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红荷彩韵 (书法学习)

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行 书 概 论 第六章 历代行、草书名家名作选介  

2016-09-04 18:55:58|  分类: 【书学之道】 |  标签: |举报 |字号 订阅

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第六章  历代行、草书名家名作选介

 

自魏晋以后,行书和草书作为楷书的辅助字体一直沿用至今;作为书法艺术的两种重要表现形式,以其表现力极强而倍受历代书家的钟爱。一千多年来,不同时代的不同书家,利用这两种字体创作出了难以数计的名世佳作,为我们民族留下了一份宝贵的文化财富,同时也为我们今天学习、继承和发扬传统的书法艺术提供了最好的范本和研究资料。这里,我们选取其中具有一定代表性的一小部份书家及其作品并作简要说明介绍给大家,供初学者选择和参考。

    一、王羲之

    王羲之(303361),字逸少,晋琅邪(今山东临沂)人,曾以右军将军官会稽内史,世称王右军。王羲之虽出生于世族名门,但淡泊仕宦,作会稽内史不久即辞官定居于山阴(今浙江绍兴)。他为人耿直,善属文,特以书法著称于世,被后人尊之为书圣。王羲之所处魏晋时代,是中国文化发展的一个新的时期。当时的文化人,多风流倜傥、放浪形骸、崇尚自然。在文化艺术上形成了一个比较活泼自由的氛围。书法在此时已经开始摆脱了作为文字附庸的地位,与诗、画并列而成为一种独立的艺术形式,广为文人学士们所爱好。行书和草书(今草)到此时不仅已经发展成熟,被广泛应用在社会用字的场合,而且已成为书法的崭新的表现形式而受到普遍重视。从楼兰出土的魏晋木简、残纸文书墨迹可以清楚地看到,在王羲之出生之前,行、草书即便是在守边官吏的笔下,都已表现出了相当高的水平。若拿王羲之传世的书作与这批墨迹相比较,我们就能发现:从字的结体、用笔到篇幅的笔法,两者都有许多相似之处,少数字的极度相似如出一辙。由此可知,王羲之的书法正是以当时流行的行、草书为表现形式,在实用的基础上加以去粗取精、综合众美的艺术提炼与加工的结果。古书上说他初学卫夫人书,后来云游各地得见李斯、曹喜、钟繇、梁鹄、蔡邕、张昶等前贤书迹,遂改初学,“总百家之功,达众体之妙”,似乎与现实无涉。其实他正是深深植根于现实,而观摹前贤书迹,则重在理清书法发展变化的脉络、增长见识、提高对书艺的理解和表现技巧而已,并没有离开现实新体去复古。相反,他的成就在善于古为今用,善于对“群众性”的应用书写进行“精加工”,使之升华为高层次的艺术而登上了这一时代行、草书法的最高峰。他对后世影响的深远,没有第二人能与之相比。现在尚流传的王羲之书法作品,如《兰亭叙》、《快雪时晴帖》、《丧乱帖》、《姨母帖》、《十七帖》、《游目帖》、《远宦帖》等等,都是行、草书,其真迹早已亡佚,只有唐人的摹本和历代的刻本。

    兰亭叙又名《兰亭集序》、《临河序》、《禊帖》等。是王羲之的行书代表作。作品的由来是:东晋永和九年(353)三月三日,还在会稽内史任上的王羲之,邀集谢安等四十多位友人、名士在山阴的兰亭举行“修禊”盛会。与会诸公“流觞宴饮,赋诗唱和”。王羲之为此次唱和诗集作了这篇序言。所谓法书《兰亭叙》即是这篇序言的稿本。传说王羲之在这之后又书写过多次,但都不如当初的稿本好,于是稿本得以流转。稿本真迹传到唐代,为唐太宗李世民所得。李世民酷爱王羲之书法,曾命当时的大书法家欧阳询、虞世南、褚遂良以及宫中御用榻书人冯承素等临摹多本,分赐王公大臣。流传到现在的即是这些临摹本中的几种,其真迹已被李世民用为自己的殉葬品了。

在现在所能见到的摹本中,以冯承素的摹本(神龙本)为最好,据说他是用双勾填墨的办法摹的。笔迹细腻生动,连用墨的浓淡变化都看得很清楚,很便于初学时临写。

  王羲之《兰亭叙》的书法非常精妙,历代的书家和书论家几乎都给予了最高的评价,被誉为“天下第一行书”。从现在所能见到的资料看,此帖确实代表了那个时代的最高水平。唐宋以下,历代的著名书家几乎都临习过它,不同程度地受过它的影响。其中不少人,例如唐代的李邕、宋代的米芾、元代的赵孟J顷等,还是以突出此帖的某些特点而形成自己的风格的。《兰亭叙》在书法史上影响之广大、泽及之深远,也没有第二个碑帖可与之相比拟。

    《兰亭叙》通篇浑然天成,最得自然天真之美妙。作者以闲熟的笔触,萧散胸襟,放浪形骸,从容挥洒。毫翰所至,变化万端。或轻或重、或露或藏、或方或圆、或敛或纵、或断或连、或浓或淡、或刚或柔,都是水到渠成,各随笔势而有异,毫无雕凿之痕迹。字的结体取势,无论大小、长扁、正斜、敛纵、疏密、虚实,都既能各得其体、错落有致,又能上下承接、左右呼应、彼此关情。通观全篇,首尾一贯,气通隔行,具有一种起伏跌宕的韵律、超尘出世的风采。

《兰亭叙》是行楷书,结体用笔都很规范,尤其是神龙本墨迹,笔画还特别清晰,很适合于初学。临习此帖,应熟读全文,从整体入手,反复玩味,把握它的总体风格情调,然后再逐字临摹。临写时要注意它结体用笔的种种变化,揣摩、体会每个点画的具体写作方法,即如何下笔、运行中有何提按转换的变化、作何结煞,这样才能学到各种笔法技巧。同时还应注意研究字的取势,理解相同的字作不同体势变化的缘由,体会整体章法布局对每个字的取势、用笔的制约。也就是说,既要临习每一个单字,又要学习它的章法布局。如果离开了篇幅单看某一个字,未必都尽善尽美,但这个字当它处在特定的行列、特定的位置上时,却能与上下或左右的字映带成趣,相得益彰。临《兰亭叙》应该如此,临其他碑帖也应该如此。那种把《兰亭叙》的字加以剪帖而置于整齐的方格之中的印刷品,完全破坏了它的章法美,是不可取的做法。

