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红荷彩韵 (书法学习)

红荷婷立百媚生,清香淡雅自从容。柔情尽现迷人眼,彩韵绽放笑碧空!

 
 
 

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草书——诗意的生命迹化  

2017-01-01 19:36:35|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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汉字由于它造字的特殊性,可以说是世界上最具智慧的文字。那么,在表现汉字的诸体书写艺术中,最具浪漫诗性和视觉表现力的则是草书艺术。
草书分章草与今草两种。章草是在隶书的基础上,将笔画减化、速度提高而成的。由于古时毛笔小,蓄墨少,竹简上用来书写的空间又有限,所以它是字字独立,笔画没有连绵,收笔处又略带“雁尾”,后人称为“章草”。到了东汉,张芝将章草书写改字字独立为线条连绵萦绕,减化了从纸面运动到空中运动的提按顿挫动作,去掉收笔“雁尾”捺的夸张性动作,艺术性地丰富了汉字空间结构形态,极大地提高了汉字的书写速度,增加了其书写艺术的视觉表现性和诗性色彩,同时也对书写技法的精确度和娴熟提出了更高的要求,创立了今草。由于汉字是由不同的笔画组合而成,其一笔一画之间的组合方式、俯仰差别、开张纵横、体势上下连绵、穿插承接关系,用笔的起、止、转、合的方法不同,显示着书法家不同的空间结构意识,记录着书法家不同的生命状态,展现着书法家个体生命的智性差异和心灵迹化。
“往时张旭善草书,不治他技,喜怒,窘穷,忧悲,愉佚,怨恨,思慕,酣醉,无聊,不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。”①(韩愈《送高闲上人序》)
书法的笔墨线条是书法家表达自我内心的物质载体。“情动形言,取会风骚之意,阴舒阳惨,本乎天地之心。”②(孙过庭《书谱》)个体生命的喜怒哀乐,爱恨情仇,对天地宇宙的观察理解认识,无不可以寄情于书法。张旭“有动于心,必于草书焉发之”。书法成了他向这个世界表达自我情感的重要载体。他运用简约、连绵、精湛的书写技法,诗性地抒发着生命的激情和智性,为后世草书艺术的研究提供了极好的个案,揭示了草书单纯与深邃之间表现的可能性,同时,发展并丰富了汉字抽象意味的书写表现方法。
一、诗意统领法度
“情感是书法创作与审美中的重要内容,也是艺术心理学中复杂的课题。”③(邱振中《书法的形态与阐释》)书法艺术的创作离不开情感因素,尤其是草书创作。由于草书结体是汉字发展简化的极致,所以它在结体上就有了更大变性的自由度,用笔将森严的楷体笔法动作在空间和纸上瞬间内化,线条在时间展开中听凭艺术家心性的指挥而流动,或舒缓,或急促,或奔腾,或飘逸,无不刻录着艺术家思想情感的轨迹。
