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红荷彩韵 (书法学习)

红荷婷立百媚生,清香淡雅自从容。柔情尽现迷人眼,彩韵绽放笑碧空!

 
 
 

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我从远方走来 带着泥土的芳香 伴着红烛的事业 追求着初恋的梦想 让天地作证 让日月考量 二十年的诲海泛舟 践行着人生的理想

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给写现代诗歌朋友的几点建议  

2017-01-14 21:35:11|  分类: 【语文学习】 |  标签: |举报 |字号 订阅

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诗是隶属于青春的。中国是一个诗的国度,而我们作为诗性民族中的一员,和诗一定有着不解之缘。然而什么是诗?如何去写诗?却成了我们一个打不开的谜团,特别是青少年朋友,对诗充满向往却又常常被它拒之门外。那么我们怎样才能走近诗歌,怎样让诗歌为青春点缀光彩?这正是我下面所要讲的问题。 
一、什么是诗? 
假如现在有人问起我什么是诗?也许我只有这样回答:“我知道什么样的文字可以算得 
上是诗,也知道什么样的文字不是诗,但我却不知道什么是诗。”诗歌是没有定义的。但起码得有个大概吧!是的,其实诗歌也并不神秘,凡有情而美的东西便是诗。简单地说,心象(情)+物象(美)=诗。如: 
细细的枝条, 
像一根根电线; 
小小的黄花, 
像一盏盏发亮的电灯; 
大地,像一个 
春天的发电厂。(张诗筠《迎春花》) 
这首诗中,“枝条”、“黄花”、“大地”是心象,而“电线”、“电灯”、“发电厂”是物象,这样美妙的诗句,是因为看到了春天里绿色的枝条和黄色的花儿后心里产生对大地之春的喜爱之情,然后通过想象,把心象比喻为物象,使情与美巧妙地结合在一起产生的。 
当然这不是诗固定的模式,诗是自由的,诗也是多样的。而要真正地认识和了解诗,仍需我们在长期的阅读和创作中去领会。 
二、现代诗的基本特点 
对于现代诗的创作,首先必须了解一下现代诗的特点,这对于我们学习创作现代诗显得 
异常重要,知已知彼,方能百战百胜。 
现代诗是现代人在现代生活中所感受的现代情绪,用现代的词藻排列而成的语句群体。 
所以,现代诗是写对我们所生活的这个时代的感受,并且是用现代的语言(即是现代汉语,而不是文言)来写的——这是现代诗最基本的特点。 
此外,相对于初中生来说,现代诗还有以下几个重要的特点: 
1、内容上:美丽的想象,平凡中看到不平凡; 
2、思想上:要写出动人的情意。就是说,要加入个人的情感和体会; 
3、格式上:要分行,可以依句分行,也可以依内容分行。 
通过对现代诗的基本特点的了解之后,我们就可以开始尝试创作了,那么在创作中我们又必须注意些什么? 
三、怎样写诗? 
诗歌是美的,要让平凡的事物放发出美的光彩,就要通过想象。想象是美的源泉,也是诗意的仓库。 
一个好的想象,它本身就是一首诗。如: 
张开你的大嘴巴, 
为人民服务。(何舟《剪刀》)。 
只有发挥想象才能创造出鲜明的形象,诗歌的生命力是想象赋予的,没有想象,写出来的诗歌是干涩的。想象能使一件细小的事物显示出惊人的魅力。如: 
墙角的花, 
你孤芳自赏时, 
天地便小了。(冰心《繁星》) 
花儿长在墙角本来就平凡,且容易被人们忽视,倘若只欣赏自己的美貌,它便变得更加渺小了。诗人在这里通过想像,以花喻人,从一件平凡的事物得出了不平凡的道理。没有想象,是写不出这样富有启发性的诗句的。 
其次,诗的情必真,只有真的东西它才可能是美。要能从生活中找到能打动自己的内容,然后再以诗的语言,诗的形式去抒写它。这样才能让人产心灵的共鸣,也使诗变得有意义。如: 
你是那么渺小 
在黑夜里奔跑 
…… 
可尽管是一只小小的昆虫 
也要让黑夜多一点亮光(卜聪《萤火虫》) 
小诗人在诗的最后感情饱满的一句“可尽管是一只小小的昆虫/也要让黑夜多一点亮光”——对奉献者发出了深情的讴歌。但这样的诗句是需要从心去体验才能得出来的。如果小诗人对萤火虫没有进行仔细的观察,没有用心灵与萤火虫进行对话,没有把自己换位成萤火虫来体验萤火虫的生命和生活,他是不能写出这样精警的诗句来的。 
有想象这张翅膀,情感的力量,诗的美也会应运而生。 
但我们要清楚,诗的格式也是一个必须注意的问题,除了要按内容分行来写或按句分行来写之外,特别是在语言的组织上。主要表现在两个方面:一是修辞的运用;一是打破常规组合。灵活地运用各种修辞能增强诗的生命力,大胆打破常规组合(即不按语法要求搭配)更能得到意想不到的效果,但不可太过滥。 
修辞是诗歌的一种重要技巧。包括拟人、比喻、排比、设问、反复、顶针、对偶、夸张、象征等。可以说每一种表现手法都有其独到之处。比的运用可以更生动,形象地表现诗歌内容。兴的运用可以让读者自开篇就能体会诗歌的意境,使诗歌更富于深情和韵味;而夸张,象征,通感等手法的运用可以给诗歌注入更新鲜的血液,使诗歌更富于想象力和亲和力,而不会让人感觉意思朦胧暧昧,晦涩难懂,使读者真正读懂作者所要表达的思想感情。 