(东晋  王羲之《兰亭序》)

    快雪时晴帖麻纸墨迹本,四行二十八字,除两处“顿首”二字为草书外,其余都是行书。历代鉴赏者多认为这是王羲之的真迹,其实与其他王帖一样,都是唐人的摹本。清高宗乾隆皇帝认为此帖“天下无双,古今鲜对”,又说它具有“龙跃天门,虎卧凤阁”的神奇气概,将它与传为王献之的《中秋帖》、王珣的《伯远帖》视为三件希世之宝,并把自己的书斋命名为“三希堂”。此帖现藏台北故宫博物院。《大观帖》、《宝晋斋法帖》、《快雪堂法帖》等均有摹刻。

此帖中的“为”、“次”、“山阴”等字的结体取势与《兰亭叙》中的这些字几乎完全相同,但整体风格有异:此帖参用草书,《兰亭叙》不用;此帖藏锋多、露锋少,《兰亭叙》则藏锋少、露锋多;此帖前两行后半部分之间,具有体势的浓郁、浑厚、含蓄与疏朗、清劲、宕逸的鲜明对比,《兰亭叙》则没有这种情况。此帖还有一个突出的特点,就是上下字虽然很少连笔,但是笔势连贯,行气特别畅通,行笔快慢轻重的节奏感很强。在短短的几行数十字的手札中,能具有这许多的变化,同时又能在变化之中达到高度的和谐统一,给人一种不激不厉、雍容尔雅的中和美,确实不愧是一件书法大家的上乘之作。它表现了书家深厚的功底、良好的文化素养以及闲熟技巧的自然流露。临习此帖,不仅要学习书家结体取势的法度、风格,体会和摹仿他的各种用笔的方法与技巧,而且还应该从分行布白、格调、行气、节奏等诸多方面去体察书家对通篇章法处理的精妙。

(东晋 王羲之《快雪时晴帖》)

姨母帖纸本墨迹行书,凡六行四十二字。据说在唐武则天万岁通天二年(697),王羲之家族的后裔王方庆将王氏一门的书翰十通呈进朝廷,武则天命人用双勾填墨法摹之以存内府,世称《万岁通天帖》。其中第一帖即是王羲之的《姨母帖》,现藏辽宁省博物馆。此帖的真迹则早已亡佚。

王羲之此帖,初看好似平常无奇,若是仔细体察,却笔笔见功夫,字字有神韵。说它貌似无奇,是因为书家以平正的基调结体取势,绝大多数的字方正平和,没有欹斜的超拔和放纵的激越。除了第一个“奈何”二字上下连笔之外,其余皆字字独立,字中的点画(特别是众多相邻的横画)也极少施用游丝连写。通篇虽是行、草相杂,却多用楷书的笔法来表现,而它所体现出来的意境,不是薄雾轻烟之中奔流激荡的南国春江,而是“月朗星稀、乌鹊南飞”之下的秋夜平湖。说它是平湖,也并非一潭死水,它有微风催起的层层涟漪,有涟漪折射出的阵阵摇曳的波光。这就是静中有动,平里生奇的美妙。具体的表现是:在乎正的结体取势的大前提、大格调之下,通过用笔的变化,通过字中局部与局部之间各种矛盾对立的协调处理,来造就体势的生动活泼。比如“母”字,中间两点连写而偏靠左,长横向左突出,于是造成了整个字虚实、疏密的明显反差而破除了体势的呆板;“痛”字的第三笔写成一竖,与第二笔长横构成方角,可是第四笔斜挑而上并合“甬”的首笔连写而下,“甬”的右上角和右下角纯用圆笔,这样一来就使整个字断中有连,方中有圆,斜正相生,别有情趣;“自”字的外形本为方框,用圆笔中和之后形成内方而外圆,中间两横一长一短,造成了对空际不等均的占据与分割,这一小小的布局变化,立刻构成了左右、上下、虚实的对比,化平淡为神奇,给整个字的体势带来了勃勃生机。此帖结体取势的巧妙,还表现在对重复字不同处理上。在不到五十字的篇幅中,有四个“顿首”、两个“羲之”、两个“奈何”、两个“十”字和“不”字,经过书家似不经意地在结体和用笔上的不同变化,竟使我们感觉不到这许多字的重复;楷、行、草诸体的自然错杂,也能浑然一体,行气通贯,奕奕生动,丝毫没有生硬拼凑的隔膜。不是功底深厚、技巧闲熟的大家,是绝不可能达到这种境界的。有人赏析此帖,只看到它的古朴和个别笔画带有隶法的表象,而不能透过它朴素、平和的外表去探究和品味它内里万千变化的精巧,是不足取的。此帖的最可贵处,是既有早期行书的“古质”,又有成熟阶段行书的“今妍”;既有那个时代一般人日常写字的朴素(可与楼兰出土的晋代残纸中的《李柏文书》比较),又有书家笔下经过艺术提炼的文华。两相生发,从而实现了“文质彬彬”的中和美。

(东晋 王羲之《姨母帖》)

丧乱帖纸本,行草书,凡八行六十二字(最后两个“顿首”为合文,实际只有六十字),也是唐代的双勾填墨的摹本,现藏日本皇室。

此帖前后格调不一,变化很大。头三行字字独立,结体和用笔都比较矜持,节奏也比较平和缓慢。自第四行“痛贯心肝”以下,似乎是随着思绪情感的变化而变得漫不经心,节凑也明显加快且有高低的起伏,及至最后两行,几乎到了信笔所至、随手涂抹的地步。“临”字左傍的伪误,最后两“顿首”的草率收笔,充分体现了作者心绪烦乱低沉、完全无意于书的情状。然而正是由于书家的完全不经意,才使他的深厚功底和纯熟的技巧得以自然而然地流露出来。比如文中的四个“奈何”,都用草书的连写,从结体到用笔差不多完全一样,若从书法创作的角度来要求,是应该避免雷同而加以变化的。正因为作者无意于书,所以都是信笔而成。虽然没有变化,但是单就这两个字来看,其笔法的老到精练,都是一般人难以做到的。

