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红荷彩韵 (书法学习)

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行 书 概 论 第四章 行、草书的章法  

2016-09-04 18:42:03|  分类: 【书学之道】 |  标签: |举报 |字号 订阅

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第四章         行、草书的章法

 

一切书法作品都必须讲究章法。

    所谓章法,是对一幅作品作整体布局和统筹安排的方法,它包括对每个字用笔、结体、体势的设计,对字群的排布,对行款的处理,对印章的施用等等。创作一幅书法作品,有如写作一篇文章。作文是“因字而生句,积句而成章,积章而成篇”,除了要讲求遣词造句之外,还要讲究层次段落转折过渡、铺陈穿插、首尾照应,只有这样才能使文章脉络清晰、波澜起伏、文气畅达而致完美。作书是因点画而成字,积字而成行,积行而成幅,除了要讲求单个字的点画用笔和结体取势之外,还要讲究字与字之间的上下衔接、左右顾盼、以及整个幅面的均衡协调、行气贯通、节奏明快、格调一致,只有这样才能使作品意境深邃、韵味傀永,成为令人赏心悦目的佳作。一篇文章,尽管词语再华丽,如果彼此不相关联,缺乏逻辑与思辩,总是废话;一幅书作,即便单个字的体势再优美,倘若相互不关痛痒,没有气脉和韵味,终成败笔。所以,作书与作文一样,没有恰当的布局谋篇,就无法构成完美的艺术整体。

书法发展到元明时代以后,一幅完整的作品,除了正文,往往还需要有题款和印章。这题款和印章,既是作品的有机组成部分,必须与正文和谐协调、相映成趣,它们又各自还有其特殊的讲究与要求,比如题款的位置、款字书体与大小的选择、印章品式的配搭以及施盖的枚数与位置等等。一幅作品有了题款和印章,其整体章法布局的设计就更为复杂了,一字乖和、一印钤偏,都会影响篇幅的完美。从观赏的角度说,首先映入观赏者眼帘的是作品的整体,整体的章法布局一旦有失,作品即大为减色,所以古人才有“篇幅以章法为先”的说法。

结体、用笔和章法,是构成书法美的三大要素。它们各自有各自的“小环境”、“小气候”,各自成为一个矛盾的统一体;它们三者之间,又构成一种“大环境”、“大气候”,形成一个大的矛盾统一体。它们三者之间的关系是辩证的,既相辅相成,又相互制约。一幅好的作品,应该在结体、用笔和章法三个方面都非常精到,并且浑然天成,达到三者的和谐统一。只有从“小环境”、“小气候”到“大环境”、“大气候”,从微观到宏观都经得起推敲,并且越推敲越能耐人寻味的作品,才有可能是最理想的佳作。有的作品单从一字一行上看似乎不错,但从整体上看就会发现这样那样的毛病:或失于气势的连贯,或失于格调协和,或失于幅面的均衡等等,形不成整体的完美艺术意境。由此可知,学习书法只求写好单个的字还远远不够,应该在练习单个字的同时也学习章法,逐步掌握布局谋篇的基本技能和方法。不同字体的书法作品,其章法既有共同的要求,也有各自特殊的讲究。下面我们从行、草书的特点出发,侧重讲讲行、草书章法的基本要求及其相应的表现方法。为了讲解方便、条理清楚,我们把与整体章法紧密相关的正文、题款和印章三个部分分别开来叙述。

 

第一节  正文

   

正文是一幅作品中所表述的主要内容的文字,是作品最为突出的主体部分。在创作时,对一幅作品进行布局谋篇,首先要考虑的就是正文。只有把正文这个主体部分处理好了,题款和印章才能有所依傍和与之相辅相成的条件。如果正文部分即已处理失当,那么题款和印章尽管处理得再好,也是难于完全弥补正文的缺陷而使整体章法致于完美的。所以正文是作品整体章法布局的关键所在。

    书写正文时起码要做到下列几点:

一、         字群排布要适当

写一幅字,总要根据内容字数的多少、字幅的形式和幅面的大小,先进行通盘的布局设计。除了留出适当的“天头”、“地脚”和题款与钤印的位置以外,对正文的分行布白应该进行重点谋划:大致需分多少行,每行大约多少字,上下字距与左右行距采用何种比例较为合宜,通篇打算表现怎样一种格调,等等。要把这些问题考虑周到,做到胸有成竹,再行下笔。

这里着重介绍行、草书分行布白的几种形式。除了少数行楷有时采用与楷书相同的横竖都成行的字群排布方式之外,通常大都采用有竖行而无横行的排布方式。这种排布方式非常自由活泼,不仅字的大小、长扁、正斜、留放可以杂错,不拘一格,而且上下字距与左右行距之间的比例不固定,可以在不同的字幅中选择适当的比例关系形成不同的分行布白形式。这些形式大体有如下几种:  