而象征手法,则是用具体事物来表现某种特殊意义,这是诗歌中最常用的手法。比如冰心的《纸船》象征了对母亲的思念,冯至的《我是一条小河》中“小河”象征了对爱情的追求。平常我们也爱用象征,如用“梅花”来象征坚贞不屈,用“蜡烛”来象征默默奉献。王家新的《在山的那边》中用“海”和“山”来象征“理想”与“追求理想所遇到的困难和挫折”。下面这几种物体的常用象征意义你知道吗?太阳、蜜蜂、苍蝇、蚊子、雪花?(光明、无私奉献、肮脏、剥削、纯洁)。 
其它手法的运用,就不一一举例详谈了,有待我们在创作过程中不断地去学会运用。 
我们上面还提到诗在语言的组织上还有另一个方面,就是打破常规的组合,这种组合有时能使诗歌语言,使诗意达到跳跃性的效果。 
诗的语言超越一般的语法规律,它具有跳跃性、显著性和超常性的特点。它组合灵活,比如我们可以把不同官能的修饰语进行交错搭配,可以说“乌黑的叹息”“浮着油沫的梦”“粉红的回忆”“温暖的寂静”“乳白色的歌声”等等,用这种常规上不可思议的表现手法,来表现现代人复杂的情绪(当然这也是修辞中的一种叫做通感的手法)。 
词性的转用也是诗歌语言的一种常规手法。如洛夫的诗中“夏也荷过了,秋也蝉过了”(《今日小雪》)“我们风过霜过”(《湖南大雪》),这儿就是把名词用作了动词,不仅能激起读者相应的形象感觉,而且包含着丰富的经验体会。“荷”字给人以热烈与衰败的感觉,“蝉”字给人以浮躁与凄凉的形象,“风”“霜”二字,给人磨难与成熟的人生体验。 
掌握了一些创作之后,我们还得有“锤字炼句”的功夫,也是我们平时作文中的修改。这一点对我们初学者显得尤为重要。杜甫一生追求的是“语不惊人死不休”,李白则被人称为“才大语终奇”,诗人们大多都是锤字炼句的能手。如: 
你站在桥上看风景 
看风景的人在楼上看你 
明月装饰了你的窗子 
你装饰了别人的梦(卞之琳《断章》) 
这些“看”、“风景”、“装饰”反复出现,造成一种回环往复的情调,令人深思。另外,如一首中学生的诗歌《教室的窗》(田欣)中有这么一节: 
教室的窗 
内外两个样 
它不允许(我那么)迷茫 
我要远航 
在滚滚长江(中)逆流而上 
括号中的字是未发表前存在的,发表时被编辑删去。小诗人为了追求形式美而损害了诗意,但删去括号中的字之后,变得精炼优美,读起来琅琅上上口。 
我们写诗,在驾驭语言、推敲字词上既要着重修辞学意义上的准确生动,也要努力站在精神体验的高度,寻找最能体现人们情绪的字句,营造和谐的、诗意的氛围。 
其实语言也是为诗的思想内容服务的,都是为了突出物象和事象,为了营造诗的意境,也就是为了表情达意。 
综上所述,可以看出诗歌要写诗必须具备三个元素:想象、情感、语言。可以这么说,想象是蓝图,情感是方向,语言是方法。 
四、功夫在诗外 
学写诗者,掌握诗歌写作的各种方法和技巧必不可少的,然而,要真正要把诗歌写好,仍需通过大量的阅读和在日常生活中留意新鲜事物,不断积累经验寻找灵感,方能写出至情至美的诗歌来。 
青春需要诗歌,写诗对于一个人的成长有着重要的意义。有一位诗人曾说过:一个人在年轻的时候不去写诗,他便错过了人生最美好的时光。现在,你可以拿起笔,用诗歌托起青春的太阳
现代诗的写法
现代诗歌脱离了中国古典诗歌对偶押韵的等等束缚,并没有什么章法,创作起来非常容易。 但创作门槛低也造成了现代诗歌普遍质量低,内容空洞,晦涩怪异。 在开始学习创作诗歌前,首先对中国古典诗歌有所了解,熟读甚至背诵一些诗经,楚辞,乐府,唐诗宋词元曲,腹有诗书气自华。肚子里有了东西下笔才有神。另外也要学习一下外国诗歌,像普希金,叶赛宁,拜伦,海涅,泰戈尔,纪伯伦,惠特曼. 举几个例子:
(手法一:意 境) 如何是好呢? 园中失窃的13号楼, 那老人已病入膏肓…… 一只年迈的猫, 静卧在窗台的角落里, 肮脏的身体抖落最后的颤栗。 我涕泗滂沱, 坐在湖畔的丑石上, 凝望一扇久未开启的门。 初夏,不知名的小花开了, 簇拥起许多沉积久远的思念。 曲径的悲剧已上演,我只身躺下, 守候曾经的柳絮落脚在泪湿的衣襟。
(手法二:抒 情) 从何处跌落下了这片梧桐, 在哪年的秋天,黄昏的时刻? 噢!难道我真的已忘却了, 那嵌入眼底的天蓝与小道林荫。 从何处跌落下了这片梧桐, 在诗本的第几页,当成书签? 噢!我怎么也无法想起, 那披肩的长发和回眸时的笑脸。 我的思念之地,阔别你太久, 垂死坚持的梦已被稀释得惨淡。 回到这棵树下,我真心愿意, 把自己做成标本,将体肤都剔除, 静静地、悄悄地葬在一册书里。  
(手法三:叙 述) 自从有一天,突然间, 我变成个一塌糊涂的人。 那时,我的理想又获新生, 接着就无知无畏地狂傲起来, 简直象只花俏的公鸡,孰不知, 在今后的战斗中即将要惨败而归。 给自己起个了绰号,叫“诗痴”, 设计个别别扭扭的口头禅“有影无”。 揣着几本哲学书,戴副高度眼镜, 一天到晚装模作样地出入在图书馆里。 为附和自己的名,决定写点的东西, 不管它算不算、叫不叫、成不成“诗”。 我是个会生育的男人,十月怀胎, 尝尽坚苦分娩出了属于自己的孩子。 这些孩子全和我长得很象,一个一个, 都高声疾呼着要有的“自由”和“理想”。 当然,这是比方,“孩子”就是我的诗, 这里没有高超的意象,也没有深远的隐喻。  