由于此帖有上述的特殊情况,初学在临习时要注意两点;首先,不要一笔一字地去逐一模仿,而应该用心去揣摩其结体取势和点画用笔的原理与方法。其次,此帖多以欹斜取势,某些字中的横画已经向右上倾斜到了极点,比如“再”、“酷”、“痛”、“贯”等字中的长横即如此。在临习时一定要掌握分寸,千万不可再跨大这种倾斜度。

(东晋  王羲之《丧乱帖》)

怀仁集王书圣教序碑刻王羲之行书字。所谓圣教序,是唐太宗李世民为玄奘和尚整理出来的佛经所撰写的序言,同时还有当时尚为太子的李治(后来的高宗)所撰写的记。沙门怀仁一个个选用王羲之的字将这两篇文章集成而勾勒上石。碑高一丈有余,现仍存于西安碑林。目前市面上所流传的多为宋拓影印本。

    怀仁和尚要为当朝天子的文章集字刻碑,而这个天子李世民又十分酷爱和精于王书,其选字的精审谨慎、勾摹的仔细经心、镌刻的工巧精密就可想而知了。因此碑上的字真实可信,也能很好地体现出王书的体态神情。前人认为,“碑中字与右军遗帖所有者,纤微克肖”,“逸少真迹咸萃其中”。从唐至今,碑中字所从出的王羲之原迹,早已先后亡佚殆尽,全赖此碑为我们今天学习和研究王羲之书法保留了一份重要的资料。

    此碑的字除少数为楷书和草书之外,绝大多数都是典型的行书。字的结体与用笔也都十分规范,而且字字独立,很适合于初学。临习时需要注意两点:第一,这是碑刻而不是墨迹,字的点画经过刀凿的加工,又经过长期的风化,即使是宋拓本,也有不少残泐的痕迹和失真的地方。在临写过程中要学会“透过刀锋看笔锋”,重在揣摩其结体取势、点画用笔的原理与方法,不要用笔锋去摹拟刀锋和有所残泐的点画效果。有一些字在流传下来的唐人摹本墨

(如《兰亭叙》)中还可以找到,可以两相对比着看,就容易弄清笔锋与刀锋的区别了。第二,此碑为集字,怀仁虽然精通书法并尽可能地注意到了行气的通贯和整体的协调,但毕竟不是书家一气呵成的创作,比起王羲之自书成篇的像《兰亭叙》那样的作品来,其章法布局的完美性显然不足。所以临习此碑应重在学习单字,其章法除整齐、明朗而外,可取无多。

(唐怀仁《集王羲之书圣教序》)

 

    二、王献之

    王献之(344386),字子敬,小字官奴,王羲之第七子。历官建威将军、吴兴太守,征拜中书令,故世称王大令。他的书法初学王羲之,承其家学,但后来并不为家范所囿。他在努力向张芝等前贤学习的基础上,敢于结合自己的心得、根据自己的审美情趣对当时古仆的书风进行大胆的革新,开创出一种既美俊豪迈、饶有气势,又潇散多姿、宛转妍媚的新风格。唐太宗李世民因为自己喜欢并学习王羲之的书法,故而极力抬高王羲之而贬斥王献之,但是王献之独特的书法风采并没有因此而被埋没,他对后世的影响并不亚于他的父亲,所以在书法史上与其父并称为“二王”。

廿九日帖唐摹纸本,凡三行三十字,现藏于辽宁省博物馆。拿此帖与王羲之的《奉桔帖》相比较,从中可以看出许多相似的地方,特别是“白”、“不”、“体”、“复”诸字,几乎如出一辙。由此可知王献之受其父的影响很深,并非“不崇家范”,只是他才高识远,不为家范所囿而已。此帖用笔沉着稳健,一点一画,从起笔到收结,绝无苟且怠慢之失,所以劲力得以贯注于毫末,字字都显得精神饱满。在行笔过程中,轻重、方圆、连断、露锋藏锋等,不孜孜以求而一任自然,因而没有任何一点雕凿的痕迹。结体取势灵活多变、不拘一格。有像“遂不”那样的潇疏,也有像“甚”、“顿”那样的严谨;有像“中”、“具”那样的超拔挺劲,也有像“恨”、“复”那样的中正平和。至于字的大小、肥瘦、长扁,更是杂错间出,各具姿态,又能和谐统一,在端庄之中透露出潇洒的神韵。此帖的章法处理得特别好。楷、行、草三体杂糅于三行之中,既穿插变化得自然协调,又明显地体现出了节奏快慢的不同。整幅之中虽然上下字极少连笔,但是行气却非常通贯。究其缘由,主要因为上下字的重心都处于同一条垂直线上,尽管字有大小正斜的变化,但其重心都始终不偏离。这点在临习时值得格外注意。

 

    三、王  

    王殉(350410),字元琳,小字法护,琅邪(今山东临沂)人,王洽之子,王导之孙。以才学文章受知于孝武帝司马昌明,做过左仆射,征虏将军、车骑将军。王殉不仅出身于名门旺族,而且三代均以能书称世。

   伯远帖纸本行书,凡五行四十七字,是晋人流传下来的难得的真迹之一。清高宗乾隆曾以此帖与王羲之的《快雪时晴帖》、传为王献之的《中秋帖》合称“三稀”。清末从宫内流出,解放后人民政府以重金收回,现藏北京故宫博物院。  

此帖除首行“顿首”二字上下连笔之外,其余皆字字独立,因此整幅作品不以上下笔势通贯见长,而以个体字势的风流倜傥取胜。作者在结体取势时很善于处理点画与点画之间、部分与部分之间的疏密、向背、主从、敛纵、虚实等多方面的辩证关系,例如“伯”字故意拉大了左右两部分的距离,“远”字的实右下而虚左上,“群”字收敛横画而突出竖画,“从”字的抑左而纵右,“以”、“如”、“永”三字则运用笔断意连、让点画遥相呼应的手法来创造它们别致空灵的体势,与“业”、“赢”等字的严实形成鲜明的对比。总之,字的体态神情变化多方,生动活泼,能给人一种意气飞扬的感觉。此帖在用笔上多以侧锋取妍,以轻扬俊秀的笔调为主,兼用沉着稳重的笔调,所以整幅作品的“古质”与“今妍”、沉着与飞动得到很好的统一。

