看法。(颜真卿问)曰:敢问长史神用执笔之理,可得闻乎?长史曰:予传授笔法,得之于老舅彦远曰:“吾昔日学书,虽功深,奈何迹不至殊妙。后问于褚河南,曰: '; 用笔当须如印印泥 . 。 '; 思而不悟,后于江岛,遇见沙平地静,令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之,其劲险之状,明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。当其用笔,常欲使其透过纸背,此功成之极矣。真草用笔,悉如画沙,点画净媚,则其道至矣。如此则其迹可久,自然齐于古人。但思此理,以专想功用,故其点画不得妄动。子其书绅。”

“如印印泥”、“如锥画沙”,都是指中锋用笔,藏头护尾而言的。应该说从东汉时期人们就已经懂得了这个用笔的道理,蔡邕《九势》曰:“藏头护尾,力在字中”。又说:“藏锋,点画出入之迹,欲左先右,至回左亦矣”;“藏头,圆笔属纸,令笔心常在点画中行”;“护尾,画点势尽,力收之。”那么,为什么一直要到褚遂良、张彦远和张旭那里,这一道理才仿佛突然变得不同凡响了呢?

我认为原因要从两方面去找。一方面,东晋以下,南朝宋齐梁陈,虽有二王一系书法延续不断,但大多承绪家法有余,而自主创造不够,因此书法一直处于衰退之中,笔法也没有任何突破。与此西瓜,北朝书法因为没有太多的清规戒律,倒反得到了蓬勃的发展。但北朝书法家大多长于实践,却疏于理论总结,所以对于书法用笔的理论,可以说没有什么建树。一直到唐初欧、虞、褚的出现,南北两派书法才有融合的趋势,而理论与实践也才有得以相长之势。初唐书家中,褚稍晚出,集欧虞两家之长,总结和重述书法传统,就成为当然之事。所以,褚遂良重新阐释用笔原理,也就顺理成章了。另一方面,初唐自从太宗李世民“罢诎百家,独尊右军”以来,帖学书法的正宗得以确立,而二王体系的书法,在用笔上并不完全依赖蔡邕中锋远笔、藏头护尾的古法,相反,却创造性地大量使用侧笔,且尖锋入纸,以取其风流妍媚之姿致。这种用笔法,取得了出人意料的成功,代表江左风流的王家新体完全击败了以钟、卫古法为依归其他家族。然而右军取法之高、境界之远、风会之盛,绝不是后人所能依照得了的。因此,后人在运用该笔法时就显出它的弱点来了。一味地追求妍媚,其结果只能是笔画不能沉着,导致浮滑浅薄之弊。正因为这个缘故,张彦远才碰到了“虽功深,奈何不至殊妙”的问题。因此,褚遂良对张彦远开导之日,可以说正是张彦远已经深深地陷入问题意识之时。虽然这个问题一时还得不到解决,但正是这个长期折磨着他的问题(如何才能做到笔迹殊妙)及其解决办法(“如印印泥”),才会使张彦远突发以锥画沙的奇想,从而顿悟到用笔当如锥画沙的道理。所以如印印泥、如锥画沙之笔法的重新发现,给初唐书家带来了一场书法的革命。其表现是;一,张旭的集大成;二,从张旭那里生发出一真一草两位最伟大的唐朝书家。

七、“尚意”不是宋人的新发明(上)
对唐人最先发难的,是宋代最杰出的书法家之一米芾。米芾对唐人书法尤其是中晚唐真书笔画一律、大小合一的做法大为不满,认为那是书法的死路,而非艺术的真诠。对于唐人的“尚法”之说,如果细加分析,无非两个方面,一是用笔,二是结体。在用笔上,唐人多主张一律中锋远笔,传说中著名的“如锥画沙,如印印泥”,或“拆壁路,屋漏痕”等等,无不标明这个要求。但米芾认为“字有八面”,笔法则有多种,不能千笔一律,否则写出来的只能是“俗书”。他说:字之八面,唯尚真楷见之,大小各自有分。智永有八面,已少钟法。丁道护、欧、虞笔始匀,古法亡矣。柳公权师欧,不及远甚,而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。(米芾〈海岳名言〉)

在米芾心目中,所谓“俗书”,大概就是像柳公权楷书那样,笔笔中锋,既无侧锋取妍一晋人姿媚,亦无智永用笔的变化之妙。同样道理,结体大小合一,千字一面,也只能沦为俗书无疑:唐人以徐浩比僧虔,甚失当。浩大小一伦,犹吏楷也。僧虔、萧子云传钟法,与子敬无异,大小各有分,不一伦。徐浩为颜真卿辟客,书韵自张颠血脉来,教颜大字促令小,小字展令大,非古也。(同上)

“史楷”,指衙门里的官吏抄写文书的字体,当然非俗书莫属了。米芾特别痛恨徐浩将书法艺术变成吏楷俗书的“罪状”:
唐官诰在世为褚、陆、徐峤之体,殊有不俗者。开元已来,缘明皇字体肥俗,始有徐浩,以合时君所好,经生字亦自此肥。开元已前古气,无复有矣。(同上)。

米芾认为,唐代官文的抄写,在徐浩之前用的还是褚遂良、陆柬之和徐峤的书体,其中大有不俗的书法意味。但等到中唐开元以来,徐浩为了计好唐明竽喜好肥美的趣味,开始写出肥俗的字来,“经生”(官吏们)抄写文书的字体也开始肥谷起来,自此以往,古气不复存矣。这里值得注意的是,米芾念念不忘的“古法”、“古气”是指什么。显然,他指的是“钟(繇)法”和“子敬法”,谓之晋法,亦无不可。而晋法最讲究出神韵于法度之外,用笔该中则中,该侧则侧,结字该大则大,该小则小,岂能笔笔如一,大小合一,安排做作,刻意而为?所以,米芾对中唐以后的“尚法风气作了尖锐的批评。下面的话,反映了他艺术批评的一贯作风:小字展令大,大字促令小,是张颠教颜真卿谬论。盖字自有相称,且写“太一之殿”,作四窠分,岂可将“一”字肥满一窠,以对“殿”字乎!盖自有相称,大小不展促也。(同上)欧、虞、褚、柳、颜,皆一笔书也。安排费工,岂能垂世。(同上)

最后一则中的“一笔书”,不是指王献之首创的连绵大草意义上的“一笔书”,而是指笔笔如一、“安排费工”的“俗书”。米芾批评唐人千笔一律,千字一面的俗书,其意并不是反对一般意义上的“尚法”,而是反对崇尚死法,或死守法度,不知变化。我们说书法中的基本技法,如运笔中的“中锋用笔”法,是在总结前人经验基础上提出来的较好的方法,但它决不是惟一的方法,否则书法就将沦为一种简单的技艺。结体的原理也一样,横平竖直,大小合一,兼令茂密,的确是拈出了汉字结构的基本方法,但它同样也不是惟一的方法,否则电脑将会比人类更好地从事书法创作了。艺术贵在创新,贵在有法与无法之间,贵在“出新意于法度之内,寄妙理于豪放之外”(苏轼语)。总之,徒法不足以自行,徒法也不足以成就艺术。米芾对此非常清楚,同样清楚的还有宋代文艺大师苏轼。

八、“尚意”不是宋人的新发明(下)
苏轼论文艺,大抵以意为主帅。“意”在中国美学史上是一颇为微妙的范畴。其确切含义要看这个词在不同语境中的具体情况,但大致有这么几种用法:

一是指文艺创作中创作前的“意象”、“意思”和“用意”。在这个意义上,它与“意在笔先”的“意”是同一具意思,例如苏轼曾说:“作文先有意,则经史皆为我用。大抵论文,以意为主。”(转引自同辉《清波杂志》)。

二是与文艺创作心理中的意识与无意识之间的张力问题有关。在这意义上,它与人们通常所说的“作意”、“有意”和“无意”等等同义,例如苏轼曾说:“仆书尽意作之似蔡君谟;稍得意,似杨风之;更放似言法华。”(《跋王荆公书》)。

三是指“意气”、“意会”和“意韵”。例如苏轼曾说:“与可曰:“吾乃者学道未至,意有所不适而无所遣之,故一发于墨竹”。”(《跋文与可墨竹李叔通篆》),再如他还说过:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。”(《又跋汉杰画出》)

四是指文艺作品既成之后,作品所体现出来的“意义”、“意思”或“韵味”。这方面言论苏轼讲过很多,例如:“道子,画圣也,出新意于法度之内,寄妙理于豪放之外。”(《跋吴道子〈地狱变相〉》)再如,“柳少师书,本出于颜,而能自出新意,一字百金,非虚语也。”(〈书唐氏六家书后〉)坡公著名的夫子亦道:“吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。”(〈评草书〉)另有论张旭草书神韵的著名题跋:“张长史草书颓然天放,略有点画处而意态自足,号称神逸。”(〈书唐氏六家书后〉)

最后,也是最重要者,是指万物理念,物理所以然。这是一个形而上意味特别浓厚的词,它既与宋明理学中的某些形上学概念相关,也与宋朝时文人士大夫中流行的禅宗义理有关,总之,万物有其自然之理,而人对自然的观照、领会和理解,就称为“意会”、“得意”(“得其意”,亦即得其大意,领会其精神)或“通意”(贯通其意,人的精神意念到达彼物,通达)等等,这方面,苏轼有大量言论,兹略举数端,以明其理。苏轼曾说:

传神 ...... 亦得其意思而已。 ...... 怀立举止如诸生,萧然有意于笔墨之处者也。(《传神记》)
物一理也,通其意则无适而不可。(《跋君谟飞白》)
吾虽不善书,晓书莫如我。苟能通其意,常谓不学可。(《次韵子由论书》)
吾书意造本无法,点画信手烦推求。(《石苞舒醉墨堂》)

通常所说的“宋人尚意”之“意”大致不外乎上述数种含义。在经过这样的语义分析后,我们就可以来比较一下,宋人的所谓“尚意”,与晋人的所谓“尚韵”究竟有多大差别?这种差别在什么意义层次上?以及,对我们来说也许更加重要的是,宋人“尚意”是完全的别出新裁,还是重振晋人已经开始形成的文人书法的基本理念?