(手法四:意 象) 临行一别,我试问君知否, 那未来之路可会有雄鹰盘踞? 你把沉厚的手掌落在我的肩头, 宛尔一笑,唤起了数年以后的我。 苏醒时,我用双手搭个菱形, 放在胸口匡扶一夜凄清的内心。 黑暗已过去,闯过弥留之际的人, 吮吸着来自远方的绿林制造的氧气。 第26层,每层楼高约是2.5米, 那么我该是在65米的高空眺望了。 我见到身穿蓝色卡其布中山装的老人, 轻而易举地用百年的智慧垒成了高山。 而我,在先知的面前显得如此贫瘠, 甚至不得其门而入,失了皈依的方位。 我那同窗多年的朋友,你们在哪里, 是否有同样的遭遇和渴望自由的心情?
現代詩中的意象經營  
元智大學中語系■李翠瑛助理教授一、含蓄性 直述而露骨的述說並不是詩的本質,詩是具有含蓄而不說盡一切的特色,古典詩與現代詩皆然。詩是高密度的語言,在意象的經營上,看重「象」之表露而隱含其「意」,造成意在言外,不道盡一切,讓讀者保留許多想像空間,透過詩的意象掌握作者之「意」,形成讀者在閱讀上如同猜謎一般的樂趣,讀懂之後,不免會心一笑,而「意象」就是作者與讀者之間的交流管道,也是讀者與作者心靈交流的媒介。例如卞之琳的<斷章>: 你站在橋上看風景, 看風景人在樓上看你。 明月裝飾了你的窗子, 你裝飾了別人的夢。這首詩運用一種黃雀捕蟬,螳螂在後的寫法,也是修辭學上的層遞法,將意象一個又一個從後面推出,鏡頭也就逐漸拉遠,詩的層次感分明,尤其是第一段,你站在橋上看風景,可是對樓上的人而言,你也是風景的一部分,由此推之,任何一個看風景的人豈不都是風景的一部分,令人想到,我們在創造歷史,我們同時也是歷史的一部分,於是,詩境在逐漸擴大,而讀者可以聯想的空間則不僅限於詩的意象本身。第二段的意涵也有異曲同工之妙,明月裝飾你的窗子,而你裝飾別人的夢,似乎說明每一個事物都有它存在的價值,你會利用事物裝飾自己,而自己同時是別人的裝飾品,價值的存在就不是只有單向的,而是向前推展的。至於無限推展的部分,則留待讀者想像,詩人只是點出其中的一個向面或是一個點,一個線頭,其餘意義的延申就是讀者的事了。 又如辛鬱<我很想安靜的躺下>: 飛的慾望 當然我也曾有過 難就難在 我穿了 一雙 鐵鑄的鞋詩人說自己有想飛的欲望,可是飛不起來,也無法飛翔,原因呢?詩人用一個意象說明自己「難就難在 我穿了/一雙 鐵鑄的鞋」,因為鐵鑄的鞋太過沉重而飛不起來,至於何以會穿上鐵鑄的鞋,此鞋又代表什麼?是詩人的家庭責任?社會責任?體重?經濟壓力?這就無解了。而詩的意象只要能表達出詩人的感受,讓讀者掌握到詩人的沉重感,其餘就留給讀者自由想像了。又如隱地<瘦金體>: 肥胖的婦人 在婚姻末期邂逅並且突然愛上一個瘦金體的男人 二、跳躍性所謂意象的「跳躍性」是指詩的意象往往經過嚴密的選擇與裁剪,透過切割畫面,或是擷取某一個最能表達作者心意之形象做為最後呈現的意象,而意象與意象之間不必然有絕對的因果或是順序關係,可以跳躍性地以幾個畫面表達。而意象與意象之間或是借由聯想而將詩意聯結,或是以相同的情感基調為聯繫的主軸,或是由相同的氛圍構成。例如沈尹默<三弦>:中午時候,火一樣的太陽,沒法去遮攔,讓他直晒著長街上。靜悄悄少人行路;只有悠悠風來,吹動路旁楊樹。 誰家破大門裡,半院子綠茸茸細草,都浮著閃閃的金光。旁邊有一段低低土牆,擋住了個彈三弦的人,卻不能隔斷那三弦鼓蕩的聲浪。 門外坐著一個穿破衣裳的老年人,雙手抱著頭,他不聲不響。沈尹默的<三弦>一詩,很明顯地符合「詩」的意象要求,形式上是散文的,其意象卻是詩的。第一段是一個畫面,炎熱的無人午後,有一點點風吹動楊樹,這是背景的畫面敘述,第二段跳到一間破大門裏,見不到人,卻傳來陣陣三弦的聲音,在風中飄揚,第三段畫面跳到門外,一個穿破衣裳的老人抱著頭,不知在想些什麼。其中,第一段到第三段都是畫面呈現,而且是跳躍式的,作者安排三個畫面,在舊時代裏,門內彈樂器的人與門外的老人形成對比,而淒涼的氣氛隨著三弦的聲浪一波又一波襲來,但是,老人無奈,無法抵擋趨勢潮流,只有用「不聲不響」以說明舊時代面對新時代衝擊時的心境。雖然,詩中只是三個重要意象的呈現,而其中的緣由與情感則留待讀者自行去感受。這是詩在意象上的跳躍性手法。 在現代詩中,意象的跳躍手法更加變化多端,有時,意象也可以經過轉折而跳到另一個不相干的意象上,讓作者的想像力隨著意象的跳躍而有全新的感受。如鴻鴻的<新生活>:   架子上有三只蘋果   它們讓我看見海洋   我騎車到鎮上帶回新的麵包   和魚群一同穿過清晨的藻草    昨夜的詩集像熟睡的你   攤開在飽滿完足的一頁   不須增添任何一行此首詩在意象上是從蘋果跳到海洋的意象,然後又回到鎮上的新麵包,又跳到海裏的魚兒。這是將鎮上的清晨有著新鮮麵包與蘋果,以及海中魚兒游泳穿越清晨的海藻的畫面交錯出現,其實是一陸一海,都是在描寫清晨時充滿希望正要開始一天的心境。第二段則與第一段看似完全無關,時間跳回昨夜,詩集攤開在桌上,像熟睡的你滿足的表情,只要順其自然,不需增加一點點人工造作,這是用詩集比喻「你」。表面上看起來與第一段無關,實際上還是扣住了第一段的清晨的意象,表現出你熟睡而滿足的樣子,是對新的生活的滿意與充實,所以,清晨一起床,使人感到精神飽滿而心滿意足。