 

四、欧阳询

欧阳询(557641),字信本,潭州临湘(今湖南长沙)人。历经陈、隋、唐三个朝代,仕隋为太常博士,入唐官至太子率更令、弘文馆学士,赐爵勃海县男。欧阳询容貌虽丑,但聪悟绝伦,读书能数行俱下,精于经史。他对学习前人法书非常认真。传说他行路时见到索靖所写的一块碑,反复观摹,以至“宿其旁三日乃得去”。他初学“二王”,后又广泛学习北碑,融汇百家之长而形成自己的独特风格,刚健刻厉,法度谨严,能于平正之中见险绝。世称“率更体”或“欧体”。欧阳询的书法在当时影响就很大。“人得其尺牍文字,咸以为楷范焉”。高丽人曾派遣使者来求取他的法书,致使高祖叹曰:“不意询之书名,远播夷狄。彼观其迹,固谓其形貌魁梧耶!”欧阳询与虞世南、褚遂良、薛稷称为“初唐四家”。  

梦奠帖纸本行书墨迹,计九行77字,曾为宋代内府收藏,后来流落民间,清代又被收入禁内,现藏于辽宁省博物馆。此帖虽无书家署名,但历来多认为是欧阳询的真迹。

    此帖字形修长,由于结体严谨,内紧外松,用笔多方折、清劲刚健,所以字的体势显得超拔遒劲,刻厉雄强。元代郭天锡在评此帖时曾说:“此本劲险刻厉,森森若武库之戈戟,向背转折,深得二王风气。”书家在保持格调一致的情况下,取势用笔都很善于变化,例如帖中有四个“不”字,三个“有”字,其体态神情各有不同,仔细比较一下它们之间的差异就不难发现,他是通过取势和用笔相配合的某些变化来实现的。又比如“尼”、  “资”、  “任”、

“应”等字体势的新颖,也是书家独运匠心的结果。此帖字字独立,左右行距和上下字距都比较大,这样的章法处理与字形修长而结体紧密正好相辅相成、相得益彰:行列的疏朗进一步映衬出结字严密的特点,而结字严密又需要得到行列宽疏的调节才不至流于密不透风的板结沉闷。我们现在观看此帖,之所以会感到既森严茂密,又疏朗萧散,别有一番情趣,其原因就在这里。

(唐  欧阳询《梦奠帖》)

    五、李  

李邕(678747),字泰和,唐代扬州江都(今属江苏)人,李善之子,青年时代就已知名于世,经人推荐,诏拜左拾遗,后为汲郡、北海太守,世称“李北海”。李邕性情豪奢,不拘细行,擅长文章、书法,尤精于碑颂。据说当时“中朝衣冠及天下寺观多赍金帛往求其文”。他前后撰碑文八百余篇,所得馈遗,以至巨万。李邕书法,初取法“二王”,后来夸大“二王”字中右高左低、横画上斜的取势特点,专以险侧取势,并放纵用笔,遂自成面目,独树一帜,最善于用行楷书碑。《宣和书谱》说:“邕精于翰墨,行草之名尤著,初学右军行法,既得其妙,复乃摆脱旧习,笔力一新,李阳冰谓之书中仙手。”李邕反对学书一味摹仿,主张创新,曾说:“似我者俗,学我者死。”存世碑刻有《麓山寺碑》、《云麾将军李思训碑》等。

李思训碑亦称《云麾将军碑》,唐开元八年(720)六月立,李邕撰文并书。原碑文本有二干余字,后来下半截残泐,现在我们所能见到的即便是宋拓本也只有约一半的字数。此碑是李邕行书的代表作。与王羲之的行书相比,此碑具有以下几个特点:

1、夸张了王羲之行书欹侧取势的特点。这主要表现在两个方面:一是所有横画无论长短都一律向右上角斜上,其倾斜度增大到不能再大的极限(再大即不成字了),有的横捺也呈左低右高之势;二是与横画向右上斜出相适应,极力拔高字的右上角,形成明显的左低右高的势态,因而体势雄强超迈、险劲激昂、虎虎有生气。

2、在继承王书多以上紧下松、上敛下纵的手法来结字取势的同时,又敢于对一部分字作出相反的处理,令其上松下紧、上纵下敛,以此增加体势的变化,丰富审美的情趣。  

3、用笔以刚强劲健为主,以柔和蕴藉为辅。点画无论长短、曲直、轻重,多用中锋行笔,下笔果断,运行快速,收结干净爽利。笔道内含劲力,外露锋芒,有时还将某些北魏楷书中常见的方笔有机地融会于其中,这就更加增强了点画形态的劲力感。这样的用笔特点与其欹斜取势的结体特点正好相辅相成、相得益彰,使字的体态神情更显得凌厉矫健,骨气洞达,奕奕有神。

4、在章法布局上不采用通常的大小字杂出错落的办法,只依每个字固有的长扁宽窄而自然有所差别,字距疏密适中,每个字的体态都得以突出。从整体上看,既整齐又有所错综,这就很好地适应了碑版章法的需要。

    此碑的字体为行楷,适合于初学行书时临习。临习此碑要特别注意三点:①对其欹侧取势的特点一定要把握适度,千万不可再行夸张。②这是碑刻而不是墨迹,某些点画形态已明显可以看出刀刻的特殊效果,有的还带有残泐痕迹。临写时应重在体会、揣摩其用笔的方法与技巧,而不要用笔锋去描摩碑字所有的点画形态。③有些过余轻细的笔道是椎拓刷墨所造成的,并非原本即如此,临写时应根据情势适当加粗。一切的碑刻拓本都有类似的情形,临

写时都要注意。

(唐   李邕《李思训碑》)