首先我们认为,“晋书尚韵”或“宋书尚意”的问题,同“唐书尚法”的问题一样,所有这些说法都只有相对的意义。因此,当我们说“宋书尚意”时,我们掼的只是与唐人更加重视书法的法度相比,宋人开始比较重视书法的意趣、意韵,以及比较注重文人意气的发挥了。其次,对于晋书尚韵,人们总是从晋人的生活态度和处世艺术出发,去论述晋人的书法艺术,我们认为这种把生活态度和处世艺术等同于艺术创作的做法是不足为训的。当然,艺术家的生活态度和处世艺术,与其艺术创作之间,或多或少会有一些联系,但这种联系是非常间接的,有时根本无法作出确切的说明。因为,在艺术家的生活与其艺术之间,还存在着艺术形式这个至为重要的因素。艺术家不是从生活中直接提取素材进行创作,而是需要一个艺术传统、一个艺术的形式中介,以便让他能够依据种种需求对传统因子作出改变。所以离开艺术的形式因素来谈论艺术是非常危险的。把魏晋风度中标举的韵致和风流当作晋人书法的韵致和风流,就好比把为人完全等同于艺术一样,常常产生令人啼笑皆非的错误。王羲之对书法艺术的追求,是“意在笔先”和“点画之间皆有意”。应该说,这是中国文人书法一以贯之的理想,它在汉代的蔡邕等人那里已风端倪,到王羲之那里真正上升为一种自觉的理念。总之,“晋书尚韵”这种说法,只有相对的意义。我相信,从晋代书法的传承方面去理解晋书的特殊意味,要比从晋人的生活态度方面去加以理解有效得多。
那么,宋人的尚意究竟是独创,还是对晋人书法理念的某种形式的回复呢?我以为答案应是后者,即宋书尚意,并不是宋人的别出心裁,而是宋人有意识地复兴了由晋人确立的、但在中唐以后遭到压抑的文人书法的基本理念。这么说的理由需要许多方面的支持,比如需要书法形态演变史的支持(我已经在《帖学书法风格》一书中,作了详尽的分析与说明),但这里只从书法理论与批评史的角度来予以论证。首先,我们已经从米芾那里看到,他竭力反对唐人对待书法那种古板的看法,他既反对唐人千笔一律的“一笔书”,更反对唐人千字一面的“俗书”。他如此严厉地批评了中唐以后的书法家,特别是徐浩的书法理论与创作,当然还有“张颠”传授颜真卿“大字促之令小,小字展之令大”的“谬论”;认为中唐以后,“古法”大坏,“古气”不存。米芾念念不忘的“古法”和“古气”无疑就是“钟(繇)法”和“子敬法”。米芾的鄙视唐人书法观及书法创作,推崇晋人的书法理念与书法成就,殆无疑义。更为重要的是,米芾在批评了唐人的书法观和书法创作的同时,还提出了一系列值得称道的观点,这些观点既可以看作是他对晋人书法理念的倡导和推崇,事实上也是他对文人书法理念的阐释与重述。比如,书法创作不能拘泥于字形大小和结构,不能着眼于笔画的安排和做作,而要讲究意气所到、笔势所至,特别是大字亦须像小字那样精骨、神气齐备。他一再声称大字“要须如小字,锋势备全,都无刻意做作乃佳”,“真字须有体势乃佳尔”。“学书须得趣,他好俱忘,乃入妙;别为一好萦之,便不工也。”(均见《海岳名言》)真是言简意赅,字字玑珠。这里,对唐人的贬抑和晋人的褒扬,对拘泥于法度、扼杀灵性的批评,以及对抒写意趣、发扬意气的崇尚,是如此清楚明白,爱憎分明。这在常常故弄玄虚的古人当中,真可谓超拨脱俗,鹤立鸡群!

其次,我们从苏轼、黄庭坚等宋代书法大师的立论中同样可以看到,他们对尚意的解释,最后仍归结为对晋人的礼赞。苏轼对书法的看法前面我们已经引证很多,观其要旨,无非主张:取意态于点画之间,求神韵于法度之外。而其好尚无不直指晋人,如果我们没有忘记,正是他把东晋诗人陶渊明捧到了至高无上的地位。即使是在论书,苏东坡也念念不忘这位陶彭泽:“永禅师书骨气深稳,体兼众妙,精能之至,反造疏淡,如观陶彭泽诗,初若散缓不收,反复不已,乃识其奇趣。”(《书唐氏六家书后》)真可谓三句不离本行,“精能之至,反造疏淡”,岂不是坡翁的文艺理想吗?正是这个理想,使宋人得以越过唐人,而直逼晋人!

至于黄庭坚,那更是尚意理想的坚定鼓吹者。应该说,“意”在苏轼那里,除了几种常见的用法,其核心还只有一般形而上的意义,而到了黄庭坚那里,就被赋予了非常明确的内涵。这里是几则经常被引用的山谷老人的题跋,从中可以窥其书论的要旨:王著临《兰亭序》、《乐毅论》,补永禅师、周散骑《千字》,皆绝妙,同时极善用笔。若使胸中有书数千卷,不随世碌碌,则书不病韵,自胜李西台、林和靖矣。盖美而病韵者王著,劲而病韵者周越,皆渠侬胸次之罪,非学者不力也。(《山谷论书》)

学书须要胸中有道义,又广之以圣哲之学,书乃可贵。若其灵府无程,政使笔墨不减元常、逸少,保是俗人耳。(同上)
余谓东坡书,学问文章之气,郁郁芊芊发于笔墨之间,此所以他人终莫能及耳。(同上)

无疑黄庭坚已扩充了苏轼“意气所到”、“意态自足”以及“萧然有意于笔墨之外”中的“意”的概念,阐发了其中的真义。这个真义便是后来被推为文人书法基本准则的“书卷气”。用黄庭坚的话来说就是“学问文章之气”。要是缺了这种学问文章之气,那么,即便你笔墨再精能,也为下品;要是没有了书卷气,那么,纵使你极善用笔,也是匠人而已。自此,文人书法便有了新的标准,这个标准无疑赋予了传统的“意”、“韵”或“神”诸范畴以新的涵义。

除此而外,黄庭坚论书,虽然不像米芾那样把唐人贬得太损,但念念不忘晋人这一着,则与米芾无异。观黄氏书论,无不从二王和意韵入眼,像下面的话最为典型:
两晋士大夫类能书,右军父子拔其萃耳。观魏晋间人论事,皆语少而意密,大都犹有古人风泽,略可想见。论人物要是韵胜,为尤难得。蓄书者能以韵观之,当得仿佛。(〈山谷论书〉)
右军笔法如孟子道性善,庄周谈自然,纵说横说,无不如意,非复可以常理拘之。(同上)
颜鲁公收虽自成一家,然曲折求之,皆合右军父子笔法,书家多不到此处,故尊尚徐浩、沈传师耳。九方皋得千里马于沙丘,众相工犹笑之,今之论书者,多牡而骊者也。(同上)
观鲁公此帖,奇伟秀拔,奄有魏晋隋唐以来风骨。回视欧、虞、褚、薛、徐、沈辈,皆为法度所窘,岂如鲁公萧然也于绳墨之外而卒与合哉。盖自二王后,能臻书法之极者,惟张长史与鲁公二人。其后杨少师颇得仿佛,但少规矩,复不善楷书,然亦冠绝天下后世矣。(同上)

真可谓句句二王,字字意韵!总之,我们以为,宋代书法并没有提出新的观念,而是复兴了晋人已经确立的文人书法理念。这一看法若获得认可,则书法史的解释,包括书法观念史和风格史的解释无疑就有了基准。

九、元明书法审美理念与价值理念之紧张(上)
元朝在短短的 90 年间为中国艺术史创造了几个奇迹:第一是文人画的观念与创作空前活跃与繁荣,特别是山水画的成就达到了一个高峰;第二就是书法的大盛,出现了被明初大学问家宋濂称为“三百年来第一人”的赵子昂。不仅如此,元代书法的成就,还表现在对文人书法理念的重新认识和调整,出现了以元初赵氏为首的士大夫书法与元末杨维桢为首的隐逸派书法的对立。这一对立是元朝社会诸多矛盾和对立中的一种,这些矛盾与对立的存在,对元代的书法艺术产生了至为重要的影响。我们虽然看不到元初艺坛盟主赵子昂对金、宋间书法的评论,但赵氏在论及书法时动辄强调古法,表现出了对近人书法牟不满。比如以下几则,与宋贤的尚意书法理念已大异其趣:昔人得古刻数行,专心而学之,便可名世。况《兰亭》是右军得意书,学之不已,何患不过人耶?(《松雪斋书论》)
临帖之法欲肆不得肆,欲谨不得谨;然与其肆也,宁谨。(同上)
凡作字虽戏写,亦如欲刻金石。(同上)
学书有二:一曰笔法,二曰字形。笔法弗精,虽善犹恶;字形弗妙,虽熟犹生。学书能解此,始可以语书也已。(同上)

元朝书坛对宋代书法,尤其是南渡以后的书法贬损有加,并且纷纷抬出赵子昂作为对抗金、宋书法末流的武器,韩性为元时一部古人书论汇编《书则》所作的序,就非常有典型意义。他在这则序言中认为,北宋以降,书法因为一味地崇尚意趣、“师心自用”而流于法度尽丧、萎靡不振的地步:

由是而降,人益事书,其资善书者又好为甚高之论,以为师心自用,足以成家,何必为是拘拘也。其形质性情,跖戾错惑,前不则乎古,后不足为来者则,书道之中绝,以是也。夫今承旨赵公,以翰墨为天下倡,学者翕然而景从。(《书则序》)
天资高的人往往好发高论,以为书法本乃心画也。因此师法心曲就足以名世,哪里用得着“拘拘”于笔墨?事实上,北宋主张尚意书法的几位大师,无不才华横溢、天资独绝。他们提出的“文人画”和文人书法的理念,确非常人所能贯彻始终。天资一般的人如果不懂得这一点,就会酿成恶果。这就是我们在南宋的书法史中经常看到的情形。韩性对北宋以降书法的弊端,的确有着深刻的认识,难怪他要把赵子昂推为谨守古法、振兴书道的一面大旗,而人们也都纷纷向他学习。

说到元代复古主义,尤其需要作几点说明。首先,人们对以赵子昂为主帅的复古主义的理解,近年有新的诠释,即不再把复古看作守旧、保守、倒退,而是借复古重新整理和阐释传统。元代的复古主义,实质是综合和创新,并且带有强烈的革新色彩。正如何惠鉴所说:“作为复古主义的根据地,而又同时在复古中创新 ---- 把青绿山水和李郭、董巨的南北派综合融会,为元末的文人画确定了发展的方向。”(《元代文人画初论》)而在书法上,我认为以赵子昂为主的元初及中期的复古主义思潮虽然有着借古开今的意念,但表现为与水墨画完全不同的针对性。也就是说,元代书法面临的问题,不同于水墨画。在水墨画方面,元画主要是针对南宋以来院画的刻露和匠气,张扔苏黄米等北宋大师的文人画理念。但在书法上,却是针对南宋以来日益流于萎靡的“尚意”书法末流,借重新提出“古法”,来实现书法的振兴。赵子昂对待书法创伤的看法,不仅没有迎合宋代尚意的旨趣,而简直是走到了另一个极端 ---- 重新回到尚法了。宋末书法因一味尚意而流于法度尽失、萎靡衰颓的危局,赵子昂整理古法,重振纲纪的针对性非常明确。由此也不难看到,古代书法家们是如何在文人书法的尚意与法度之间进行反复的平衡与整合的。