因此,題為<新生活>,詩意與題意是相扣合的,用的是清晨的意象,一為陸上一為海上,一為今日一為昨夜,在對照之中表達詩人的情意。又如楊澤的三、主觀性何謂意象的「主觀性」?詩人以主觀的感情作為其創作的動機與起源,在詩的意象取擇上常常是以個人主觀的情志內容為主,甚至有時候並不在意讀者是否有閱讀上的困難,而全然以創作者所想表達的主觀意念為主要表現方式。現代詩常是主觀的情感表現,而突破現實所可能發展的狀況,例如以超現實的手法或是不合情理的想像世界,而可以表現詩人當下的情志者,為現代詩人常用的手法。換言之,詩人以主觀情感為依歸,以直覺、想像為主要創作構思以經營的意象。 早在現代詩運動時,標舉的詩作就是一種可以盡情表達個人創作意識的詩體;與其說現代詩是抒情的,不如說詩的思想更重於詩的情感。特別是紀弦提出現代詩的根本時說: 現代詩的本質是一個「詩想」;傳統的本質是一個「詩情」。十九世紀的人們,以詩來抒情,而以散文來思想;但是作為二十世紀現代主義的我們正好相反:我們以詩來思想,而以散文來抒情。現代詩在本質上是一種「構想」的詩,一種「主知」的詩,相對於傳統詩天真爛漫的抒情,則顯得有一種成熟的大人氣。[4]雖然,紀弦的說法偏於將詩導入「主知」的詩意表達,而忽略了詩的情感部分,使得詩的創作方向反而陷入較偏狹的創作模式,但是,當紀弦提出以詩思想的觀點,影響所及,至今仍然可見。現代詩與古典詩詞比較之下,強調的更是詩人個人的主觀情感與思想,換言之,不是單純的模物狀情,而是更為強調對於外在事物的主觀感受、看法、意見、情感……等,個人對於事物的重新詮釋或是新意義與價值的提出。現代詩的主觀性表現在對於詩意的安排與創發,與其說詩人呈現一個詩境讓讀者自由想像發揮,不如說現代詩人已經將個人的情意清楚說明並呈現在詩中,強迫讀者必須明瞭詩人所言究竟何是。如此一來,詩意的創造性當然因個人對事物主觀的不同而各顯其姿,具繽紛之貌,但是,同時也可能因為個人太過主觀的意念而使得讀者無法進入詩人的世界,在詩的解讀上自然就產生偏差與困難。這一方面是現代詩的特色之一,同時也是現代詩的困境之一。現代詩的意象經營,有時更重視「意」的掌握。蕭蕭在談意象時說: 「象」不是「像」,不一定要「形似」、「近似」、「酷似」,但要掌握住「意」的特質。……所有的詩(藝術)都是廣義的象徵,因為它必須藉有形的象來表現無形的意,意是主觀的認識,象是客觀的事物,象可感可覺,才使「意」落實下來。[5]所謂「意」的掌握實際上就是詩人內心主觀情感的表露。而「象」則是「意」藉之展現的事物。詩的想像世界中,有時個人的「意」更重於「象」的呈現,如陳黎<春夜聽冬之旅>: 我們在一撕即破的紙上做夢, 不因其短小、單薄而減輕重量; 我們在擦過又擦過的夢裡種樹, 並且在每一次難過的時候 回到它的身邊。詩人說「在一撕即破的紙上做夢」是不可能的,這只是詩人的想像,而第二句的「不因其短小、單薄而減輕重量」形容的是夢也是紙,但是夢也不可能拿來實際稱重,因此,此「短小、單薄」與「重」都是詩人對於「夢」的感覺。接著「我們在擦過又擦過的夢裡種樹,/並且在每一次難過的時候/回到它的身邊。」這亦是詩人創造的世界,夢境並非想入即可進入,也不可能難過的時候就回到它的身邊,但是就詩人的腦海中,卻可以營造出不可能發生的事物,用來說明詩人的想望與感受,而詩人運用的手法只關注自己的直覺,然後,尋求可表現此一直覺的形象來作為詩的材料,而不管其合理與否。「移覺」的書寫也是創作者以自己直覺為主要依歸的創作方式。黃慶萱的《修辭學》中對於認為對事物的感受加以形容摹寫,摹寫的對象,就是視覺印象、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺等感受,更分出「綜合摹寫」的感官綜合感受,[6]而文學意象的創作也始於作者對於外界的感官覺受,此種感受書之於文學創作就是意象的呈現。除此之外,感官可以是多重的覺受,各種感覺間可以互通,因此文學意象的創作自可呈現多樣的面貌,就修辭學及現代詩的創作方式上稱為「移覺」。所謂「移覺」是運用人的各種感覺(視、聽、嗅、味、觸)的相通,將某一感覺的主觀感受轉移到另一感覺上。例如視覺意象而以聽覺呈現,聽覺意象則是以視覺形象來變化描摹,由此推之,謂之「移覺」。此種感官的互通互用錢鍾書又稱之為「通感」。[7]移覺的使用在現代詩文中日漸重要,創作上也日益呈現繽紛的各式意象。例如周夢蝶的<牽牛花——寄慧瓊>:「好一團波濤洶湧大合唱的紫色!」又如其<集句六帖——遙寄曉女弟衡陽湖南>:昨夜的月色至少有一瓣是甜的—— 一隻小鳥纔偷嘗了一眼便觸電似的暈了過去四、轉折性 意象的轉化是透過各種修辭技巧,使意象呈現多種面貌,同時,詩的轉化也是詩語言的多重展現。詩在創作方法上為了讓文字不露骨,不流於直說的率直的表達方式,於是運用各種修辭技巧,讓詩意與詩句多所轉折並呈現出多樣的面貌。潘麗珠說:「現代詩的主題不能直陳,必須轉化,寓於弦外之音。」此弦外之音在詩的創作上就是轉化意象,使意象的呈現具轉折而不是直陳其象。詩的意象要造成此一效果,必須借助修辭技巧,所以,現代詩中,意象與修辭的結合轉化了純粹意象的描繪,使得意象具有更多的轉折與變化。