这里的诗性我们也可以简单地理解为一种浪漫的性情,一种充满文人情怀的性灵。那么我们知道这种精神性的东西大多情况是不可以把握与规定的,是一种先天禀赋在后天长期生命成长中点点滴滴的文化养育中造就的。而这种才情性的气质对一个草书家来说是至关重要的。书法家诗性的浪漫气质,通过具体的用笔法则,体现在优美的流动着的线条上。你可以顺着他的笔韵墨痕走向所营造的意向性的空间结构,读出书法家的精神轨迹。不同书家在线条中表现着不同的性情,显现着独具个性的书法线条所构成的生命迹化。一切笔意墨象皆受心性支配。例如被后人称之为“张颠狂素”的草书家张旭,李白曾有诗道:“楚人尽道张某奇,心藏风云世莫知,三吴郡伯皆顾盼,四海雄侠争相奇。”④张旭风流倜傥,率真豁达,卓尔不群,喜交友,嗜酒成癖,尤酷爱书法。文宗时,昭以李白诗歌,裴旻剑舞,张旭草书共称三绝,他流传下来的《古诗四帖》用笔精妙绝伦,让后人很难临习。虽然草书对书写的技法要求更加精确纯化,但是仅有技术而没有生命源自本体能量的诗意绽放,此时技法是难以发挥出来表现到位的。书法家表现汉字艺术,不是为了表现汉字书写的技术,而是要通过技法来表现创作主体不同于他者的精神世界和生命状态。情感的宣泄是不可预知的,不同的情绪起伏、感情跌宕影响着书法家控制笔锋的各种运动动作的准确度,同时也影响着书法艺术作品的表现力。不同的运动方式以特定的形式保存在线条中,真实地展现着艺术家敏感的心灵。所以没有内心饱满的情绪和良好的生命状态是无法进行草书创作的。孙过庭在《书谱》“五乖五合”的阐释中将影响书法家书写的因素进行了多方面的分析,尤其是书写场景和创作主题心理因素对书法创作的影响。可见在书法创作中,人的精神状态对书写技法的准确运用、发挥及影响是很大的,尤其是草书的创作。难怪草圣张芝说:“匆匆不暇草。”草书自诞生以来,它的法度就比较成熟。张芝对自己要求“下笔必为楷式传世”。⑤(《中国书法史·汉代卷》)没有充裕的时间,没有非欲书不可的饱满情绪,仅以率性聚墨成形是不能作草书的,进一步说明草书的难度,是仅靠一套草书的书写规则和技术是不行的。作草书除了一套用笔严密的技法外,它还更偏重于汉字书写艺术性的章法布局安排以及诗性澄澈博爱的情怀与合天地万物的浩然之气度。
例如怀素在《自述帖》中说:“观夏云多奇峰,尝师之。”他的书法“志在新奇无定则,古瘦澌漓半无墨,醉来信手两三行,醒后却书书不得”。(许瑶《怀素上人草书歌》)“心手相师势转奇,诡形怪状翻合宜。人人欲问此中妙,怀素自言初不知。”(戴叔伦《怀素上人草书歌》)“粉壁长廊数十间,兴来小豁胸中气,忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字。”(窦翼《怀素上人草书歌》)⑥
好个“醒后却书书不得”,好个“自言初不知”,好个“兴来小豁胸中气”,为什么醒后书不得?为什么自言初不知?他要豁的是胸中什么气?可见在草书创作时诗性对于法度的统领作用,没有这种胸中之气,法则与技术是难表达到位的,更难表现出令人感动的奇趣和意外效果。刘熙载在《艺概·书概》中说:“他书法多于意,草书意多于法。”⑦因此我们在创作草书作品时,不能简单一味地只注意表现它的技巧法度,同时还要注意调整自己的创作情绪、书写场景氛围、把握作品的内在旋律,纵情挥洒,尽可能达到心手双畅。
古之先贤对各类书体的谙熟,研究之精深,笔法特点把握之细密,为当代草书创作和学术研究提供了参考依据。所以要想学好草书,不仅要认真分析研究自古以来其草书结体的来龙去脉,严格锤炼笔墨方法,同时还要善于读万卷书,行万里路,增强我们的艺术文化修养,开阔我们可纳百川的胸襟,提升我们的人格气质,在草书创作的瞬间中融天地万物于笔下流淌。
二、提按顿挫在使转中瞬间内化
在汉字书写艺术表现中,由于毛笔这种规定性的特殊书写工具与墨汁在宣纸上相交与运动,在瞬息万变的渗透效果中使它在宣纸上增添了许多特殊的墨趣和空间视觉意象,使这种本来充满智慧的文字平添了几许视觉上的诗情画意,在平面视觉审美上,笔情墨趣的构成像一幅美妙的画,而线质流动所营造的图像里蕴含的却是一首无声的诗。