十(附)赵孟頫问题
作为书法史上的重要人物而引起后人争议的是从赵子昂开始的,最大的批评来扑克清初的傅山。但从明代起人们对他的批评就不绝于耳。这些批评中有些没有意义,比如试图通过诋毁赵氏的人格,来贬低他的艺术。本来人格与艺术不能混为一谈,这是常理,更何况赵子昂在人格上没有任何卑劣之处。但问题是,人们不仅从人格上对他提出质问,更从书法艺术上对其进行批评。最主要批评他的书法流于“软美”、“姿媚”和“因熟生俗态”。前者是傅山提出的,后者的始作俑者则是董其昌。这两种最有代表性的批评构成了所谓的“赵孟fu问题”。今人在评价赵氏书法时,有时把他奉为跟王羲之、颜真卿一样伟大的大师,有时或执傅说,或持董说,对其力加贬低。

究竟如何看待在评价赵子昂书法问题上所出现的如此巨大的差异呢?原因究竟何在?我认为如果要想解决这个问题,那就既不能在审美趣味上(如“软美”与“遒劲”之辩)进行旷日持久的争论,因为这样的争论不可能有任何结果;更不能在“精而熟”与“生而秀”之间作简单的两分法,并且以一方来压倒另一方,因为这样的说法同样缺乏说服力。况且,在真正理清“复古”、“创新”这些词的所指和含义之前,根本就没有可能对此问题达到一个明确的共识。解决这一问题的可能性在于,一方面是建立起一个比较切实可行的书法形态学的分析框架,理清中国书法风格的历史;只有在这样一种风格序列中,赵氏作品的风格意义才能呈现出来;也只有在这样的风格史中,人们才能比较合理地评价赵氏书法,同时回应对赵氏的种种批评。另一方面,人们在使用“复古”、“创新”之类的语词时,应尽可能地就该词的所指作出说明,以便让他人明白这个词的意义,以便认同或否认。当然对这些词汇的界定,最终仍然有赖于一个风格序列的建立,因为恰恰只有在一定的风格序列中,人们才能断定一件件作品是否具有“创新”意义。

中国书法从汉隶的注重空间造型到钟繇楷法的关注行间茂密,再到二王行书的更加注重行气和抒情性,是中国书法风格史上的两次质的飞跃。其后二王一系承继家法,一直延续至智永和虞世南,北碑书法则返回到钟繇古法;直到唐初欧阳询特别是褚遂良融合南北两派,在汉字书法的造型意志与书家的抒情冲动之间才达到新的平衡。其后则有颜真卿出,颜氏作品在风格史中的意义,在于他将唐代碑学的深刻法书与帖学的意态挥洒,达到更高一层的动态平衡。苏轼认颜字,以为“清雄”最难。坡公拈出此二字,可谓知书!再后则有杨凝式在笔法上特别是章法上的突破,苏黄米在毛笔性能和帖迷书法表现力方面的开拓,把尚意书风推向高潮。此后历经南宋、金、辽, 150 年间,战乱濒仍,江河日下,人文凋弊,书法萎颓。赵子昂就是在这样的背景下崛起的。因此他的第一件事就是确立“用笔千古不易”的思想。它的基本意思是,江山改易,笔法不变;笔法不变,则书道不变;书道不变,则我就应当有所作为了。

只有把赵子昂放在这样的背景下,才能明了他的用心所在;也只有把赵氏作品的风格意义,不仅在于他将尚意书风导向复兴“古法”(这里的“古法”其实已是二王新法而非钟繇古法),也在于他把已为北宋天才书家发挥到极点的抒情冲动,重新导向汉字的造型意志,从而在汉字书法的意与法、时间与空间、抒情冲动与造型意志之间实现再一次的谐调与平衡。至于他这一次的平衡,与王羲之和颜真卿那两次相比,属于什么性质的问题,则尚待进一步讨论。我初步的意见是,赵子昂是一位具有巨大创造力的非凡天才,只不过他的这种天才既不是王羲之式的神奇瑰伟,也不是颜真卿式的博大崇高,而是精微优美。比之西方艺术史,就其气质个性而言,如果说王羲之如达芬奇,颜真独生子女如米盖朗琪罗,那么赵子昂是拉斐尔;就其在风格史上的意义而言,如果说王羲之各颜真卿是古典艺术大师,那么赵子昂就是普桑之类的古典主义大师。
对赵子昂书法风格评价的巨大差异,反映出我们的书法批评与书法史的研究存在着严重的问题。这一问题产生的根由要从两个方面加以寻找:一方面是人们对书法史的描述缺乏必要的分析框架,从而不能相对精确、客观地描述和评论一件书法作品,而是纯粹从个人好恶出发,喜则花好桃好,天花乱坠;恶则形神俱无,无有一是。另一方面是书法批评尚未上升到理性的水平,即尚在朦胧地、直觉地言说书法作品的“形质”与“神采”,缺乏理性的、客观的约束。由是观之,中国书法的研究,迫切需要建立一种书法风格史分析的形态学,以利用开展正确的书法批评。

十一、元明书法审美理念与价值理念之紧张(下)
赵子昂的影响一直要延续到明中叶。明代书法大致可分为三个时期,早期基本上受元箱子赵氏书法的笼罩,明中则是“吴中才子”们的天下。然而不管是明初还是明中期,明上半叶书法走的基本上是经赵子昂上溯唐宋、再及二王的路子,不激不励,温柔敦厚。明代后半叶,书法艺术则突然焕发异彩,先有天才画家徐渭无法无天、无古无我的“大写意”书法,冲开了明初帖学和吴中才子书法的樊篱。稍后则有张瑞图壮其气,晚则有黄道周、倪元璐、王铎和傅山殿其尾。在明朝国力渐弱、帖学衰微的时候创造了一个古典书法的高峰,这不能不说是中国艺术史上的一个奇迹。这一奇迹是怎么出现的?艺术史家们议论纷纷,但这一问题正如欧洲的文艺复兴,是难以用一两个简单的原因加以解释的。我在这里也只是提出一些可供批评和证伪的看法。

我以为明末的这次书法高潮,是明代书法史的内在问题暴露乃至激化的结果。明代书法自始就处于书法形态学(帖学的审美理念)与书法价值理念(尽善尽美的儒学道统)的紧张与冲突之中。明代书法家所面临的问题,一方面是帖学形态面临终结之势;另一方面则是遭遇儒学道统的新资源 ---- 理学。我们已经提过,随着汉字字体演变在魏晋的完成,以及书法的“道 - 艺”价值学与形态学的二元模式在唐代的完成(一则所谓“德成而上,艺成而下”,二则所谓“依于道,游于艺”)并达到和谐发展的高峰(颜真卿就是这种德艺双至的典范),到了宋代就已经开始了这一二元模式的对立与冲突。宋代书坛的领袖人物如苏东坡和黄庭坚已开以禅宗学理论述书法的异端(这在书法的道 - 艺模式中引进了异端因子,即这里的“道”已经不再是儒家的道统,而是外来的禅学了,当然苏轼的禅学是经过中国知识分子内化过的所谓禅宗)。苏轼的这一举动应当被视为儒学正统的中和价值观在书法形态的逼迫下所作出的调整,即北宋书法的实践已经向尚意的方向迈出了一大步,而尚意的这一大步已与儒家传统的中和价值观拉开了距离,这就迫使北宋书法理论家们在书法的价值理念方面作出调整,于是苏黄便顺理成章地把禅学的价值理念拿来论书了。应当说,以禅学论书只是勉强地维持了书法道 - 艺两种价值理念的平衡(但此道已不复彼道了)。至凶赵子昂竭力调和两者的矛盾,在价值理念方面恢复儒家中和美学及尽善尽美理想的地位,在形态和审美理念方面高举二王古法的大旗,遂使用权书法的道 - 艺平衡得以重新确立。

我们也已经提过,明早期的书坛基本笼罩在赵的阴影下,到了中期,祝、文、陈(淳)、王(宠)等人无不竭平生之力以图摆脱赵的影响,但终因帖学本身可供调用的资源已近罄尽而无所建树。在这种情形丰,晚明正统的(即坚持儒家道统)书法家采取了两种策略,一是宣布书法价值理念绝对压倒一切的重要性;二是贬低收法形态(审美)理念的地位或者干脆否定书法形态和审美的重要性。这是一种以不变应万变、同时也是迫不得已的方法。应当说,晚明正统的知识分子已经明显地感到了道与艺的紧张关系,一方面,他们有力提高“道”对于“艺”的绝对统治地位;另一方面,又以贬低“艺”的意义作为对这种紧张关系的一次调节。因为只要坚持了道统的至高无上地位,那么书法这种区区小道也就不足挂怀,从而,有关书法的那个道 - 艺平衡模式也就不再起作用。明末知识分子正是通过这种不得已的手段来解除压在他们心头的难题的。而黄道周和傅山是最有名的两位。

傅山先是写了一首关于“作字先作人,人奇字自古”的《作字示儿孙》。写了这首训导儿孙的诗后,感到言犹未尽,就加了一则著名的长注,提出了“四宁四毋”的主张。应当说,傅山对赵子昂诽薄,是跟他的遗民心理有关的。但傅山这一着还别有苦心,傅山还面临书法形态学与价值学的剧烈冲突。是做人要紧,还是写字要紧?在江山易位、民族存亡之际,这一问题就显得尤为迫切。傅山急于表白其内心的激烈情绪,所以才会在这样一首诗中作决绝语,诗不足则补之以长篇大论,原因就在于他想急于表明;只有做人是第一要紧事!这也就无怪乎,他要把不好好做人,却驰骋翰墨邀誉艺林的赵子昂当作替罪羊了。

我以前一直不理解,为什么象黄道周这样一位青年时期就立志改变书风、一生都在勤奋临池的大家,却要矢口否认书法的重要性(“作书是学问中第七八乘事”),并且一口咬定自己对书法并不在意(“若使心手余闲,不妨旁及”云云)。现在似乎能够明白了。那是晚明文人书法家(同时往往总是士大夫或曰知识分子)不得不面对的冲突使然。一旦否认了书法的重要性,那就等于化解了这一道 - 艺冲突,也就是说,有关书法的这个问题已经不复存在了,因为书法既然毫无重要性,那么士夫纯粹玩玩笔墨,也就用不着承担太多的道义了。黄道周正是这样试图摆脱书法这个小道末技在他心中所造成的压力焦虑的。真是既爱之又恨之,然而,爱又如何!恨又如何!