「擬人法」的運用使意象活潑,如零雨的〈昭關〉: 然後我的頭髮一根一根叛變 我的容顏遍佈逃亡的轍跡 後面,追逐的人還在尋覓 嗅犬的聲音漸次逼近 鏡子裡,我已是祖父了頭髮會「一根一根叛變」,這是擬人法。引用伍子胥過「昭關」而一夜之間髮全白的典故,所以才說「鏡子裡,我已是祖父了」。詩中只說頭髮的叛變,而無髮白之說,這是不直說原意而以轉化的意象來間接述說。又如管管〈小詩葉?故意〉: 故意不關窗 讓野櫻的女兒花瓣 來吾書桌上寫詩花來書桌上寫詩也是擬人法,又如其〈小詩葉?滿懷〉: 清晨起來 一開窗 就跟山撞了個滿懷山是擬人法,又如〈小詩葉?蛙鼓〉: 夜裡有蛙鼓敲門 請吾明早去池塘 聽荷花說法荷花說法是擬人法。當詩人運用擬人法時,會讓意象較為活潑生動,打破既有的思維方式,讓「物」如「人」一般演化自己的生命,創作詩中新鮮的意象。  而物與物的轉化,還有其他的表現方式,如陳義芝〈我是誰〉: 把舊的照片種在院子裡會長出什麼 日子就以那樣的面貌出現 從高樓頂上往下望看到疾飛的鳥 打開衣櫥看到用舊的身體 對鏡梳頭看到一地枯葉 日子不過是做壞的一塊蛋糕 又被吃進嘴裡作者運用擬物為物的形象化手法,轉化原本物的性質與約定俗成的意義,重新賦予作者所要的意義與價值。第二部分是運用比喻法,將日子比喻為做壞的蛋糕,丟則可惜,不丟又難吃,最後還是必須捏著鼻子吃下去。說明了作者對於日子過得不好卻又不得不過的難堪與痛苦。又如陳大為〈在南洋〉: 在南洋 一夥課本錯過的唐山英雄 以夢為馬 踢開月色和風 踢開土語老舊的護欄 我忍不住的詩篇如茅草漏夜暴長以夢為馬,本是比喻,也是形象化的寫法,而作者趁勢將此比喻扶立為主角,進行「踢開月色和風」、「踢開土語老舊的護欄」的動作。其意象是經過修辭的轉化,再將轉化之後的事物進行下一個動作,不知覺間已經將主詞轉化掉,既是唐山英雄的夢,也是馬,無論是誰,都擔任著「踢開」的動作,在語言的密度上比前述單純的修辭法更高。作者善用擬人擬物形象化的筆法,將事物的意義重新定義。互換事物的特質,在詩人的巧心慧思之下重新排列,並且完好而柔順地等待詩人的指揮與安排,將其置放在詩人認為最合適的位置,並在詩中以新的面目出現,提供讀者新的驚奇,在耳目一新之中,再度思考事物本身的意涵與價值。所以,運用修辭技巧轉化意象,讓感覺重新定義,這種轉移的感覺意象,是運用修辭技巧而來,也是現代詩在掌握修辭之時變化多端的創作特色。  有時,詩人對於意象的重新定義,把原本對於某些事物意象的既定看法轉化成詩人新的角度新的意義。如零雨〈你感到幸福嗎〉: 遠遠地,有一口箱子 朝我滾來,我要 在它到來之前滾開 (你感到幸福嗎) 在閃開那一剎那 躲了箱子 也避開幸福 再給我一口箱子吧箱子本身大都是四方形的,詩人用「滾」字有些笨重,也有些擔心箱子是否會壓到自己,於是詩人害怕而擔憂,讓自己在箱子來到之前先行避開,而避開箱子所帶來的弊端之時,卻也躲掉了幸福,可見,詩人認為幸福是兩面的,可能要付出某些流血或是受傷的代價,才可能獲得,但是人性常常在失去之後才覺得後悔,又希望一切重新來過,所以說「再給我一口箱子吧」做為結尾。「箱子」的意象在一般的約定俗成之中,習慣視之為可裝東西的、四方的、可藏物的物品,卻少有人拿來暗喻幸福,兩者之間,差距太大,但是作者將箱子寫成一系列的詩,在意象上重新給予箱子新的價值與意義,這種意象是純屬個人化的,也是個人創意的展現,這是詩人在塑造意象時巧思的新意象。或如陳義芝〈燈下削筆〉: 要怎樣才能摘下面具 削掉虛假的臉皮 什麼時候才敢掏心 向誰表露自己的清明削筆的動作連結了臉皮被削掉的動作,兩者之間有動作上的相關相似性,所以,詩人從削筆聯想到臉皮,而觸發了摘下面具如同削掉虛假的臉皮相同性質的動作,以掏心表露自己的清明。這是運用聯想法,將相似性質的東西放在一起,創造新的意象。意象的聯結法也是現代詩人常用的方法。這是從比喻法發展而來,將某一物聯想到另一物,而以此物作為主要歌詠的對象。如蘇紹連〈沙丘〉: 植物在此沒有語言,沒有形式,沒有意象 風吹起 文字到處翻滾 飛揚 等風停歇,我像一枝筆在文字的上面走出 一行詩詩人將文字與沙聯想在一起,創造出一系列的意象。文字像是沙一樣,在沙漠中,植物是不言不語的,可是沙(文字)卻是可以言語的,當一陣風過後,沙起飛揚,如同文字的飛揚,等風停歇,沙就停下來,而如沙的文字卻也寫出了「一行詩」。這是利用沙與風的關係,讓沙與文字作為相互聯結的對象,而混淆彼此的動作,以此代彼,寫沙也就等於寫文字。又如林怡翠〈在南華的樓前讀書〉: 束起一把思緒 作為寫詩的狼毫 每一個字都是倉皇的影子這是將思緒與狼毫聯想在一起。狼毫可以取代思緒,思緒就可以像狼毫一樣地「束起」並且寫詩,只是結果「每一個字都是倉皇的影子」,因為思緒倉皇,所以字也倉皇。又如藍瑄〈小詩二首?悶〉: 葫蘆裡爬了千年 老鑽不出的 一條蟲作者將悶的感受以「蟲」做為借喻的對象,因而,形容煩悶的感覺像是一條爬不出葫蘆的小蟲。顏艾琳的〈拼圖〉寫的是地震: 那一夜,在客廳玩拼圖 時間越來越晚,版圖還那麼大, 我想,等中秋節時 姊姊回家,再一起完成。最後一段則回應第一段的拼圖說: 然後我夢見, 自己和爸爸變成兩片拼圖 躺在扭曲變形的圖框外 沒有人將我們, 放回「家」的缺塊中。