六、颜真卿

    颜真卿(709785),字清臣,京兆万年(今西安市)人,祖籍则为山东临沂,出身于书香世家,是颜之推的五世孙,颜师古的五世从孙。少孤,博学而工于辞章,开元间举进士,累迁殿中侍御史,后为杨国忠排斥,出为平原太守,世称“颜平原”。安禄山叛乱时,以平原讨贼,周围十七郡一起响应,被推为盟主。入京后,历官工部尚书、吏部尚书、太子太师,封鲁国公,世又称“颜鲁公”。德宗时,李希烈叛乱,颜真卿奉命前往劝谕。年迈的颜真卿在叛军面前申明大义,坚贞不屈,在蔡州龙兴寺被叛军缢死。颜真卿学书非常刻苦,少时缺乏纸笔,曾“以黄土扫墙习学书字”。他家学深厚(其父惟贞以能书名于当时),又远承“二王”传统,近取“初唐四家”特长,尤得张旭笔意,还注意从魏晋以来的民间书家中广泛吸收营养,综合百家之长而锐意创新,遂别开生面,自成大家。他的楷书沉稳厚重,端庄雄伟;行书遒婉郁勃,气势开张。北宋朱长文《黑池编》说颜字“点如坠石,画如夏云,钩如屈金,戈如发弩,纵横有像,低昂有态,自羲、献以来,未有如公者也”。可以说“颜体”字造唐楷之极,开一代新风,对后世的影响几齐于“二王”。传世书迹很多,碑刻有《多宝塔》、《颜家庙碑》,《颜勤礼碑》等,墨迹有《祭侄文稿》等。

祭侄文稿纸本横幅墨迹,凡二十五行,二百三十字,是颜真卿五十岁时为祭奠他的亡侄季明所写的祭文草稿,现藏台北故宫博物院。

安史之乱时,颜真卿与他的堂兄常山太守颜杲卿联合抗敌。常山被叛军攻陷,颜杲卿及其少子季明被俘。叛军将刀架在季明的脖子上,威逼杲卿投降,杲卿不屈,便当场杀了季明,其后杲卿也被害。叛军还杀了颜氏一门三十余人。待常山收复之时,收殓被害人尸骸,季明仅存一首,故文中有“首榇”之言。颜真卿怀着极其悲愤的心情写了这篇祭文,对贤侄季明表示深切的哀悼。

文稿用行草书写就,多用枯笔,多处涂改,顿挫郁屈,墨色苍茫,说明作者在书写之时意在作文而不在作书。由于作者临文时悲愤交加,“抚念摧切,震掉心颜”,所以下笔之际,其笔势与节奏完全随着感情的变化而自然变化。开头几行,字的大小变化不悬殊,节奏缓慢,字势沉着,这是痛定思痛,悲愤郁结的沉吟;随着情感的激发,字的轻重大小,杂错而出;待写到“贼臣不救,孤城围逼,父陷子死,巢倾卵覆,天不悔祸,谁为荼毒”之时,对奸臣的义愤,对乱贼的仇恨,对亲人的哀伤,百感交炽,一齐进发,心气乖张,其为字笔笔挫衄、字字郁结,好似为血污所凝固,一字一顿,如哭如诉;后文转入到专对侄儿的抚念和哀悼,由行而草,笔势连绵,有如老泪滂沱,不能自已。此作是在特殊环境和非常情绪下写的。作者忠义勃发,神情震荡,援笔草稿,意不在书,情不在字,用笔用墨的轻重枯湿,行笔的抑扬顿挫、快慢徐疾,任意所之。唯其如此,作品才显出了难得而可贵的真率,才表现出了书家无比深厚的艺术功底。虽是草草之作,无意于书,却从用笔到结体取势以至于章法布局,法度始终不乱,处处应规入矩。若不是书家笔法的高度精熟是绝对办不到的。由此可知,学习书法,只有功夫十分到家,才能不孜孜以求工而书自工。

(唐  颜真卿《祭侄文稿》)

七、杨凝式

    杨凝式(873954),字景度,号虚白、癸巴人、希维居士、关西老农等,陕西华阴人。唐昭宗朝登进士第,历仕梁、唐、晋、汉、周五朝,官至太子少师,故后人称之为杨少师。为避政治风险,曾每自佯狂自晦,时人对他即有杨风子之称。杨凝式自幼聪颖,“有文辞,善笔札,尤长于诗”。他的书法出入二王、欧、颜,又能自出新意,独树一帜,是五代最为突出的书家,因而得到了宋人极高的评价。邵博说他“楷法精绝”。《宣和书谱》称他是“当时翰墨中豪杰”。黄庭坚作诗说:“世人尽学《兰亭》面,欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子,下笔便到乌丝栏”。连很少称颂前代书家的米芾也夸他的书法“如横风斜雨,落纸云烟,淋漓快目”。

    韭花帖纸本墨迹行楷书,凡七行六十三字,是杨凝式答谢友人的一封书信,宋代曾入内府,元代为张宴所藏,明代先后归项元汴、吴桢收藏,清末归罗振玉,曾印入他的《百爵斋藏历代名人法书》中,可惜今已不知所在。

此帖的字体颇近于正楷(有人即以楷书视之),但是却具有像王羲之《兰亭叙》那种典型行书的流美生动。究其缘由,是因为书家在结体和用笔两个方面都具有非凡的功力与技巧。在结体上,书家很善于运用点画与点画之间、部件与部件之间的疏密、远近、正斜、向背、高低、敛纵等等的程度不同的反差来打破布算式的板结和呆痴,使字的体势从稳健沉着中体现出潇洒脱俗的气度来。例如“寝”、“实”、“察”三字,宝盖与下面的部件有意拉大距离,而且下面的部分稍事右移,但由于笔势上下通贯,并不造成上下“脱节”,相反那顶“帽子”却能给人一种似歪而正、似离而即的意外感觉。又如“盘”字,如果上下两部份对齐即成呆板之势,书家巧妙地将“皿”紧缩而略微靠右,并让底画左纵而右敛,这一细小的安排却给整个字带来了疏密虚实的变化,有了活泼的生机。再看“简”字竹头末笔的变点为短撇的斜作、“秋”字火旁斜捺的纵逸、“谢”字寸旁的敛束等等,都给结体取势带来了新意。此帖的用笔,起运收结、转折顿挫都一丝不苟,处处体现晋唐的法度,沉着而飞动,出入自然,不故作姿态。虽然历来都说杨凝式的书法出于二王欧颜(或言颜柳),但是从此帖看来,其面貌精神,却与智永《真草千字文》墨迹中的真书极其相近。至于此帖的章法,则取意与欧阳询的《梦奠帖》相同,此不赘述。