晚明知识分子的道义承担与艺林优游,已构成了如此尖锐的冲突。唐初已经确立、历经宋元明三代文人书家的巨大耐心和努力,从而一直在风雨飘摇中维系着平衡的道 - 艺模式,终于在晚明被彻底打破,由此释放出来的巨大能量自然不可等闲视之。只有深入了解中国艺术这种特殊的、审美理念与价值理念相互制约与平衡的机制,才能理解这一模式的突破所带来的后果。这一后果,我们可称其为革命性的。自此以往,中国古典书法不再以尽善尽美的儒学道统为念,也不再以温柔敦和的儒家中和美学为尚,书法艺术的道 - 艺模式一旦打破,辅张扬厉、抒情写意的艺术才得到了用武之地。于是,黄道周、倪元璐、王铎三才结盟攻书,砥砺书艺之举才有了氛围;张瑞图纵横捭阖、跳荡激越的书艺才为世人所称道。于是,张的凌厉、黄的遒媚、倪的萧逸、王的奇崛,再加上傅山的率真,构成了晚明书法的一幅奇异画卷。

在我们提到晚明的那个书法问题时,已经说明了当时正统的书法家是如何调整和解决这一问题的。但我们只提到了所谓的“正统”书家,还有一些书家,他们在书法的道统问题上不是那么执着,至少不是那么偏执。像董其昌那样的大学士和大艺术家,无论是其信仰还是其为人处世,都谈不上是正人君子,因此对于黄道周和傅山来说关乎做人的重大事情,在董其昌这里可以说是无足轻重的;同样道理,对正统知识分子来讲如此沉重的道统与艺统问题,在董其昌这里也是不存在的。董其昌在晚明书画史上的地位,一方面是由其书画创作的实绩奠定的,另一方面当然有赖于他在书画理论上的建树。董在画论上首倡南北画派论,从而开创了文人画以南画为正宗的绘画史观念,在书论上继承了北宋苏黄以禅学论书的传统,针对赵子昂的严谨和精熟,倡导松秀和率真。虽然董在书论上的建树远不及他在画论上的来得重要,但他的书法趣味显然正在返归北宋的尚意传统,而这在明初及中叶以来受赵子昂笼罩的书坛上,不啻是一记惊雷。其实董氏在理论上的这一番折腾,是别有苦心的。这在中国艺术史上倒是一例很好的“名利场逻辑”的演示,说明艺术家大多是性情中人,难逃名利场的诱惑,中外古今,概莫例外。

董其昌念念不忘的,就是赵子昂那巨大的身影。也不妨说,在明代书法史上,董其昌是问题意识最为强烈的一位,纵观董其昌的书法思想与创作,一个贯彻始终并且不厌其烦反复申明和时时刻刻不能释怀的问题就是:他生活在赵子昂的阴影里!他几乎天天面对着赵的挑战,所以他说:“行间茂密,千字一同,吾不如赵;若临仿历代,赵得其十一,吾得其十七;又赵书因熟得俗态,吾书因生得秀色;赵书无不作意,吾书往往率意。当吾作意,赵书亦输一筹,第着意者少耳。”(《容台集》)这是说赵子昂的书法因为精熟往往变得俗气,而我的书法却因为生拙而有秀气。对比的意图如此明显,强为己说的用意又是如此鲜明。

他还说:“吾于书似可直接赵文敏,第少生耳。而子昂之熟,又不如勿有秀润之气,惟不能多书,以此让吴兴一等。”(同上)强为之辩,但毕竟感到有些心虚。今人杨新曾说过,从许多材料看,董其昌对赵氏的书法作品非常熟悉,甚至连赵氏写过什么经(指佛经),没有写过什么经都了如指掌。(杨新:《“字须熟后生”析——评董其昌的主要书法理论》,载《中日书法史论研讨会论文集》,文物出版社, 1994 年)像这样与赵子昂的反复比较,不仅仅为了提出“字须熟后生”的理论,并且强调自己在“生”和“秀”的形态方面超越赵子昂(董氏虽常作自信语,但正是在他的这种强作自信的比较中,明显让人感到他在赵氏面前的吃力和不自信);它更是为了解决明代书法的核心问题,即在帖学资源近于枯竭的情况下(无论如何都无法仅在形态方面超过赵子昂),如何发掘新的支援意识。董其昌在禅宗中发现了它。

十二、晚明书法高潮(上)
通常认为,晚明出现书法的高潮是明中叶以后那场“浪漫主义”文艺运动的产物。我们之所以要把“浪漫主义”加上引号,是因为“浪漫主义”这一词语是从西欧艺术史借过来的,而这种借鉴的性质尚不十分明了,因为人们对这场“浪漫主义文艺运动”的看法还远未成熟。许多人认为这场由思想家李贽为龙头、文学家公安三袁为殿帅、书画家徐渭发其端、书法家张瑞图继其后的文艺运动,是明代资本主义萌芽的经济基础在文艺领域的反映。主张文艺依赖于社会和经济论者,多持这种看法。随着明清文人画和书法研究的逐步深入,人们已不满足于仅从社会客体方面来解释这段艺术史。于是论者又从文人画和文人书法抒情写意的“表现主义”入手,认为自明中叶大写意花鸟画和“大写意”书法的兴起,直至明末文人书法和清代扬州画派花鸟画的高峰,是在明中叶以来带有启蒙色彩的个性解放运动影响下发生的,是“自我意识”和“自我表现”的产物。我们暂且撇开这些论述的基本前提,即明代中叶是否产生了资本主义萌芽的问题及其与艺术史的关系问题论,我们也认为是不能成立的,至少是不能单独成立的。我们一再强调,离开了艺术的形态史,单纯从艺术的社会学和心理学入手,是无法很好地解释艺术史的,尤其不能回答“艺术为什么会有一部历史”这一要害问题的。

我认为只有从形态史入手,我们才有可能找到解决问题的方案。晚明书法高潮的内在原因应当追溯到明代中叶以来书法问题的激荡与冲突,也就是要追溯至书法形态范型在晚明的转换这一大背景。晚明巨子张瑞图、黄道周、王铎,或以左牵右掣的横向运笔和风雨骤至般的行气贯注,或以生辣拙扑、遒劲媚好的笔墨与意气密丽、流畅奔放的气势相贯通,或以劲挺爽畅的线质、跳掷腾挪的速度与力量,解决了大副立轴作品创作中的难题,从而大大拓展了帖学书法的表现力,实现了从帖学书法的手卷形态向大副立轴的范型转换。

晚明的书法高潮源于祝允明和徐渭。祝允明的大件作品已由传统的以横向拓展为主的手卷尺牍,一改为以纵向拉长为主的立轴。这种作品形式的更新是中国书法史上一个非同小可的事件。新式立轴的采用大大拓展了书法的表现力,而且也对书家的技能提出了新的要求。我认为这一变化,是中国书法史上继两汉隶书向魏晋真行帖学的突破,是一次从汉字的造型意志向抒情冲动的跃进,而从长卷把玩的手卷形式向远望其气的立轴形式的发展,则是中国书法从创作观念、观看方式上的一系列革命的结果。从此,笔势翩翩、意态闲雅的传统帖学作品,逐渐让位于笔力矫健、气势逼人的大尺幅作品。人们既可以近玩其意,还可以远观其势,而且后者已成为越来越重要的旨趣。这无论在创作观念上还是在技术上,都对书家提出了一系列全新的课题。比如说,早期采用立轴的书家大多惨遭失败的命运。他们往往在观念和手段上都跟不上新的要求,仍然使用陈旧的帖学老法创作新品,结果既达不到新的形式所要求的气势,也丢掉了短笺长卷意态挥洒的传统优势。祝允明的大部分立轴作品都没有达到较高的水准,时有线条浮滑,点画破碎之弊。所以世传祝允明书,仍以手卷尺牍为佳,有高古无华之韵致。但祝允明的立轴作品至少已经传递了这样一个信息——中国书法将有新动向。

明代中期,一位既不美也不可爱,但却开创了一代书风,而且在风格史上占据了极其显赫地位的艺术家终于诞生了。他就是被明代大思想家和大文学家袁宏道称做“八法之散圣,字林之侠客”的徐渭(徐文长)。徐渭晚年所书立轴作品,字形或大或小,笔画忽粗忽细,满纸云烟,摄人心魄。对于徐渭,我们使用传统书法的形态学框架和传统批评汇恐已不敷使用,因为在徐渭的书法作品中,尤其在其晚年的巨幅立轴狂草作品里,诸如笔法、结体、章法、线条、墨色等等词汇已经不足以描述其画面,而像形质、神采、雅俗、巧拙这类美学范畴也不足以形容其精神。因为在徐渭的作品里,我们看到的已不再是传统意义上的线条、点画和结字、章法等等,而是一种密集、狂乱、畴曜和连续的强烈视觉形象。

明代后期,明朝中央专制政权有所松动,民间社会则获得了一定的自由空间(参见黄仁宇《万历十五年》),同时艺术市场也开始出现。书画由原来的文人雅玩,逐渐向商品化方向发展,这对于中国书法的发展也是一次重要的变革。徐渭之类就是中国历史上较早出现的以卖画为生的画家。民间的趣味开始渗透进士大夫文人的审美观念,这对贵族趣味的传统书法是一次挑战。徐渭既是这场运动的开山鼻祖,又是它的权威代表。他作品中表现出来的那种强烈的创作冲动、狂放不羁的笔触、热烈奔放的节奏,的确像一股热浪一样向我们扑面而来。

然而,不管是个性的宣泄,还是块垒的冲刷,情感的表现都得有基本形式作为中介,换言之,徐渭即使无法无天地强调“我面目”、“已笔意”,但最终都必须落实在笔墨上,必须受到笔墨形式和汉字造型规律的制约。以此观之,徐渭的狂草立轴虽是天才的戛戛独造,却也造成了中国书法的一个大问题,即究竟应当怎样解决中国书法的秩序性与反秩序性的矛盾。徐渭书法是非理性、反秩序的典型。但是人们对于非理性和反秩序的东西的空忍和耐心是非常有限度的(参见贡布里希《秩序感》)。也许正因为这个缘故,徐渭以后的书法又倒向了秩序。所以徐渭在中国书法史上的地位,在于他最大限度地冲垮了古典书法传统所确立起来的秩序感,并且最大强度地冲击了帖学书法的古典形态学范型,使书法形态学的范型处于涣散激荡和风雨飘遥之中,并为新范型的到来创造了条件。

晚明的“浪漫主义”书风,由徐渭发其源、张瑞图导其流、黄道周、倪元璐扬其波、王铎、傅山助其澜,终于成为中国帖学史上最为光彩夺目的篇章。

我们已经说明了徐渭在中国书法风格史上的重要性,也指出了他的书法创造本身存在的问题。这个问题就是,如何在强化抒情性的前提下,仍能保持汉字书法的造型规律。对这一问题的解决,张瑞图的功劳非同小可,可谓文长之后,一人而已。
张瑞图是如何解决这一问题的呢?我们已经说过,祝允明的立轴作品不很成功,原因在于,他仍然使用于传统手卷和尺牍的方法来创作立轴作品,因此有其笔致和笔意却无其笔力和笔势。徐渭立轴作品恰好相反,有其笔力与笔势却无其笔致和笔意,从而使“画面”产生紊乱和无序之感。如何在两者之间达到新的平衡,张瑞图创造性地解决了这一难题,在大幅立轴作品的创作上开创了一种新格局。张瑞图的行草书,乍一看,人们会惊讶其书法风格好像于外来客,个人风格如此强烈而突兀,无论在笔法字法还是在章法上都可以说是前无古人的。