顏艾琳這首詩在寫地震的情景,將大地與拼圖聯想在一起,當地震震毀了多少家庭,就如同拼圖找不到「家」的那一塊,這是作者的靈心慧意,將拼圖與地震毀壞地面的景象連想在一起。 當比喻法運用為詩的主體時,作者的題目是一個比喻的主體,而喻體則是整首詩,詩的內容隨著喻體而自由發揮,此為比喻法所發展出來的詩的「意象經營法」之一,如藍瑄〈小詩二首?心有靈犀〉: 默契是一具變形蟲 活在你的眸中 卻 貼著我的心思 蠕動題目是「心有靈犀」,內容卻是在寫「變形蟲」,因為作者把題目視之為比喻的主體,而變形蟲則是此一比喻的喻體,於是整首詩都針對喻體發揮,表面上是在寫喻體,實際上卻是指向題目(主體)。這種寫法讓詩的意象看似與題目無關,實則與題目相關,有點像是指桑罵槐,轉移焦點的意象經營法。又如陳黎〈擬泰雅族民歌五首〉之三〈世界〉: 世界很重, 世界不穩, 世界是上上下下的蹺蹺板。 深思熟慮的人們懷抱憂愁 聚坐在世界的一邊—— (世界好重) 爭名奪利的人們披戴盔甲 擁擠向世界的另一邊—— (啊,世界傾斜了!) 世界很重, 世界不穩, 我是無動於衷的天平。題目是「世界」,詩人將世界比喻為「蹺蹺板」,然後整首詩因為蹺蹺板而營造意象,蹺蹺板是需要平衡的,一旦一方太重,另一方就會傾斜,所以,用此一特質營造出一個很重而不穩的世界,因為世界的兩端就如同蹺蹺板的兩端,一端是懷抱憂愁的人們,一方是爭名奪利的人們,兩方在平衡點上抗爭。這是以世界為主體,以蹺蹺板為喻體所展開的詩的意象經營。 現代詩使用此種寫法的還有楊牧的〈孤獨〉、馮至〈蛇〉等詩,這也是詩的意象轉化寫法的方式之一。 透過修辭技巧的轉化,意象不再是白描而已,反而利用了修辭,將意象轉折成另一種面貌,使意象具有變化而多樣的呈現。
现代诗歌表面上看无一定之规,给人无从下手之感,但分行、韵律、意象性、风格、情境,都构成了现代诗歌形式的重要元素,抓住这五要素,就能有效地进行分析。 
  意象性是诗歌艺术最本质的规定性之一。诗句的构成往往是意象的连缀和并置。这一特征中国古典诗歌最突出,诗句往往是名词性的意象的连缀,甚至省略了动词和连词。如温庭筠的《商山早行》:“鸡声茅店月,人迹板桥霜。”马致远的《天净沙》:“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马”。这种纯粹的名词性意象连缀,省略了动词、连词的诗句在西方诗中是不可想象的。可以对照一下唐诗的汉英对译,比如王维的诗“日落江湖白,潮来天地青”,它翻译成英语是这样的:“As the sun sets ,river and lake turn white”。“白”在杜甫诗中可以是一种状态,在汉语中有恒常的意思,“白”不一定与“日落”有因果关系,但是在英语翻译中,必须加上表示变化和过程和结果的动词turn,过程的是因果关系,而且必须有关联词As。又如杜甫的诗“国破山河在,城春草木深”。译成英语则是这样:As spring comes to the city,grass and leaves grow thick”,其中表示时间性的关联词As、动词comes、grow都得补足。从中可以看出意象性尤其是汉语诗歌艺术最本质的规定性之一。 
  现代派诗歌的突出的特征就是意象性。《我的记忆》有鲜明的意象性特征: 
  我的记忆是忠实于我的  
  忠实甚于我最好的友人。 
  它生存在燃着的烟卷上,  
  它生存在绘着百合花的笔杆上,  
  它生存在破旧的粉盒上,  
  它生存在颓垣的木莓上,  
  它生存在喝了一半的酒瓶上,  
  在撕碎的往日的诗稿上,  
  在压干的花片上,  
  在凄暗的灯上,  
  在平静的水上,  
  在一切有灵魂没有灵魂的东西上,  
  它在到处生存着,  
  像我在这世界一样。 
  用实用性语言来说,这一大段诗一句话就够了:我的记忆生存在一切东西上。但戴望舒却罗列了一系列意象,这正是诗歌语言之所以区别于日常语言的本质之处,是意象性的典范之作。另一个典型的例子是废名的《十二月十九夜》: 
  深夜一支灯,  
  若高山流水,  
  有身外之海。  
  星之空是鸟林,  
  是花,是鱼,  
  是天上的梦,  
  海是夜的镜子。 
  思想是一个美人,  
  是家,  
  是日,  
  是月,  
  是灯,  
  是炉火,  
  炉火是墙上的树影,  
  是冬夜的声音。 
  香港文学史家司马长风说这首诗“不但没有韵,而且不分节,诗句白得不能再白,淡得不能再淡,可是却流放着浓浓的诗情”。它堪称是“意象的集大成”,诗人的联想由“一枝灯”的意象延展开去,“灯”在深夜中给诗人一种知音般的亲切感,由此联想到“高山流水”的典故。继而触发了一系列比喻,既以具象的意象解释具象的意象,又以具象的意象解释抽象的意象(“思想”)。这首诗的另一值得关注之处在于,它几乎所有的意象都是具象的,是在现实世界可以找到对应的美好事物,然而被诗人连缀在一起,总体上却给人以一种非现实化的虚幻感,似乎成为废名参禅悟道的世界,具体的意象最终指向的却并非是实在界,而是想象界,给人一种可望而不可即的缥缈感,所以司马长风说它洋溢着凄清夺魂之美。