1、左右行距稍大于上下字距。这是一种最为常见、历代书家使用得最多的一种分行布白的形式,不仅实用于行书,也实用于一般的草书。这种分行布白的形式,上下字自然拉开一定的距离,不大不小,正好适合于上下字在行笔过程中笔势的起承转合。一行之中,字可以有大小不同的变化,上下字也可以时或顺势地连笔。行与行之间的距离稍大于上下字距,不远不近,既能使行列分明,又容易形成两行字之间的避就、呼应关系。使用这种分行布白的形式,能给人以生动活泼、自然成趣的感觉。王羲之《兰亭叙》、王献之《廿九日帖》、王询《伯远帖》、颜真卿《祭侄稿》等,所采用的都是这种分行布白的形式。

2、左右行距明显大于上下字距。这种分行布白的形式是故意拉大行与行之间的距离,让左右行距与上下字距之间形成强烈的疏密反差。由于左右行距大,一行之中字的大小变化可以有充分的余地;由于上下字距小,便于上下字的连笔和笔势的连贯。所以使用这分行布白的形式,能使纵列显得格外分明,同时又能充分展现出每一行自上而下的笔势的起伏流转和书写节奏的强弱变化。历史上不少著名书家都喜欢采用这种分行布白的形式,例如宋道君书王安石诗  (见图56)和明代董其昌的许多行、草作品就是其中的代表。

    3、左右行距和上下字距都大。这种分行布白的形式不仅左右行之间的间隔大,上下字之间也有意拉开较远的距离,因而左右行距与上下字距之间没有多大的反差。采用这种分行布白的形式,往往字的大小变化不明显,上下字也极少连笔,几乎是字字独立。不过,字的分布虽疏,倒也自然杂错,遥相呼应,同时每个字的体态神情也得以突出地展现出来。从整体上看,颇能给人一种月朗星稀、旷远幽静的感觉。五代杨凝式的《韭花帖》所用的正

是这样一种分行布白的形式(见图57)

   这种分布形式由于字的间距大,独立性强,笔势的连贯暗含而不显,因此稍有处置失当便容易使通篇流于涣散无神。只有书法功底相当深厚的书家,才能做到形散而神聚。初学者宜慎用此法。

4、左右行距和上下字距都小。这种分行布白的形式与前一种正好相反,不仅上下字距小,而且左右行距也很小,相邻两行的字还不时将点画伸入到对方的空当之中,因此行与行之间往往没有一条(那怕是很小的)笔直的“通道”。从局部上看,字无行列,大小杂错,又彼此保留一定的间隔距离,亲不相接,近不相犯;从整体上看,有行而不显,苍葱茂密,淋漓酣畅。清代赵之谦的《书吴镇诗墨迹》用的即是这种分行布白的形式(见图58)

    以上介绍的是行、草书常用的几种分行布白形式,所举例子都是这些形式的典型。历代还有许多的行、草书名作,所用的分布形式未必都如此典型,有的往往是处于某两种形式之间,但若仔细观察分析就不难发现,其“主旋律”一定只有一种。我们在学习过程中,应该不断吸收前贤的经验。在创作具体作品的时候,到底选用哪一种分行布白的形式,或以哪一种形式为主而兼用他种形式,应该先做到心中有数再行下笔。

不同的分行布白形式可以构成不同的审美情趣,产生不同的艺术效果。但是具体该采用何种形式,要由书家布局谋篇的立意而定,由书家个人的风格、习惯而定,有时还要由所书写的内容或特定幅式而定。无论采用哪一种形式,都应一贯到底,并注意左右行距与上下字距的疏密的一定限度。超过一定的限度即会适得其反:过疏会导致气泄而神散,过密则易造成气阻而神拘。只有适中,符合“疏不至远,密不至近”的法度,才能和气而神逸。另外,分行布白时天头地脚所留的空白一般不能少于一个字。每行的上端大体等齐,下端可以不等齐,但除故意留白外,一般不超过半个字的出入,同时还应注意参差得当,否则极易影响正文整体的均衡。 

 二、通篇格调要一致

    格调即风格、情调。同一书家用同一种字体来进行书法创作,如果在结体取势、用笔用墨、章法布局等方面采用了不同的表现手法,追求不同的情趣和意境,那么所创造出来的作品,其字的体态神情、行笔的快慢节奏,分行布白的处理等等,也都会有所差异,这就是我们所说的格调不同。在不同的作品中,可以允许(也应该)有这种格调的不同,但是在同一幅作品中,却必须保持格调的始终一致。孙过庭在《书谱》中说“一点成一字之规,一字乃通篇之准”,就是说作品第一个字所形成的风格、情趣,应作为全篇的基调,往后便以此为准,一贯到底。作品无论多大多小、多长多短,都应该格调一律,首尾一致。只有这样,才能保证为该幅作品所特定的某种艺术意境和韵味的纯正与完美。孙过庭的《书谱》墨迹,洋洋洒洒近四千言,从开始一行到最后一句,风格、情调没有丝毫的改变,完全实践了