   八、苏  

    苏轼(10361101),字子瞻,号东坡,宋代眉州眉山(今属四川)人,宋仁宗嘉祐二年进士,受到欧阳修的赏识。在仕途上随着新旧两党之争,几经进退,书迹也一度被禁毁。官至翰林侍读学士、礼部尚书。苏东坡具有多方面的才能,除了工书画,诗词文章都有特色,曾为一代文宗,与其父苏洵、弟苏辙,合称“三苏”,列于“唐宋八大家”之中。他在书法上造诣很深,与黄庭坚、米芾、蔡京(或谓蔡襄)同为宋代四大家,且精于书论。关于他的书法,

黄庭坚在题其字时介绍说:“东坡道人少日学《兰亭》,故其书姿媚似徐季海。至酒酣放浪,意忘工拙,字特瘦劲似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公、杨风子书,其合处不减李北海。至于笔圆而意胜,挟以文章妙天地、忠义贯日月之气,本朝善书,自当推为第一。”(《山谷题跋》)苏轼自己也说:“吾幼而好书,老而不倦。虽不及晋人,至唐褚、薛、颜、柳,仿佛近之。”(见《栾城后集》)东坡书法大致取法晋、唐而不宗一家,按照自己的审美理论而自成面目。东坡在品评前人法书、书法审美、书学修养等方面都有不少精辟的见解。他认为书法要达化境,除了手上功夫,还要有丰富的学识:“退笔成山未足珍,读书万卷始通神。”(《柳氏二外生求笔迹诗》)他认为书贵自然,“诗不求工字不奇,天真烂漫是吾师”,应取其自然天成的真趣。因此,他特别反对阿谀时好,故作狂怪的书风,斥之为娼妖;“有如市娼抹青红,妖颜漫舞眩儿童。”(见《题王逸少帖》,名为批评张旭、怀素,实是指桑骂槐。

黄州寒食诗纸本手卷墨迹,335X118cm,现藏台北故宫博物院。此帖为东坡四十六岁时所作,是他最为杰出的一件行书作品,写的是自作《黄州寒食诗二首》。诗中反映了他谪居黄州时的苦闷、孤独和悲愤的心情,但是其书法却表现出了一种汪洋恣肆,放逸不羁的非凡气度和书法大家警世惊俗的艺术造诣。

    欣赏这件作品首先须从整体着眼,观其节奏的变化和笔势的起伏。开首三行,心平气和缓缓写来,虽有涟漪而无波浪。写到第四行时字体开始加大,节奏也开始加快,心潮自是波动。待写到第十一行“破灶烧湿苇”时,浪涛骤起,时高时低,诗句中的重点词语在有意无意之中都被重笔大字突出出来,像似作者要通过大声的呐喊来发泄胸中的愤闷与不平!但是这个世道的不平,又是他东坡个人所无法改变的,所以写到最后一句“死灰吹不起”时,字

体渐小,恢复平原正,这又似乎表现出一种无可奈何的心情。最后一行“右黄州寒食二首”,字的大小与书写节奏又与头三行一致,前后照应,首尾平衡,形成一个完善的艺术整体。

苏东坡一向主张书贵自然,天真烂漫,不拘成法,同时又强调要有广博的学识和深厚的功底。只有这样才能“书初无意于嘉乃嘉”。从这件作品中我们可以看到,他在下笔之际并不一笔一字都孜孜计较法度与工拙,而是信手而作,随势而变,让字的大小、长扁、正斜、纵敛自然错落杂出,起伏迭宕,唯以笔势来贯连首尾、驾驭通篇。正因如此,如果把某些字从篇幅中单独抽出来看,从结体到用笔未必都合乎法度而精到,但是它们在篇幅之中,在它那个特定的位置上,由于与上下左右的其他字有着特别的承接呼应关系,就显得非常协调和适宜。你若按常规将它修饰得“漂亮”起来,反倒会破坏整体章法的完美,比如第五行的“中”字就是这样的情况。所以我们学习此帖时不能将所有的字都游离出来作为练习单字的楷模。

赤壁赋纸本墨迹,行楷书,是东坡传世书法真迹之一,现藏台北故宫博物院。此帖结字与《丰乐亭记》相同。以欹斜取势,字的大小、长扁、正斜,随字而安,一任自然。用笔亦似极不经意,如同起草文稿,信手而作,随意点染,因而逸气出于天真,法度隐于自然,在平淡之中而寓有神奇,耐人寻味。这正是传统书法的深厚功底和博大才识的自然流露。此帖用墨,浓而不滞,重而不浊,故有浓郁而气清的韵味。董其昌对此帖的用笔用墨评价特高,他说:“全用正锋,是东坡之兰亭也。每波画尽处,隐隐有聚墨痕如黍米珠。嗟乎,世人且不知有笔法,况墨法乎!

    九、黄庭坚

    黄庭坚(10451105),字鲁直,号山谷道人、涪翁,北宋洪州分宁(今江西修水)人,官至吏部员外郎。以诗词文章著称于世,出于苏轼门下,并与苏轼齐名,人称“苏黄”。书法精于行草,为宋四家之一。

黄庭坚的字以侧险取势,纵横奇倔,自成风格。关于他的学书,他说:“余极喜颜鲁公书,时时意想为之,笔下似有风气”。又说:“余学书三十年,初以周越为师,故二十年抖擞俗气不得脱。晚乃得苏才翁(舜元)、子美(舜钦)书观之,乃知古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹,乃窥笔法之妙。于道舟中,观长年荡桨,群丁拨棹,乃觉少进。意之所到,辄能用笔。”(《山谷集》)看来他也是师法群贤,并善于悟道而独自成家的。他认为历史上再有成就的书家,其作品也不能十全十美。“譬如周公孔子不能无小过”,因此善于学习的人当取其长而去其短,“不善学者,即坚人之过处而学之,故蔽于一曲”。此不失为真知卓见之谈。传世的书迹有《华严疏》、《松风阁诗》、《王长者墓志铭》、《李太白忆旧游诗卷》等等。