现代诗的有与无

现代诗的“有”与“无”

《贞一斋诗说》概括诗歌技巧时说:“诗求文理能通者,为初学言之也;诗贵修饰能工者,为未成家言之也。其实诗到高妙处,何止于通?到神化处,何尝求工?”清人的这个观点还是有科学性的,新诗的情况其实也相去不远。

纵向来看,《贞一斋诗说》说的三种情形,其实也是不少诗人走过的艺术之路的三个阶段:用散文方式写诗——注意表现技巧。从这个视角,一切优秀现代诗的技巧都可以用“有”和“无”二字加以解说。

一是有诗意,无语言。诗美体验的产生是一个从“无”到“有”的过程。诗人在外在世界里不经意地积累着感情储备和形象储备。长期积累使诗人在某些方面形成了特别敏锐的诗美触角。一个偶然的契机,诗人就“感物而动”,诗人的主观心灵与客观世界邂逅了,灵感爆发。于是诗人“有”了心上的诗。要表现这个“有”,诗人又面临困窘。诗美的本质就是沉默,所谓“口闭则诗在,口开则诗亡”。至言无言。诗美一经点破,就会失去生命。有限的言,不可能完美地表达无限的言外之意。诗的无言的特性带给诗人无限的难题和无限的机会。以言表现无言,诗人只能从“有”到“无”。庄子说:“大辩不言。”司空图说:“不著一字,尽得风流。”刘禹锡说:“情到深处,每说不出。”白居易说:“此时无声胜有声。”从获得诗美体验的“有”到传达诗美体验的“无”,是诗歌创作的一般过程。“无”才是真“有”——诗篇之未言,恰是诗人之欲言。有如禅家所说:“有是无有,无有是有”。“书形于无象,造响于无声”的精髓是将读者引向诗的世界,从言外、意外、笔外、象外去寻找那无言的诗美。

从“有”到“无”,诗人的智慧是以“不说出”代替“说不出”,以象尽意。从“有”到“无”,诗人总是避开体验的名称。直接说出体验的名称,正是诗人在艺术表现上的无能。诗人注重“隐”。《文心雕龙》写道:“隐也者,文外之重旨者也。”从“有”到“无”,诗人注重“中声所止”。这样,诗才富有暗示性。

二是有功夫,无痕迹。陶渊明说:“此中有真意,欲辨已忘言。”诗美体验是“忘言”的。既然是诗人,就得从“忘言”走向“寻言”。而“寻言”由于诗没有现成的艺术媒介变得十分艰难。从这个角度,可以说,诗人就是饱受语言折磨的人。从古至今,没有一位真正的诗人不慨叹“寻言”之苦:“吟安一个字,捻断数茎须”;“句句深夜得,心自天外归”;“吟成五字句,用破一生心”。现代诗人中的苦吟者也很多。他们对诗总是反复推敲,非搞得形销骨立而后已。臧克家的《难民》中“黄昏还没有溶尽归鸦的翅膀”中的“溶颈一词就是苦苦锤炼出来的“唯一的词”。诗人的这番苦功夫,却又以隐形化为上。皎然说:“至苦而无迹。”诗人“至苦”,诗篇里却“无迹”,这才是优秀的诗篇。诗人难写,读者易读。读者的“易”并不是诗人的“浅”,而是诗人技巧能力的显示。《老子》说:“大巧若拙。”诗虽有用巧而见工者,但总而言之,用巧不如用拙。所谓“拙”,是巧后之拙。花开草长,鸟语虫声,云因行而生变,水因动而生纹,言近旨远,言浅意深,词平意寄,词微意显,这种“拙”实在不是随意“玩”得出来的。

成熟诗人的作品,都是“绚烂之极,归于平淡”。这里的“平淡”不是平庸加淡薄,而是险后之平,浓后之淡。平淡而到天然境界。到了高妙处神化处的诗,运用的是从“有”到“无”的技巧。对诗来说,最高的技巧是无语言、无痕迹的无技巧。



现代诗歌的分类

诗歌的分类也有多种方法,根据不同的原则和标准可以划分为不同的种类。基本的有以下几种:

1.叙事诗和抒情诗。这是按照作品内容的表达方

式划分的。

(1)叙事诗:诗中有比较完整的故事情节和人物形象,通常以诗人满怀激-情的歌唱方式来表现。史诗、故事诗、诗体小说等都属于这一类。史诗如古希腊荷马的《伊里亚特》和《奥德赛》;故事诗如我国诗人李季的《王贵与李香香》;诗体小说如英国诗人拜伦的《唐璜》,俄-国诗人普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》。

(2)抒情诗:主要通过直接抒发诗人的思想感情来反映社会生活,不要求描述完整的故事情节和人物形象。如,情歌、颂歌、哀歌、挽歌、牧歌和讽刺诗。这类作品很多,不一一列举。

当然,叙事和抒情也不是绝然分割的。叙事诗也有一定的抒情性,不过它的抒情要求要与叙事紧密结合。抒情诗也常有对某些生活片断的叙述,但不能铺展,应服从抒情的需要。

2.格律诗、自由诗和散文诗。这是按照作品语

言的音韵格律和结构形式分类的。

(1)格律诗:是按照一定格式和规则写成的诗歌。它对诗的行数、诗句的字数(或音节)、声调音韵、词语对仗、句式排列等有严格规定,如,我国古代诗歌中的“律诗”“绝句”和“词”“曲”,欧洲的“十四行诗”。

(2)自由诗:是近代欧美新发展起来的一种诗体。它不受格律限制,无固定格式,注重自然的、内在的节奏,押大致相近的韵或不押韵,字数、行数、句式、音调都比较自由,语言比较通俗。美国诗人惠特曼(1819—1892年)是欧美自由诗的创始人,《草叶集》是他的主要诗集。我国“五四”以来也流行这种诗体。

(3)散文诗:是兼有散文和诗的特点的一种文学体裁。作品中有诗的意境和激-情,常常富有哲理,注重自然的节奏感和音乐美,篇幅短小,像散文一样不分行,不押韵,如,鲁迅的《野草》。

现代诗歌分类

1、叙事诗和抒情诗。

这是按照作品内容的表达方式划分的。

(1)叙事诗:诗中有比较完整的故事情节和人物形象,通常以诗人满怀激-情的歌唱方式来表现。史诗、故事诗、诗体小说等都属于这一类。

(2)抒情诗:主要通过直接抒发诗人的思想感情来反映社会生活,不要求描述完整的故事情节和人物形象。

2、格律诗、自由诗和散文诗。

这是按作品语言的音韵格律和结构形式来分的。

(1)格律诗:是按照一定格式和规则写成的诗歌。它对诗歌的行数、诗句的字数(或音节)、声调音韵、词语对仗、句式排列等有严格规定。

(2)自由诗:是近代欧美新发展起来的一种诗体。它不受格律限制,无固定格式,注重自然的、内在的节奏,押大致相近的韵或不押韵,字数、行数、句式、音调都比较自由,语言比较通俗。