然而,张氏最大的创造,在于他成功地解决了创作大尺幅立轴所遇到的画面张力的均衡问题。创作大幅作品时如果把注意力放在笔致和笔意等微观问题上,往往会纤弱无力,点画浮滑,失去在宏观上把握画面的能力;相反,如果把创作重心放在气势和笔力等宏观问题上,又时常出现笔法结字和章法上的混乱,失去对画面微观方面的控制力。但我们在张瑞图的作品中看到的却是两全齐美、气势夺人却不失秩序感,点画有序却仍有咄咄逼人之势,这就是张氏的妙处。我认为张瑞图在这个问题上的创造性贡献,足以与钟繇实现的那场革命相提并论。

我们今天看张瑞图的巨幅立轴作品,仍能感到它笔势飞动、左牵右掣、精力弥满、声势夺人,在画面的控制与点线的秩序两方面达到了动态的平衡。张瑞图书,历代评价不一,古人多有讥评,现在人们倾向于他是伟大的创新者,却不能说明其创新何在,或者即使作了一些说明,也只在于以赞赏的态度评价其笔法的意义。其实,张瑞图之所以重要,并不在于他那种野狐禅式的个人风格(我们已经反复说明,人个风格再强烈,如若没有风格史上的意义,那也是枉然的),而是在于他以左牵右掣的横向运笔和风雨骤至般的行气贯注解决了大幅立轴作品创作中的难题,从而大大拓展了帖学书法的表现力,并对碑学书法的未来发展,作出了预言。在这个意义上,张瑞图可以说是继钟繇那次书学革命以后最重要的书家。从此以往,晚明书法诸家,在作品的空间感等方面无不各显神通,出现了黄道周、倪元璐、王铎、傅山等一大批大师级的书法家。他们几乎同时诞生于晚明,在如此短暂的时间内达到如此高的书法水准,仅就这一点而论,我认为就连唐代和北宋都无法与之相比。这些书家通常也有一些传统的手卷尺牍作品,精彩异常。但我们觉得最能代表其书法水平的,还是他们的大幅立轴作品,这些作品在晚明书坛上简直是一个奇迹,令我们今天观之,仍不觉为之震动。

十三、晚明书法高潮(下)
张瑞图在试图解决晚明的书法问题时,虽然做到了既能控制巨幅立轴的画面气势,又能把被徐渭打混了的汉字造型与篇章秩序重新恢复过来,但我们仍感到他重新确立起来的秩序是非常脆弱的。其点画、线条时有凌乱之感,用笔与结体则常有野狐禅之讥。在这个问题上,黄道周又向前迈出了很关键的一步。黄道周也创作过大量传统的手卷尺牍。成就之高,令人叹为观止,不仅大大超越了“明四家”(张瑞图、邢侗、米万钟和董其昌),和吴中才子们(如沈周、唐寅、祝允明、文徵明、王宠、陈淳等),而且在某种意义上也超过了宋四家和唐人。黄道周所书《行书榕坛问业残卷》,笔法之精绝、意态之密丽、韵致之遒媚,真可谓越出唐宋藩篱,直逼钟王!我个人以为黄道周的这部分小字行、楷书(其余如《行书米万钟墓表卷》、《与倪元璐行书合卷》、《为倪母祝寿册》等)是中国帖学书法史上小字作品的最高典范。在这个意义上,也许只有钟繇的《宣示表》、王羲之的《黄庭经》与王献之的《十三行》堪与媲美。

然而黄道周最伟大的作品,还是他的巨幅立轴。某些人道周的伟大之处,在于他把生辣拙朴、遒劲媚好的笔墨与意气密丽、流畅奔放的气势相贯通,从而实现了从帖学书法的手卷形态向大幅立轴的范型转换(在张瑞图的基础上)。对比一下手卷体大师米芾与立轴体大师黄道周的作品,彼此参看,相互焕发,是一件令人兴奋的事。我们已经说过,米芾的大字行草书,曾经大大拓展了帖学书法的表现力,但我们认为他的这种表现力仍有相当大的限度。观看米字,就可以发现,米芾在这里所显示的,还是相对静止的笔墨绝技,它们或枯或润、或瘦或肥、姿态横生,趣味盎然;同时字字独立,那种急牵怒裹的笔致,遒媚逼人的意气,则会让人感到喘不过气来。

黄道周同时代的倪元璐也是一位制作长挂巨轴的杰出书家。倪元璐的小字没有黄道周成就高,但其大字,却别具格调。大致说来,黄道周崖岸旷达,倪元璐奇肆萧逸。倪鸿宝“作书时,神凝气旺,下笔如流星腾霄、奔马驰地,似乎的在假思索中,听任笔锥自由顿挫,反映了作者豪放的胸襟与娴熟的技巧。字字紧密,与徐渭、张瑞图一样,他的行草,首尾衔接,犹如一队奔马,挟风扬沙,浩荡而出。他用墨奇特,喜用干墨,有时无墨也要用笔在纸上擦出痕就迹,颇具飞白之妙”(引自朱仁夫《中国古代书法史》)。

王铎最好的作品有两种,一种是他的临古仿制;另一种是他的自作草书诗卷。名曰临古仿制,裨以古为鉴,对其作出再创造。由于王铎贯于此道,把临古作为日课,加以晚年临古纯粹以己意为之,因此往往可观。如果我们把王铎 58 岁时所书的《庚寅临王献之帖轴》,跟《阁帖》中的原帖对比,就可以看出王铎的新意。正像米芾与黄道周的差异一样,这一新意特别地表现为手卷尺牍式的意趣已为长挂立轴的气势所取代。王献之原帖那种意态挥洒的笔情墨趣,到了王铎那里,已化为纯粹劲挺爽畅的线条,同时晋人的那种意趣韵致也已化为明末清初的速度与力量。如果说张瑞图、黄道周以其对汉字秩序与抒情冲动的大规模整合,实现了中国帖学书法从长卷短笺到巨幅立轴的形式转换,那么,王铎则以其对古帖的再创作,实现了同一次变革。

傅山在明末清初的书坛上的地位很独特,原因主要在于他的书法理论与批评。他提出了一系列全新的书法批评命题,使其成为中国书法从帖学到碑学的那场范式革命的先驱者,因此取得了崇高的地位。傅山的作品在面目的杂多方面比王铎有过之而无不及,所以同样面临着评价不一的情况。我们今天去看傅山的书法,他的作品中很大一部分并不值得大赞美。他的草书立轴,以传统帖学的标准规范,那么,无论是点画线条,笔情墨趣,还是章法布局,气势力度,都存在着很大的问题;以其后的碑学衡量分,则其作也未达到碑学书作一般所要求的力量和气势。傅山行草书立轴的基本特点是线条左牵右绕,章法随意,缺少匠心,使人明显感觉到他对书法线条与章法的控制能力逊于晚明诸家。但他能在晚明高手林立的书坛上自成格局,这是他的好处。而他比较成功的作品,虽然线条还是傅山式的连绵环绕,但往往没有轻滑浮薄之感。不像他的许多作品,间于帖学的流美与碑学的拙陋之间,显得颇为尴尬。总之,傅山之书,破坏的成份较多,建设的成份尚少。对傅山的评价,类似于扬州八怪。他们最大的贡献不是创造了一种新范型,而是冲击了旧范型,从而为新范型的到来准备了条件。

十四、(附)董其昌问题
董其昌出生比张瑞图、黄道周、倪元璐和王铎略早,但其书法创作的年代则大致同期。虽然如此,他们的书法思想及其取向却大异其趣。董氏与晚明书风代表作家相比,显得有些格格不入。对于董其昌,正如对于赵子昂,几百年来,人们对他的看法时涨时落,无有定评。爱之其谓之赵氏以下,一人而已;恶之者则谓之飘浮轻薄,一无是处。如何看待这一问题?解决的办法恐怕也只能与解决赵子昂问题一样,即将董氏作品置于书法风格史的序列之中。但董其昌的情况又与赵不完全相同。
董其昌生活和从事创作的年代,介于徐渭与张瑞图之间,这一事实对董氏书法风格的形成及其价值具有决定性的意义。如果他生在徐渭之前,我们还可以传统帖学范型规范之;死于张瑞图之后,我们也只能以另一种帖学范式加以看待。但董氏偏偏生活于两者之间,所以,我们既无法把他的作品置于传统的帖学范型中加以观照;也不能把他的风格放在另一种帖学范畴中加以批评。董其昌如果毅然决然地投入到已由徐渭揭开、张瑞图继起的新的帖学大旗下,他的书法就恐怕不会是今天我们所见的那种面目。然而,董其昌就是不愿意这样作。反之,倘若他义无返顾地皈依赵孟、吴中才子的传统帖学,那么事情或许也会简单明了得多,但董其昌却偏偏对赵氏和吴中才子们不屑一顾。开是董就在这两派之间纵横驰骋,尽情发挥其才情逸致,但偶尔也流露出一些首鼠两端、捉襟见肘的狼狈相。

我们认为,自从徐渭、张瑞图出现以后,中国书法史已改变了方向。传统帖学的手卷尺牍范型在某种程度上已为新的帖学范型、即长挂立轴所取代。换言之,后者已成为书法史的主流,而前者已退居其次。因此对董其昌的评价,就此意义而言,已不同于赵子昂。因为,在赵氏那里,传统的帖学形式仍占主导地位,因此,在赵子昂那里具有形态学意义的东西,到了董其昌这里不见得就具有同样的意义。

所以,把董氏置于晚明风格史的序列中,就可以发现,董其昌的成就与其说是狭义上的形态突破,还不如说是趣味、价值观方面的革新。以传统帖学形态学来看待董其昌,我们可以看到董其昌的作品的确时出新意。观看董其昌的某些作品,依然可以感觉到一种强烈的新鲜气息。这种气息从何而来?如董其昌所书《试墨帖》,其章法之疏朗似得力于杨凝式,线条之明利劲爽似得之于怀素《自叙帖》,但其气韵仍与杨凝式和怀素迥异。这大概就是董其昌时时为人们所倾倒的缘由所在。在这一点上,正如他自己所说的那样,看人书法,“当如骤遇异人,不必相其耳目手足头面,而当观其举止笑语、精神流露处。”(《画禅室随笔》)

即使以最严格的帖学形态学来规范,董其昌也是一位很有创造性的书家。他的行草书作品,布局疏淡得杨风子神髓而又自出机杼;用笔竭尽屋漏痕之趣,深得旭素草书三昧,而其线质比之旭素,更沉着也更松秀,更缜密也更率意,真所谓力透纸背,大有绵里裹针之致。观看董其昌草书作品,经常会产生一丝无可奈何花落去的怀旧感。如此高雅的格调,如此清丽的韵致,他的确创造了古典主义美感的极至,但同时,我们也会感到,这种趣味、这种风格已不再代表着书法史的主流,也不再具有风格史的意义了。尤其是当我们把他用传统帖学方法创作的立轴挂起来看,这种一江春水向东流般的感觉就会时时袭来。尤其是他创作的行书立轴作品,常常使人感到那种拘挛如佝偻病、局促如猿下驹的气局。如果把它挂在左有徐渭、右有张瑞图、黄道周、倪元璐的长轴巨制之间,这种感受一定会更加强烈。