    松风阁诗行书墨迹,此帖以侧险取势,内敛外放,峻拔一角(多为右上角),用点画的伸缩、留放、抑扬的鲜明对比,来追求结体的奇倔。用笔稳健沉着,长横长捺每故作衄挫,笔起波澜,其体势如凌冬能体现黄庭坚草书紧峭奇崛,气势雄健的风格。赵孟J顷曾说:“黄太史书得张长史圆劲飞动之意,望之如高人胜士,令人惊叹。”此帖即有高人胜士的气度,是最能体现山谷行书风骨的代表作之一。与此帖风格一致的,还有《赠张大同卷跋尾》,

《牛口庄题名卷》、《经伏波神祠诗》等。 

    十、米  

    米芾(10511107),字元章,别号鹿门居士、海岳外史、襄阳漫士等等。祖居山西太原,后徙湖北襄阳,定居于润州(今江苏镇江),故称“米襄阳”或吴人;官至书画学博士、礼部员外郎,世称“米南宫”;因资性狂放,且有好洁之癖,人又叫他“米颠”,是宋代著名的书画家。《宋史》本传说他“为文奇险,不蹈前人轨辙。特妙于翰墨,沉着飞翥,得王献之笔意。尤工临移,至乱真不可辨。……奉诏仿《黄庭》小楷,作周兴嗣《千家韵语》,又入宣

和殿观禁内所藏,人以为宠”。米芾对于书法,既重视传统,又不为传统所囿。他师法极为广远,从晋、唐众名家,上至汉代竹简、战国石鼓、两周鼎铭(金文),无不研习(见《群玉堂·米帖》中一段学书经过的自叙),并很善于发现、吸收和消化前贤的精华,在继承传统的基础上创新,正像他自己说的那样:“吾书取诸长处,总而成之,人见之不知以何为祖也”。(《海岳名言》)因此,从他成熟阶段以后的作品(特别是行草),可以看出有很深的传统根底,但体势精神又与前人不同,可以说运笔于法度之中,得意于传统之外。“奇逸超迈,烟云卷舒”,别有自家风采。苏东坡评论他的书法时说:“海岳平生篆、隶、真、行、草书,风樯阵马,沉着痛快,当与钟、王并行,非但不愧而已。”(《东坡集》)董其昌也说米芾的书法乃“宋朝第一,毕竟出东坡之上”。米芾的行草对后世影响很大。传世墨迹很多,著名的有《研山铭》、《珊瑚帖》、《蜀素帖》、《苕溪诗》、《向太后挽词》等。

研山铭大字行书墨迹,后有其子米友仁鉴定为真迹的跋语。此帖下笔倜傥纵横,无所顾忌,虽不拘泥于前人成法,但又不妄作狂怪;体势雄浑,跌宕多姿,而又自然天成;尽管字中牵丝不多,上下字更是各自独立,但点画之间,上字的末笔与下字的首笔之间,其启承转合的照应关系却很明显,故气势通贯,韵调和谐。与此帖体势风格相似的还有《虹县诗》、《多景楼》(也都是大字行书墨迹),不过此二帖多用枯笔,笔法也更加狂放,不如此帖圆润含蓄。

蜀素帖行书墨迹,绢书(有乌丝栏)。蜀素是四川生产的一种白色生绢。此帖是米芾用蜀素书写的自作诗。其结字,疏密适中,大小、正斜相杂;其用笔,运行的抑扬顿挫,节奏的轻重缓急,点画的起承转合,墨色的枯湿浓淡,极尽变化而又出诸自然;通篇气势一贯,潇洒甜畅,痛快淋漓,真是超尘出世的佳作。明代沈周于卷后题跋说:“苏长公论其清雄绝俗之文,超妙入神之字,今于此卷见之。”给予了很高的评价。此卷写于元祜三年(1088)九月,是时米芾三十八岁。同年同月写的《苕溪诗卷》(行书纸本墨迹),与此卷结字、用笔相同,只是书写材料一是绢,一是纸,质地不同,因而墨泽气韵稍异,也是米书佳作。

 米芾《蜀素帖》

十一、赵孟頫

赵孟頫(12541322),字子昂,号松雪道人,是宋宗室秦王赵德芳的后裔,湖州(今属浙江)人。年十四以父勋叙官。宋亡,即居家治学。元世祖至元二十三年(1286),以“遗逸”(贤士)入选进见,颇得元世祖赏识,官至翰林学士承旨、荣禄大夫,封魏国公,谥文敏。赵孟頫是元初著名的书画家。《元史》本传说他自幼聪明,“读书过目辄成诵,为文操笔立就”;并说他“篆、籀、分、隶、真、行、草书无不冠绝古今,遂以书名天下,天竺(即今印度)有僧数万里来求其书,归国中宝之”。赵孟頫是元代尚古尊帖的书学代表人物,他的书法主要宗法晋、唐诸贤,略参宋人笔意,以清秀婉丽见称于世,人谓“赵体”,对元明清三代的书法影响甚大。传世墨迹很多,主要有《胆巴碑》、《仇锷墓碑铭》、《洛神赋》、《道德经》、《闲居赋》等。

洛神赋传世的赵孟頫行书《洛神赋》墨迹有两种,一为王世杰氏藏本,一为天津艺术博物馆藏本。这里介绍的是后一种。此卷是元大德四年(1300)为盛逸民写的,是赵孟頫中年时代(四十八岁)的作品。结字、用笔以及章法多用“二王”法度,在平和舒朗之中求其多变多姿。整卷气势一贯,宛如一渠清流,轻荡微波,缓缓而去,给人一种柔润清新的气息和韵味。此帖法度严谨,笔法圆润流畅,起笔藏露兼用,转折方圆结合,收笔锐钝错置,因而点画流美多姿。姜夔在《续书谱》中说:“一字之体,率有多变,有起有应,如此起者,当如此应,各有义理。右军书……无有同者,而未尝不同,可谓'所欲不逾矩’矣。”此帖正具有这样的特点,可见赵孟頫很好地继承了王书的法理。