提按、顿挫、使转等用笔动作是汉字书写艺术中特有的用笔法则。内化是指在用笔动作连贯的过程中将某些动作约化消解于内部中。孙过庭《书谱》说:“真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。草乖使转,不能成字;真亏点画,犹可记文。”⑧可见使转在草书表现结构形状的重要,甚至是做不好使转不能成字。因此,在草书的书写过程中,提按顿挫这些在行楷书写中的重要笔画,可以在草书的使转动作中相对约化消解,而使转在草书书写中不仅不能约化还要尽可能把它表现得准确到位。孙过庭《书谱》说:“草贵流而畅。”草书若要达到“流而畅”,就必须在时间的延续中有节奏地提高运笔速度,速度提高了,笔锋上的动作也随之加快,提按、顿挫等笔法就必然会在使转的运动中内化。如果还像写行楷书一样强调它,即使是它的字形和字法是草书,那么它的线条就不能飘逸流动起来,它的线条语言也不是草书。在行笔速度节奏上达不到草书的基本要求,就不可能“流而畅”,没有“流而畅”,就不能很好地表现草书飞动起来血脉相连的关系,就无法达到行云流水一泻千里的气势。作品中所蕴含的生命之气就会受阻,线条在流动中的血脉就会受到障碍。作品就无法达到应有的摄受力和震撼力。
在汉字篆、隶、楷、行、草诸体书艺中,提按、顿挫动作均有不同侧重和交代,不同的用笔交代方法形成着不同的汉字书写风格,表达着书家不同的精神修养和艺术审美追求。各种字体对用笔都有不同的要求。而草书对用笔技法要求更高,它甚至要求对其他书体笔法也要相当娴熟而后融入草书。如刘熙载《艺概·书概》说:“草书之笔画,要无一可以移入他书,而他书之笔意,草书却要无所不悟。”“草书尤重筋节。若笔无转换,一直溜下,则筋节亡矣。虽气脉雅尚绵亘,然总须使前笔有结,后笔有起,明续暗断。”⑨
草书在书写中的简约不仅是指字形,同时也包括用笔。但它不是将这些用笔的起止、提按、顿挫全部简化掉,更不是说草书就不讲究用笔,而是对用笔有更高要求,在缓急有序的速度中将前述这些动作内化在使转中。例如起笔“内转藏锋”,收笔“空中回锋”,书写中“明续暗断”、“笔断意连”、“空中掷点”。“盖必点画寓使转之中,即性情发形质之内。”⑩(包世臣《艺舟双楫·答熙载九问》)“方不中矩,圆不副规。” (11)(卫恒《四体书势》:崔瑗《草势》)这些才是草书的笔法,我们可以从怀素的《自叙帖》中来体会,《自叙帖》仅用笔锋的四分之一,以极快速的行笔使笔尖在纸上轻盈且有弹性地滑行,在笔锋迅捷及简约中将提按、顿挫等动作消解内化。使作品呈现出满纸云烟,“致虚极”,“见素朴”,“损之有损”,简约而不简单。“将空间时间化,将有限无限化,将现实世界的一切都加以净化、简化、淡化,而成为‘惟恍惟惚’的存在。书法不必应音,不必具象,而仅以其一线或淡或浓或枯或润的游走的墨迹,就可以体现那种超越于言象之上的玄妙之意与幽深之理。”(12)(王岳川《中国书法的艺术精神》)所以草书的创作对于书家的功力、素质及精神境界的修养要求相对更高。
三、空间结构在瞬间将智性外化
“书法艺术最直观的形式要素为线条。以线构形(汉字之形)形成结构空间。书法在构架过程中形成时间,在时间的展开过程中形成空间,两者互为因果。”(13)(白砥学书从稿《书法间空论》)