所以,在这一点上,他没有赵子昂幸运。他虽然悟性甚高,笔趣清雅,但在帖学书法形态学上毕竟没有做出根本性的变革和创造。他本人念念不忘的是与赵子昂一比高下,但赵子昂的地位是其书法作品在风格史上的重大意义奠定的,董其昌的意义则主要来源于他在书法价值学方面的改换门庭。当他发现自已实在很难在形态学上超越赵子昂时,他就设法在趣味和价值问题上重新提出标准,从而与赵吴兴相抗衡。这既是董其昌的聪明之处,同时也是他的可悲之处。终其一生,董氏都无法在形态学上开出新路。他为了在意趣、韵味方面获得一种新的旨趣而发明的用笔、用墨与章法上的一零半爪的新意,也已丧失了风格史的意义,因此后继乏人也就是必然的结果了。董其昌的命运就是宣衙传统帖学的无可奈何的终结。

十五、扬州八怪在风格史上的意义(上)
清初号称能书者,大多非赵即董。康熙爱董其昌,乾隆则喜赵子昂,上行下效,赵董书风盛行于书坛。其中稍佳者尚能保留帖学的几分清秀灵气,但往往流于描头画角、芜弱寒俭之陋习(康乾两皇帝的书法本身就是很好的例子)。书法发展到清初,帖学可用的资源以基本耗尽,可供创新的空间以减至最低程度。这种时候纵有天大的才能也难以有所作为,更何况清初统治者强制推行理学(一种新儒学),对汉族知识分子实施近乎严酷的思想管制,文人士夫的生活和思想空间已小得可怜,晚明时期的那种高自标许、结盟砥砺的风气已一去不复返了。

应当说,自董其昌开始的帖学的最后一搏,并未在清初结出硕果。董其昌模棱两可的价值学选择(他的亦儒亦禅可视为这种表现),以及首鼠两端的形态学实践(既想追求“生秀”,又担心不如赵孟俯的精能),在清初强大儒学(理学)的统摄下,不可避免地蜕变为新一轮的道 - 艺平衡。这回则是帖学末日的真正来临,因为理学化了的禅宗资源已变得如此阴柔式微,而帖学的形态已沦落为奄奄一息的病人,寒俭颓丧之气遍披书坛,只等着外来之手给它致命一击了。

这只外来之手就是清代中前期的扬州画家。扬州画家在书法思想和创作的选择,不能被认为是某几个“怪人”兴之所至的恶作剧,而应当说,扬州画家是意识到了他们所面对的艺术问题的。这问题就是清末康有为在总结碑学理论时所拈出的:
“乾隆之世,已厌旧学,冬心、板桥参用隶笔,然失则怪,此欲变而不知变者。”(《广艺舟双楫 - 尊碑第二》)

我认为康有为真正触及了扬州书家所面临的问题以及他们自身书法思想与创作中所隐含的新问题。所谓“厌旧学”和“欲变”就是扬州画家所面对的问题及其理智的选择。“厌旧学”是问题;“欲变”则是其对策。旧学,即帖学。对清初以来笼罩书坛的二王帖学和赵董末流的憎厌和批判,是扬州画家异端思想的集中表现。扬州画家对清初书法内在问题的认识,其程度可能不一,他们每个人对这一问题的认识也有逐步深入的过程。但对当时盛行一时的帖学传统,尤其对其中的伪古典 ---- 馆阁体的不满,则几乎是一致的。这种不满在扬州画派最激进的书画家那里,已不单单是如何解决伪古典的问题,而是直接成为如何评价和对待整个帖学传统的问题。所以,在金农、郑板桥看来,问题已尖锐到这样的地步,即原有的帖学资源已告穷尽,惟一的出路就是另觅资源,而这种资源从二王帖学中已无法取得。因此,扬州画家就向碑学形态中汲取营养。

因此,扬州画家的批判锋芒就不再针对那些赵董末流和馆阁体书法,而是直接指向帖学道统的圣人 ---- 王羲之。清初书坛承袭董其昌遗风,基本走着二王的路子,其间虽有傅山等人力反柔靡之风,但真正对帖学的老祖宗王羲之诟病乃至唾骂的,殆无其人。因此,金农把矛头直指王羲之,就等于决意要挑明自己的异端身份:会稽内史负俗姿,字学荒疏笑骋驰;耻向书家作奴婢,《华山》片石是吾师。(《金冬心集》)

金农对王羲之的不满显然不同于韩愈等先代人物,他对王羲之的评论建立在对书法现状的清醒认识和书法问题的深刻领悟之上,所以他才会说“字学荒疏笑骋驰”。字学荒疏,书道衰落已极,在这种情况下,如果继续在二王帖学的传统中“骋驰”,当然是极其可笑的了。金农的立场十分坚决:“耻向书家作奴婢”!既然以王羲之为代表的帖学传统已不足为法,金窕当然要另辟蹊径,他的取向非常明确:”《华山》片石是吾师。“可以认为,这是金农一生书学追求的集中写照,金农不仅在思想上已经认识到清初以来帖学的穷途末路,更是在实践   身体力行,义无返顾。他对二王帖学的拒绝之坚决,对碑学的钟情之赤诚,不但在清初帖学盛行时绝无仅有,就是在清中叶碑学中兴以后,像他这样钟情于碑学而无半点左顾右盼的,也很难找出第二人。金农的书法思想及其创作实践已开启了清嘉道以下碑学洪流的先河。

“八怪”中另一位主将郑板桥有一则宣言式的题跋,其中对待王羲之的态度,与金农可谓异曲同工,可彼此照应,互相表里:板桥道人以中朗之体,运太傅之笔,为右军之书,而实出以已意,并无所谓蔡钟王者,岂复有《兰亭》面貌乎!(《郑板桥集》)

“以中朗之体”,即以蔡中朗(邕)八分之体打底;“运太傅之笔”,即以钟太傅(繇)笔法(实则是板桥阐释中的钟繇之笔,因为郑氏用笔根本不同于钟繇);“为右军之书”,即写王右军(羲之)曾经写过的《兰亭序》。这种今人所谓的“对传统的现代阐释”。追到王羲之以前,再写王羲之之书,也就意味着比王羲之高出一筹。无论从结体(中郎之体),还是从用笔(太傅之笔)来讲,都是对王羲之书风的再创造。这当然只有像郑氏那样的人物才想得出来,也只有像他那样的人才做得出来的。

可以说,正是扬州八怪正式宣告了帖学书法传统的终结,并预示了碑学书法高潮的到来。但扬州八怪本身的书法实践,还介于帖学与碑学之间,起着承上启下的作用。因此我们才把扬州八怪作为帖学的终结者,同时又是碑学的开拓者来看待。

扬州八怪的书画风气又与明中叶那次带有启蒙性质的个人解放运动有关。以李贽、徐渭、公安三袁等为代表的明代“浪漫主义”思潮,虽经王朝的更秦朝、满清的入主中原和理学正统秩序的恢复而被压制下去,但其作为潜流却一直活跃在民间,清初四僧的画风几乎以一种扭曲变形的姿态折射出这股汹涌的潜流带到了清初的扬州。扬州画派的几乎所有重要人员都受到石涛的影响。他们大都才华横溢却怀才不遇,胸怀大志偏命运多舛,这些反过来又促使他们培养了一种狂烈郁愤的心态和孤高狂傲的性格。他们不仅为人狂放,口吐狂言,行止轻狂,书画艺术中更有一股雄肆狂怪之风喷薄而出。

怪,则是扬州八怪所以得名的“身份识别系统”。有意思的是,主要以画家身份出现的扬州八怪,他们的画风比之书风,更显得正统得多。扬州画家的画风,从绘画语言与图式的演变方面看,基本上没有脱离石涛、青藤、白阳的脉络,而世人所目之为怪,主要的缘由恐怕在于他们在书画的结合方面,尤其是书法的创新方面,达到了前无古人、令人无可奈何的地步。从而使得扬州八怪的画,在视觉上造成强烈的新鲜感。八怪的款题在元明文人画书画结合方面又达到一个新高潮:金农方折峭劲、用笔两端如截、字体奇古的隶楷在画面上顶天立地、直贯到底的密密麻麻的长题;板桥见缝插针、歪歪倒倒、如乱石铺街的著名题跋;黄慎枯劲历乱、上下勾连、如跳珠走丸、苍藤盘郁的草书题跋,都很出名;另外李复堂的毫笔纵横、随意布置的款跋也饶有别致,秦祖永就称赞他”款跋随意布置,另有别趣,殆亦摆脱俗格,自立门庭者也。”(《桐阴论画》)
而其中的功绩当归功于书法,书法不仅是他们驰骋扬名的突破口,更是他们无古无我的试验场。扬州画家很少对他们的画重新加以命名,而对其书法,却甚为自重,并且以命名的力量加以激赏。金农号称“漆书”的隶书,板桥自名“六分半书”的杂体书,那种令人瞠目结舌的自作主张和自以为是,那种强烈的怪诞情绪和异端精神,几乎成为“八怪”的象征性标志。扬州画家的书法,不惟奇、怪,抑且丑、乱。八怪书法的丑与乱,有着很深的情感基础,这可以从郑燮的一则题跋中见出:
掀天揭地之文,震电惊雷之字,呵神骂鬼之谈,无古无今之画,原不在寻常眼孔中也。未画之前,不立一格,既画之后,不留一格。(《题乱兰乱竹乱石与汪希林》)

可见形式上的乱,实根源于深层的情感需要。更如他赠金农的诗所说:乱发团成字,深山凿出诗。不须论骨髓,谁能学其皮?(《郑板桥集》)

观念上对中和美的冲击和趣味上对狂怪丑乱的追求,最后都着落于技法上对古法的突破与大胆的无古无我的创造。扬州画家书法的技法,与其创作思想与情感内容一样,都对古典书法内涵尽力演绎,几乎要从旧范式中奔突而出,从而构建出一种新的范型。董其昌帖学的终结,以及书家的不满,尽管表现为各种形式,但有一点是相通的那就是晚明书坛几乎所有敏感的书家都试图在技法上一搏,从帖学的传统技法中来个金蝉脱壳。董其昌乞灵于禅学,张瑞图在行款与线条上的纵横捭阖,黄道周、倪元璐的另辟蹊径,王铎狠鸷深刻的创作观及其跳掷腾挪的书法实践,傅山“四宁四毋”的绝对不妥协和“一任天机”的笔飞墨舞,形成了帖学黄昏的最后一抹鲜亮。不可否认,明末书家兴起的这次书法高潮,一方面得益于他们尽可能地挖掘帖学的残剩资源,在墨法、章法和大幅空间方面做了文章;另一方面当有赖于碑学的萌芽,刚刚萌发的碑学因素,与帖学的旧资源不期而遇,在明末内乱外患、天崩地裂的历史转折点上,居然创造了一个帖学书法的高潮。然而,好景不长,随着新专制帝国的建立,民间文化艺术,当然也包括书法艺术,在清初迅速遭到了摧毁和打击,书法再一次回复到明代早期的水平。就在这时,历史的浪潮把以金农为代表的清中前期书家推倒了风口浪尖上。