    闲居赋纸本行书凡五十六行,每行字数不一,共六百二十七字。现藏台北故宫博物院藏。

古人说欲书当先凝神静虑,预想字形,看所书一纸之中是何字句,言语多少,与何种书体相合,不得临时无法,任笔所成。《闲居赋》便是书体与内容完美结合的典范。蓝天白云,风和日丽,挚友相聚,心情闲适,绿树如阴,美酒飘香。这情,这景,当何以表现?书以楷体,过于沉稳,不够潇洒;书以草体,过于狂放,不够平和;至于篆隶等体,则去之更远了。唯有这偏于楷的行书最适合表现这样的景致,这样的心情。

    和《洛神赋》相比,《闲居赋》又有另一番气象。笔法精妙娴熟,运笔迟速分明,肥瘦相安,笔意劲健。虽是信手天成,但莫不内含匠心。线条清丽而爽快,结体瘦紧,和《洛神赋》的宽和疏朗、妩媚柔润有明显的不同。墨色的浓淡,点画的粗细,都自然和谐,饶有趣味。整个幅面线条清新,可中间不时地又夹杂少数墨色浓润的字,显得活泼生动,打破了幅面的单调和板滞。这件作品清瘦俊峭,有唐人遗风。

    十二、文征明

    文征明(14701559),初名壁,字征明,从四十二岁起以字为名,更字为征仲,号衡山,明代长洲(今江苏吴县)人,官至翰林院待诏,征明精于诗文书画,与祝允明、唐寅、徐祯卿并称为“吴中四才子”。他小时候并不聪明,字也写得不好,只是学习特别刻苦。据《明史》本传记载,在“郡学”念书时,同学多背着老师玩乐,他却埋头临写《千字文》,每日达十本之多。

文征明学文于吴宽,学书于李应祯,学画于沈周,此三人都是当时的名士,他父亲的好友。李应祯还是他的岳父,对书学颇有研究,造诣也很深。文征明的书法最得力于李氏在理论和方法上的指导与严格要求。据文徵明自己说,一次李氏见他写字带有苏东坡的笔意,便大声斥责说:“破却工夫,何至随人脚踵,就令学成王羲之,只是他人书耳!”文征明曾广泛地师法过魏晋唐宋的诸名家,在继承传统的基础上有所创新,成为明代成就很突出的书家,是敢于冲破“台阁体”而使明代书法走向中兴的代表人物之一。他的书法,最精工的是小楷。大字书轴或碑刻,有的则明显有黄庭坚、苏东坡、赵孟頫等人的痕迹。传世墨迹有小楷  《常清净经》、《苏东坡自书赤壁赋真迹跋》、《万岁通天帖跋》等;行草书有《赤壁赋》、《乐志论》等。

赤壁赋行书纸本墨迹,笔法精熟劲健,自然疏畅,体势清刚活泼,虎虎有生气,最能体现文征明的独特风格。他在篇末自跋云:“嘉靖戊午冬十一月廿日,夜寒不寐,篝灯漫书,纸墨欠佳,笔尤不精,殊不成字”。自跋说的嘉靖戊午即是他去世的前一年。一个九旬老翁在冬寒不寐之夜,有雅兴挑灯提笔书写这样的长文,并能一气呵成,气韵连贯,一丝不苟,其精力的旺盛,指腕的灵活,真令人难以想象。与此帖风格一致的,还有他八十六岁重书的自作《西苑诗》等。从这些暮年的作品看,已经把从前人那里学到的东西完全彻底地融会贯通,而建树起自家特有的气象。这就是孙过庭所谓的“通会之际,人书俱老”吧。

    十三、董其昌

    董其昌(15551636),字玄宰,号思白,又号香光,华亭(今上海市松江县)人,官至礼部尚书,明代晚期的著名书画家。他的书法,博涉晋、唐诸贤,悟入微际,自成大家,跨绝一代,在明末清初影响很大。关于他的学书过程,他在《画禅室随笔》中有一段颇详细的自叙:“吾学书在十七时,先是吾家仲子伯长名传绪,与余同试于郡,郡守江西袁洪溪以余书拙置第二,自是始发愤临池矣。初师颜平原《多宝塔》,又改学虞永兴,以为唐书不如晋、魏,遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》、《力命表》、《宣示帖》、《丙舍帖》。凡三年,自谓逼古,不复以文征仲、祝希哲置之眼角,乃于书家之神理,实未有入处,徒守格辙耳。此游嘉兴,得尽睹项子京家藏真迹,又见右军《官奴帖》于金陵,方悟从前妄自标评,譬如香岩和尚,一经洞山问倒,愿一生做粥饭僧,余亦愿焚笔砚矣。然自此渐有小得,今将二十七年,犹作随波逐浪书家。墨翰小道,其难如是,况学道乎!”他在此文中还多处谈到研习唐宋名家的情况。可见他于书法大体是取道宋、唐,直逼晋、魏,出入百家而独树一帜。他自己也认为,他的书法即便“不能追踪晋、宋,断不在唐人后乘也”。传世书迹有《海市诗》、《蜀素帖跋》、《万岁通天帖跋》等。

蜀素帖跋董其昌于米芾《蜀素帖》前、后有两则跋语,此为前跋。跋语中叙得《蜀素帖》经过云:“余先得摹本,刻之戏鸿堂帖,甲辰五月,新都吴太学携真迹至西湖,遂以诸名迹易之。”查此“甲辰”,当为明神宗万历三十二年(1664),董氏时年五十岁。此跋为行书,结字多用晋人法度,闲雅清和,而用笔多采米法,灵活多变,但又没有米的放纵。多用藏锋和枯笔,内含筋力,外象虚和。董其昌曾说:“书法虽贵藏锋,然不得以模糊为藏锋,须有用笔如太阿割截之意,盖以劲利取势,以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥、如锥画沙是也。”观此跋笔意,诚如斯言。董氏娴熟于古今名家笔法,方能如此得心应手。

 董其昌《蜀素帖跋》

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