笔画线条形成汉字结构空间,但它的形体不是自然界的象形状态,而是在文字发展中逐渐由“六书”的象形、形声、会意、指示、转注、假借演变为具有更多抽象性意味的文字。一笔一画并非自然界的对应物,而是一种抽象性符号。如何运用线条笔意墨象将汉字笔画进行组合排列,却显示着一个书法家的天赋和智慧。我们知道汉字的空间结构、组合、排列是建立在时间概念上的,在书写创作过程中,随着规定性时间的延续,书法家用笔巧妙地将线条点画排列、组合,其创作的实景过程不仅可作为欣赏的内容,它在规定时间延续中,在宣纸上用点、线、撇、捺等笔画经过空间运动组合排列成为的汉字书写艺术,更是可供人们欣赏的艺术作品。它将时间浓缩凝固在笔墨的空间结构中。因此,书法家在空间结构的瞬间里展示自己的生命智性,而线条流动的势态与线形构成的空间结构则是艺术家智性外化的物质形式。
草书在诸体书中是最具智性的书写艺术。艺术家将自己对天地万物的理解、阐释、想象、情感,借助于富于生命意向的线条倾诉着内心。而这充满生命意向的线条,在时间的自然延续中,一笔一画形成了一种空间结构转合承接关系。那么在汉字这种转合承接法则的运用中,一个书法家的智性和生理的自然状态就无法遮掩地呈现在宣纸上。一笔一画如何对接,字与字如何承上启下,其体势之间的映带俯仰、向背、呼应、血脉牵连却承载流动着不同的生命轨迹,在整体的空间结构中显示着一个书法家瞬间的应急变化的睿智。
崔瑗《草书势》:“机微要妙,临时从宜。”(14)一切要妙都在瞬间随机应变中,既不受严格的规程束缚,又不是毫无法度,它受书法家瞬间生理及心理状态的支配,或妙道天籁,天人合一;或心手分离,聚墨成形;或据槁临危,不随心意;“或违而不犯,和而不同;或变穷态与毫端,合情调与纸上,或心手相间,忘怀楷则。”(15)孙过庭《书谱》其实,我们都明白即使大家都学“二王”,那一瞬间的笔法的意象,运用线条笔势组合在宣纸上形成的空间结构也不会相同,这种瞬间不同的笔法意趣与空间结构所呈现的形态,实际上是不可重复、不可预知的黑白效果,然而它却揭示了“凡人各殊气血异筋骨。心有疏密,手有巧拙。书之好丑,在心与手,可强为哉?”(16)(赵壹《非草书》)不同的心性,不同的智性,不同的汉字结构形态,不同的艺术境界又取决于书家的人生经历、思想情感、审美趣味以及对形式美的探索与体验。例如徐渭和傅山都是晚明书家,傅山又经历了清初。他们是当时著名的学者和文学家,做人气节高标、个性倔强、宁死不屈。虽然他们的个人生活经历历尽磨难却不尽相同,两位前辈的书法又都以行草书名世。然而徐渭的草书线条涩笔破笔多尽于散乱,而傅山的线条敦厚凝重宛如驰蛇;徐渭用笔的“涩”原于他生命的苦涩,傅山的凝重原于他隐逸于世的沉寂;然而两位书家在结构和字势上都能大胆地纵横捭阖任情恣意地表现自我张扬的生命意识。不同的笔法含蕴,不同的线质意趣,不同的空间结构意识,无言地透露着书法家生命中远去的信息和当下的内心状态。
“笔性墨情,皆以其人之性情为本”。(17)(刘熙载《艺概》)“书法之线关乎人的心灵,使人生在书艺之中成为诗意的人生。”(18)(王岳川《中国艺术精神》)
人的生命在时间的长河里不断展开,而书法家在汉字简约的线条和单纯的色素中,通过点线“一波三折”的生命律动,变化诡谲的空间结构和字与字之间智性的承接关系,物化着艺术家诗意的精神世界。在书法的黑白世界里,草书为我们展现自我提供了无限的自由空间,任凭你尽情地在墨海中遨游,书写你诗意的人生。

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