十六、扬州八怪在风格史上的意义(下)
应该说,书学汉魏碑刻,并不自金农始,明末的傅山、王泽等人都已开始写汉碑,清初的郑谷口等更是以专攻汉碑有名家。但总的说来,明末清初的碑学实践是非常薄弱的,充其量只能成为整个帖学范式中的一个例外因子。正因为这样,这类碑学实践往往拖着一根长长的帖学的尾巴,弄得不好就会被帖学弱化至同化。这一点,正如清末杨守敬所说:前人多称其(按指《曹金碑》)书法之佳,至比之《韩敕》、《娄寿》,恐非其论。尝以质之孺初,孺初曰:“分隶之有《曹全》,犹草行之有赵董。”可谓知言(《平碑记》)

所以清初人习汉碑多以《曹全》为楷模,且完全以帖学技法和趣味去规摹汉碑,其结果可想而知。由此可见八怪的尚碑,乃其对帖   学不满   ,就显出非常特别的意义来了。大致说来,他们   在早期都有过一段帖学的实践期,中午以后从帖   学中反出来,晚年惊世骇俗、形成独特的八怪作风。如金农中午所作《隶书轴》,看得出已逸出帖   学樊篱,但仍循规蹈矩,颇有章法。正如胡惕庵所说:冬心(金农字)先生隶古,早年墨守汉绳尺,颇称合作。晚客邗上,既负盛名,有意赅名,书画绝畦径。(《跋金农书王秀隶书册》)

冬农早中期书法,大致仍在帖学范畴内,乃至晚年,才义无返顾地冲出帖   学羁伴,成为一位碑学书法的开创者。郑板桥对待帖   学的态度也许更为复杂,但早中期仍是帖学书法的实践者。他虽然对千人一面、描头画角的帖   学末流非常不满,但又认为“作为制艺”“时文”(八股文)的“书法”(馆阁体)必不可少。因此,他既“鄙松雪(赵孟俯)之滑熟”,字学汉魏崔蔡钟繇,力斥清初以来书坛上“依样葫芦,才子俱归恶道”的僵化书风;却又不肯放弃帖   学道统的理想乃至趣味。郑燮的书法旨趣,在其罢官前,基本上属于儒家正统的刚健婀娜一路。大抵上,在罢官前,郑抱有儒家“修齐治平”的理想,儒家道统和文化对他很有影响。他曾写信给身处翰林的老友杭世骏,鼓动他效法欧阳修改革文风,“一洗文章浮磨积习”。因此郑氏书法革新的动力,大都源于儒家正统(所谓“炼骨”和“吾善养吾浩然之气”的大儒传统)对其末(所谓“颠倒迷惑”、“依样葫芦”的竖儒)的不满:总是读书要有特识,依样葫芦,无有是处。而特识不外乎至情至理,歪扭乱窜,无有是处。总之,竖儒之言,必不可听,学者自出眼孔,自竖脊梁读书可尔。(《范县署中寄舍弟墨第三书》)
而他在书法文章趣味矛盾,也源于这个传统:  先董思白(其昌),我朝韩慕庐,绋以鲜秀之笔,作为制艺,取重当时。思翁犹是庆、历规模,慕庐则一反从前,横斜疏放,愈不整齐,愈觉妍妙。或曰:吾子论文,常曰生辣,曰古奥,曰离奇,曰淡远,何忽作此秀媚语?余曰   :论文,公道也;训子弟,私情也。岂有子弟而不愿其富贵寿考乎?(《仪真县江村茶社寄舍弟》)

郑的怪,包括罢官以后的百无禁忌,事实上仍是儒家不能中行,便取狂狷的传统之一例。所以与金农相比,郑板桥要显得温和一些,他对帖   学的攻击也不象金农那样穷凶极恶,郑燮基本上想做一个韩愈、范仲淹、欧阳修和苏轼之类的大儒,只不过气数将尽的清王朝再也不可能为他提供大唐和北宁那样一种施展抱感到经世济民的理想已付诸东流,就只好在书画这类“小道”和“俗事”里聊寄所托:写字作画是雅事,亦是俗事。大丈夫不能立功天地,宇养生民,而以区区笔墨供人玩好,非俗事而何?东坡居士刻刻以天地万的为心,以其余闲作为枯木竹石,不害也。若王摩诘、赵子昂辈,不这唐宁间两画师耳!试看其平生诗文,可曾一句道着民间痛痒?设以房、杜、姚、宋在前、韩、范、富、欧在后,而以二子厕乎其间,吾不知其居何等而立何地矣!(《淮县署中与舍弟五书》)

也许作为“康熙秀才雍正举人乾隆进士”、在科举的道路上长途跋   涉的郑板桥,比常人更能体会馆阁体的危害,因此他在完成科举的任务以后,就毅然决然在抛弃了自己经营多年的干禄体书法,并且喊出了“蝇头小楷太停匀,长恐工书损性灵”的呐喊!因此之故,郑燮书法的“创新”更多地源于“不平而鸣”和“怒不同人”的“诗可以怨”的儒学传统:板桥最穷最苦,貌又寝陋,故长不合于时,然发愤自雄,不与人事,而自以心宽。庄生谓:“鹏怒而飞,其翼若垂天之云。”古人又云:“草木怒生”。然则万事万物何可无怒耶?板桥书法以汉分杂入楷行书,以颜鲁公座位稿为行款,亦是怒不同人之意。(《郑板集?刘柳村册子》)

所以他书法在当时所面临的问题,还没有达到金农那样自觉的程度。这也体现在他的“六分半书”里,这种“板桥体”基本上沿袭了帖学的线条和明代的“尚态”书风,以其后来成熟了的碑学书法线条来衡量,其实是不敢恭维的。他的那种“波磔之中,往往有石文、兰叶”的线条(阮元《广陵诗事》语),大都失之偏枯,行气则有做作和不畅之弊,实在因为实验刚刚起步,需要的是矫枉过正和行动纲领,而不是不偏不倚的创作和理论的阐述。

十七、碑学的兴起
郑燮的书法创作,最典型地暴露了扬州八怪书法创作本身所隐含着的问题。这问题就是后来的碑学大师康有为一针见血地指出的那样:“失则怪”和“不知变”。对康有为的这一评价,论者多未加允可,认为康有为保守、偏见、强作解人。其实,我们当然不能认为金农、郑燮的实验都是成功的和成熟的,否则,清代书学的那场范式革命的实现,碑学理论的全面建构,要等到嘉、道年间就变得不可思议了。但问题是,什么是“怪”?怪与不怪,在中国旧有的思维模式和话语方式中,常常因为对偶性思维的互补性以及非分析性范畴的模糊性而亦此亦彼,无可无不可。怪不怪当然要相对正统而言,“怪”的涵义也可褒可贬;但对一种风格的评论不能只以当时的正统或异端来论是非,因为一定的风格只有严格地置于艺术史的上下文中才能明确其意义。应该说。扬州八怪的书法思想与创作,正如我们在评价傅山时已经指出的那样,在批判帖学道统方面,在冲击积习已久的赵董弊端方面,以及在开启碑学新思想和新路子方面,厥功甚伟,意义深远。然而,必须指出,八怪,特别是郑燮、杨法等人的书风(金农对书法问题的意识要清醒一些,解决问题的方式相对也成功一些),其功绩主要还在于他们的破坏性,而不是碑学的新建构。换句话说,他们的意义更多地是在旧范式(帖学)中的异端和不稳定因素,并且随着这种不稳定因素的激荡,最终为旧范式的涣散和范式革命的到来准备了条件。正因为异端的这种特殊性质,它往往需要走极端和矫枉过正,八怪的“失则怪”就在情理之中,而他们的“不知变”也就无可厚非。金农、郑燮等人的书法在大刀阔斧地开辟了新的疆域的同时,也付出了应付的代价。这就是他们即便在激进的革新派康有为眼里也是“失则怪”的原因。

赵董书风及帖学好尚笼罩下的清初书坛,金农、郑燮等人的书法思想和创作,只能意味着“别派”和“另类”,因而扬州画家书风带有浓厚的实验色彩。既是实验就不能保证它一定成功和完美,明末清初虽然不乏习碑之人,他们取得的成就和经验是极为有限的。所以扬州八怪不得不面对几乎从零开始的局面。郑燮的“怒不同人”和“自树标识”,金农的“同能不如独诣,众毁不如独赏”,要冲击旧秩序因而不惜以矫枉过正为代价,是事情的一个方面;事情的另一方面,则是因为他们没有现成的程式可资参考,所以也是迫不得已的“自树”与“独诣”。所谓没有现成的程式,并不是指他们没有汉魏碑刻作为参照,而是说即使有汉碑,也还有一个如何“写”的问题,因为汉碑毕竟是刻石,与软毫书写有很大的距离。明末清初写汉碑者,就没有很好地解决这个问题。在强大的帖学笼罩下,他们往往用帖学的笔法、线条来写汉碑,所以往往把汉碑写成光滑平整、大小如一的又一轮的帖学式样。所以扬州画家们不得不面对所有实验性艺术通常都会碰到的观念超前、形式滞后的惯例。扬州八怪还遭遇到了一种特别的情境,即乾隆时代的扬州流行着一种强烈的盛世幻觉和乐观精神,八怪的那些无法无天、无古无我的书画之风。只有在乾隆年间的扬州才有可能为激进的知识分子所欣赏,而又为附庸风雅的商人所趋好。以至于像袁枚那样主性灵的大诗人,背后大骂八怪“野狐禅”和“揠苗助长”,当面却只能大加恭维。一方面,袁枚曾说书法“虽摹仿古人,不过如翦彩之花,绘画之美,谓之‘字匠’可也,谓之名家不可也。”(《随园诗话》)另一方面,当金农、郑燮的狂怪丑乱之风大 zhi 之时,他又受不了,写信给友人说:“惟书法学郑板桥,则殊不必。板桥书法,野狐禅也。游客中有寿门(金农)、巳军(杨法)、楚法诸公,皆一丘之貉,乱爬蚯蚓,不识妃 xi ,以揠苗助长之功,作索隐行怪之状,亦如孙寿之本无颜色,又不肯安心梳裹,故为龋齿笑,坠马妆,以蛊惑梁冀秦宫耳。”(袁枚《小仓山房尺牍?与庆晴村都统书》)

这不能仅仅理解为文人的虚伪礼节所致,实在是风气之下,不得不如此。其实,金农、板桥是很有自知之明的,郑燮认为自己的书法“究不足观”,金农晚年也甚寂寞。《东郊散步感怀作》诗云:“不与人游爱独游,世人何物可勾留?有情只有东郊上,短草枯杨子母牛。”(《冬心先生集》)

他们晚景的彷徨和凄凉,从一个侧面反映了前行者的孤独,也表明了他们已经意识到身后的命运。 1764 年秋,金农病逝于扬州西方寺,这一年,碑学理论的领袖人物阮元出生。次年,金农的老友郑燮去世。这一年又恰好是邓石如客旅江宁、深居八年发愤变法的第一年。碑学的两大天才人物将在未来的若干岁月里呼风唤雨,铺张扬厉,掀起碑学的滚滚洪流,实现清代书法的那场范式革命。