(3)散文诗:是兼有散文和诗歌的特点的一种文学体裁。作品中有诗的意境和激-情,常常富有哲理,注重自然的节奏感和音乐美,篇幅短小,像散文一样不分行,不押韵。

【扩展阅读篇】

句子是由词和词组构成的、能够表达完整的意思的语言单位。为了把意思表达清楚,一般常用的句子包括两部分:一部分是句子里说的“谁”或“什么”(主语部分);另一部分是句子里说的“是什么”“怎么样”或“做什么”(谓语部分)。

分类概说

句类

——句子的语气类,即根据句子的语气分出的句子的类别。包括陈述句、疑问句、祈使句和感叹句。

句型

——句子的结构类,即根据句子的结构特点分出的句子的类别。包括单句和复句,单句和复句又可以下分若干小类。

一个句子从不同的角度或标准看可以属于不同的类别,例如“你看电影吗?”是疑问句,又是单句、主谓句、动词谓语句。“下了。”是陈述句,又是单句、动词性非主谓句。

编辑本段句类

陈述句

叙述或说明事实的具有陈述语调的句子叫陈述句。

陈述句句末可以带上“的、了、呢、罢了”等语气词。“的—了”:“的”表示本来如此,“了”表示有了变化。“呢—罢了”:同样表示肯定,但“呢”稍带夸张和强调,而“罢了”却把事情往小里说。

陈述句可用肯定形式,也可用否定形式。

http://www.oh100.com/a/201201/44431.html

特点:a、有时可带语气词“了、的、呢、罢了、嘛、啊”等。b、常用的标点符号:句末用“句号”。

陈述句是思维的最一般的表现形式,也是运用最广泛的一种句子。例如:

①明天要下雨。

②我紧张得心都要蹦出来了。

③您今天精神挺好的呢。

④他说了不回家的。

⑤事情本不是这样嘛。

否定句常用“不、非、没有、无、莫、否、句、勿、未”等。

但双重否定句表示肯定,常用的否定词“不…不…”“没有……不……” “非…不…”等。双重否定句跟相应的单纯的肯定句意思并不完全一样。

口语中还有“非得去”、“非要做”等说法,这种说法就是从“非……不可……”变来的,这种用法的“非”不再是否定副词,而是语气副词。在书面语言中常见“无不、无非、不无、未必不”等说法。

疑问句

具有疑问语调的句子叫疑问句。其中有疑而问的叫询问句,无疑而问的叫反问句。提问手段有以下几种:疑问语调、疑问词、语气副词、语气词、疑问格式等,疑问语调不可或缺。根据结构形式上的特点和语义情况分:是非问、特指问、选择问、正反问。

是非问

陈述句加疑问语调或兼用语气词“吗”、“吧”等构成,一般是对整个命题的疑问,回答也是对整个命题的简单的肯定和否定。例如:

①你明天会来吗?

②这件事你知道吧?

③这事你真的不管?

④你昨天迟到了,是吗?

这些句子可以用“是、对、嗯”或“不、没有”等作答,或用点头、摇头回答。

特指问

用疑问代词(如“谁、什么、怎样”等)和由它组成的短语(“为什么、什么事、做什么、怎么做”等)来表明疑问点,说话者希望对方就疑问点作出答复,句子往往用升调。例如:

①今天谁值日?

②你怎么不去图书馆呢?

③什么事不能好好商量的?

常用语气词“呢、啊”、不用“吗”。

选择问

用两个或两个以上分句提出不止一种看法供对方选择,用“是、还是”连接分句。常用语气词“呢、啊”,不用“吗”。例如:

①是早上锻炼好,还是下午锻炼好?

②喝水还是喝茶?

正反问

由谓语动词的肯定形式和否定形式并列构成。A、V不V(来不来)B、V不(来不)C、全句+V不V 。常用语气词“呢、啊”。例如:

①昨天玩得高兴不高兴?

②你买的东西便宜不?

本文来源于百分网(http://www.oh100.com/),转载请保留此标记,谢谢!

③你根本就没看过书,是不是?

反诘问句,即反问句,也有上述四种格式,只是多用是非问和特指问格式,选择问和正反问用得少。例如:

①我不是已经跟你说过了吗?(=不用说了——是非问)

②十二点了,怎么还看电视?(=不要看电视了——特指问)

③你是来帮我呢,还是来拆台呢?(=老拆台——选择问)

④他们这么不讲理你说对不对?(=不对——正反问)

祈使句

要求对方做或不做某事的句子叫祈使句(降调)。

1、表示命令、禁止

带有强制性,常不用主语、语气词,结构简短、语调急降而且很短促,否定句用“不准、不许、别”等。例如:

①禁止吸烟。

②不许乱说乱动。

③快去做作业。

2、表示请求、劝阻,包括请求、敦促、商量、建议、劝阻等。例如:

①大爷,您请进来坐吧。

②快说呀,为什么不说呢?说吧。

③快点!你可以再快一点吗?

请求或敦促人家做事,总有商量余地,因此宜于使用重叠形式的动词,常用敬词“请”,例如:“您说说。| 您请坐。| 您帮帮忙吧。| 请喝茶。”

感叹句

带有浓厚感情的句子叫感叹句。它表示快乐、惊讶、悲伤、愤怒、恐惧等浓厚的感情。一般用降调。

1、由叹词构成(从叹词辨别感情)。例如:

①哇!这衣服真漂亮!(惊叹)

②哎哟!你还真自以为是!(讥讽)

③唉,真没办法呀!(叹息)

④哼,等着瞧吧!(愤怒)

2、“名词+啊”表感叹。例如:

①天哪!这可怎么办啦!

②我的上帝呀!



③我的妈呀!

3、口号、祝词。例如:

①共产党万岁!

②为幸福的明天干杯!

③明天会更美!

4、更多的感叹句里有“多、多么、好、真”等副词,句尾有语气词。例如:“那该有多好哇! 好热的天气呀!多么可的小孩呀! 多好的想法呀!”

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