十八、邓石如的革命
清代碑学的崛起,是继魏晋钟王、盛唐颜素、以及晚明张黄之后的第四次最重要的形态学范型的转换。其中第一次突破实现了中国书法从汉字的造型意志向抒情意志的转换;第二次实现了从二王侧锋取妍的笔法向锥画沙和中锋运笔的转换;第三次则实现了从传统帖学长卷短笺的意态挥洒到长轴巨制追求气势的转换。但不管是汉隶的笔势翩翩,还是二王行草的妍妙姿媚,不管是颜素中锋运笔的沉着凝重,还是张黄中锋侧笔交叉并用的纵横奇崛,它们都是帖学大范畴中的内部变化,还谈不上帖学的整体性变革。只有清代中期这次转换,才真正实现了中国书法从帖学到碑学的革命。这次变革由明代中叶的徐渭开始,经过晚明诸家的张扬和清初王铎、傅山的鼓吹,再由扬州八怪的理论与实践,到清嘉道年间终于形成奔腾决堤之势,它在理论上表现为阮元极富理性精神的理论阐述,在书法实践上表现为邓石如极其自觉的变化与革新,从而引起了中国书法从基本技法到创作思想,从创作思想到趣味好尚,从趣味好尚到艺术理念的全方位、整体性的变革。这场变革运动的深刻性及其意义,至今尚未得到足够的肯定。似乎有必要简略地勾勒一下这场变革的轮廓,对帖学书法作中肯的评判。我们已论及碑学书法在基本趣味和理念上,与中国传统帖学乃至晚明帖学的本质差异,这里仅从形态学的角度,分析至为关键的一个问题:碑学书法与帖学书法在形态学上有何根本性的突破?我认为,如果不从根本上解决这个问题,那么,仅仅从书法趣味与价值问题上探讨清代中叶的这一书法现象,那就无异于南辕北辙、背道而驰。

清末碑学大师康有为在指出扬州八怪所面临的问题情境及其自身存在的问题时,曾说过一句极有眼力的话。他说:“乾隆之世,已厌旧学,冬心、板桥参用隶笔,然失则怪,此欲变而不知变者。”(《广艺舟双楫》)

“厌旧学和欲变”,是扬州八怪面临的问题情境及其对策,但他们具体的方案(“参用隶笔”)却不甚成功,所以导致了自身的问题,即“失则怪”。既然清楚地知道书法发展到清中叶所面临的问题,以及扬州八怪的失败教训,那么成功地拿出解决方案,并且克服冬心、板桥的弊端的人是谁呢?哪一位天才人物将实现这一根本性的突破,使中国书法成功地摆脱近两千年的帖学羁绊,并将中国书法导向带有近代启蒙和个性解放性质的浪漫碑学呢?是邓石如( 1743 —— 1805 )。据载,邓石如年轻时游历扬州,曾与八怪中郑燮、金农等交游,深切感受过当时扬州艺坛上那样一群无法无天、无古无我的创造狂的豪气与才情,很可能也清楚地意识到八怪的短处与弱点,而决心克服之。于是一个偶然的机会,使他得以客居江宁,深居八年,发愤攻书。他的弟子、书法批评家包世臣作了如下精彩的描述:“山人既得纵观,推索其意,明雅俗之分,乃好《石鼓文》、李斯《峄山碑》、《泰山刻石》、《汉开母石阙》、《敦煌太守碑》、皇象《天发神讥碑》、李阳冰《城隍庙碑》、《三坟记》等,每种临摹各百本。又苦篆体不备,手写《说文解字》二十本,半年而毕。复旁搜三代钟鼎及秦汉瓦当碑额,以纵其势,博其趣。”(《艺舟双楫 - 完白山人传》)

如是五年,篆书成。但还觉得不够,在攻隶书。包世臣是这样记载的:“每日昧爽起,研墨盈盘,于夜分墨尽乃就寝,寒暑不辍。临《史晨前后碑》、《华山碑》、《白石神君》、《张迁》、《潘校官》、《孔羡》、《受禅》、《大飨》各五十本,三年书成。”(同上)

中国书法史上,虽然流传着许多勤奋攻书的故事,但像邓石如这样把书法几乎当作自己的生命一样来对待的人,恐怕找不出第二个。正是在这种意义上,邓石如使我想到了西欧文艺复兴时期的艺术大师米盖朗琪罗。邓石如如此发愤攻书的结果是,他创造了中国书法用笔的崭新的方法和理念。在中国传统的帖学书法中,不管是二王的侧锋取妍还是颜素的中锋用笔,抑或是张黄的交叉兼使,毛笔的使用,只能用它的锋毫部分,所谓“一画之间,变起伏于峰杪;一点之内,殊衄挫于毫芒。”(孙过庭《书谱》)“峰杪”也好,“毫芒”也好,总之,中国帖学书法一直将毛笔的性能局限在笔锋部分,其间虽有米芾、倪元璐等大胆使用副毫,在纸或绢上皴擦出笔迹,但总是一种偶尔一用的例外。然而,这管毛笔一旦到了邓石如手里,就变得万毫齐力,笔锋笔肚一并发力,中锋、侧锋、裹锋、杀锋同时使用,纵横捭阖,无所不能。不仅与当时专攻篆书的钱坫、王澍等人剪掉笔锋,竭尽描绘刻画之能事的做法有着天壤之别,更与传统帖学那种战战兢兢不敢越雷池半步的做法相去甚远。正因为这样,康有为才把邓石如用笔的意义几乎概括为发动了一场书学革命。他说:“完白山人未出,天下以秦分为不可作之书,自非好古之士,鲜或能之。完白山人既出之后,三尺竖童仅解操笔,皆能为篆。吾常谓篆法之有邓石如,犹儒家之有孟子,禅家之有大鉴禅师。皆直指本心,使人自证自悟;皆具广大神力功德以为教化主,天下有识者,当自知之也。”(《广艺舟双楫》)

我则以为碑学之有邓石如,正如帖学之有王羲之。自此之后,中国书法不复以二王为念,北碑大兴,“迄于咸、同,碑学大播,三尺之童,十室之社,莫不口北碑,写魏体,盖俗尚成矣。”(同上)于是,百十年间,涌现了邓石如、康有为、吴昌硕三位大师,光照千秋,足以与钟、王、颜、素、张、黄相辉映;犹如伊秉绶、何绍基、吴让之、赵之谦等,皆为一代名家,乃碑学中之苏黄米蔡也。

十九、结论
我们已对中国帖学书法风格史的发展作了一种鸟瞰式的巡视。我们试图以一种可证伪的分析性框架,在微观中得以较好地观照一件书法作品,从而逼近该作品的本质;并在宏观上借以分析一种风格向另一种风格演变的事实,从而把握帖学风格变化的基本脉络。这样做是否成功,或者说是何种程度上的成功(或不成功),作者并没有太大的把握。但有一点似可肯定,理论上自觉的迈进,即使被证明是失败的,那也要比感觉良好的人云亦云,或是在直觉的昏暗中摸索好得多。我们不是没有书法通史或风格史,但如果我们稍加反思,就会发现,这些所谓的通史或风格史,不是缺乏理论分析的杂乱无章的材料堆积,就是又一大堆似曾相识的华丽的言辞所构成的美文。我们也不是没有对于书法的形式分析,但我们如果留意一下,则不难看到,这些形式分析大都仍徘徊在所谓的“书法原理”的基础上,而且因为涉及艺术美学、形态学、心理学和创作论等诸多论域而显得力不从心;并且,迄今为止还未见严格意义上的风格史的形态学分析。在《帖学书法风格史》的写作过程中,作者对自己的立场和视界始终保持着高度的自觉反思状态,如果说此书有什么特色的话,那就是它的写作方式了。我私下里期望,它能在某种意义上给书法史和书法批评带来一些启发,并在某种程度上改变书法史与书法批评的现状。

但一种严格的形态学分析还有赖于艺术批评的另下重大问题的解决,即一种词语语言如何言说一种视觉媒介的问题。这个问题是西方新一代艺术史家和艺术批评家最为关心的。简直可以这样说,对这些问题没有清醒的意识,就必乎不能从事艺术批评。在本文的有关章节里,我已经就书法批评日子常见的方式,作了一些分析,但这种分析是极其初步的。我希望对此问题感兴趣的读者,可以做一做这方面的工作。中国古典书法批评有着异常丰富的遗产,对此进行整理与阐释,无论如何都是一项重大的事业。我相信,每一个真正喜爱中国书法的人都会对巴克森德尔下面的话感到怦然心动的:“我向来歆慕中国,尤其是歆慕她的书法传统。这有几方面的原因,其中一个明显的原因便是:这个传统赋予了中国文化一种深刻的特质,我愿称之为一种介于人人都具备的言语与视觉文化之间的“中介语汇”( middle  term )。甚至通过译文,我们西方艺术史家依然能够体会到中国的古典艺术批评缜密细腻,平稳连贯,可以明显地感觉到这种“中介语汇”的存在。”(巴克森德尔,《意图的模式》第 168 页)

他继续说,相比之下,在西方,除了少数天才的批评家之外,艺术批评与艺术理论传统显得十分外在。西方人没有这种“中介语汇”,他们缺乏一个语言与视觉艺术在其中可以共存的有机统一的思维模式。巴克森德尔对中国书的向往也许带有东方情结的色彩。不过,一个最关注语言对视觉批评影响的艺术史家和艺术理论家的深有感触的话,怎么说对我们也是一个启示。一个西方艺术史家苦于找不到能沟通图画及其关于图画的谈论,即视觉与语言之间的“中介语汇”,却在中国的书法以及书法批评中找到了。他也暗示着,书法批评(作为语言)与书法作品(作为视觉)之所以能够保持同一,是因为中国有着一种“语言与视觉艺术在其中可以共存的有机统一的思维模式”。我认为巴克森德尔的话是值得高度重视的。他已经涉及到了一个至为关键的理论问题,即中国古人安排秩序的理念。

中国古典书法批评是否在着巴克森德尔所说的那样一种性质?即一种能够在所言与所见之间保持同一的能力?关于书法的谈论(书法批评)与书法作品之间是否有可能维系真正的同一性?我认为,对这些问题的回答已经远远超出了书法研究领域。对西方人来说, 20 世纪哲学与语言学中急诊得最多的问题,可能就是词与物之间的关系,或者说,词如何言及物的问题。假如在中国的思维中存在着一种巴克森德尔所说的“中介语汇”,而且这种“中介语汇”的存在与中国书法又有着密切关联的话,那么进一步探明这种语汇的性质,以及这种相关的具体性,就有仅对于认识中国文化的特质,而且对于认知整个世界,都可能是一桩极其重要的事了。伟大的艺术史家贡布里希针对黑格尔的断言,曾说过:哲学将要作好准备,来充当艺术史的奴婢。果真如是的话,我就要说:哲学也将要作好准备,来充当书法史的奴婢。

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