自己的理论。

要做到通篇格调一致,具体地讲,起码要做到这么几点: 

1、下笔之前先“定调”。根据要写的内容和幅式,预先想好用什么样的格调来表现。是用行楷、行草还是用草书,用什么样的字群排布方式,用以沉着含蓄为主的笔调还是用以活泼飘逸为主的笔调等等,需要做到心中有数再行下笔。不能毫无思想准备就忽忽挥洒,写出什么算什么。

2、下笔之后,如果与事先的构思有出入,应该因势利导,及时对“原设计”进行适当的调整,按照“一字乃通篇之准”的原则,将已初步形成的某种格调贯彻到底。不必生硬“纠偏”,非再回到“原设计”方案上去不可。 

3、对结体取势、用笔用墨、承接连断、呼应映带、轻重起伏、徐疾快慢等应有的各种变化,一定要形成规律和节奏,然后按照这一定的规律和节奏往下书写,一气呵成,贯彻始终。不可中途“变调”,前后相乖。特别是写多字的长幅,这一条尤其要注意。

    三、行气要通贯

“气”,在中国传统的文论、书论、画  论中四处可见,用得很多。它是一个形而上的抽象概念,所指也很广泛,比如骨气、神气、血气、气脉、气息、气势、气韵、气力等等,都与气有关,在不同的场合它的具体所指也难坐实,但是可以意会和品味得到它的存在。

书法中的行气指的是什么?历来没有一个明确的说法。唐代张怀瓘的《书断》在谈草书时曾说到“字之体势,一笔而成,偶有不连而血脉不断;及其连者,气候通其隔行。”他这里说的“血脉”、“气候”,是就一行之中上下字之间所存在的某种内在而有机的关联而说的,其为行气无疑。他又说:“气势生于流便,精魄出于锋芒。”朱和羹在《临池心解》中也说:“作书贵一气贯注。凡作一字,上下有承接,左右有呼应,打迭成一片,方能尽善尽美。即此推之数字、数行、数十行,总在精神团结不外散。”朱氏这里所说的“一气贯注”的气也是指气势,所以气势也当属于行气的范畴。书法是集点而成字,集字而成行,集行而成篇。每一个点画都应该是活的细胞,每一字、每一行都是有骨、肉、筋、血,气脉相连通的有机活体,而付诸行笔,则是一气贯注,浑然天成。这样整幅作品才能成为具有生命活力的艺术品。因此,所谓行气就是流动在一行字以点画、笔势所构成的脉络之中的血气、精气以及行笔的气势。血气、精气是生命的气息,它的流动和畅通,是生命存在的标志。要做到行气通贯,就必须保证每个字、每行字中的脉络清晰,通畅而无阻碍。正如前人所说:“一幅中行行相生,一行中字字相生,一字中笔笔相生,则顾盼有情,气脉流通矣。”具体如何做法,对初学者来说我们认为有两条最重要,应当首先学会:

1、               上下字的重心要大致处于一条垂直线上。在行、草书中,一行字往往有大小正斜的变化,但是无论怎样变化,都应该把它们各自的重心设计在同一条垂直线上,形成“引线贯珠”的情状。例如赵孟頫所书贾至《送李侍郎赴常州》诗就是这样设计的(见图59)。如果我们在它每行字的中央画条垂直线,结果会发现每个字的重心几乎都在这条线上。这条无形的“贯珠”之线,就是一行字中贯通上下的“督脉’(身后的中脉,奇经八脉之一)。如果它左扭右弯而不直,就容易造成督脉不畅;作为主脉的督脉一旦不畅,其行气就自然难通了。所以在书写时一定要把每个字的重心设计并安置好,一时出现偏差,在下一个字要马上改正。做到了这一条,行气的通贯就有了最基本的保证。

2、处理好上下字笔势的承接关系。在一个字中的所有点画应该彼此关情、笔势连贯以使其血气畅通自不必说;上下字之间的行笔也应该有承上启下的连络、呼应的关系。或上字的末笔与下字的起笔顺势连写,形成有形的游丝连笔;或上字的末笔收以露锋启下,下字的首笔顺势以搭锋起笔而承上,形成形断意不断的“无线”连络。无论有形或无形,其书写时的笔势都是连贯的。血气可以通过这连贯的笔势在一行之中上下流通。我们还以赵孟频的这幅作品为例:“北风寒”、“吴山”、“送君须尽”、“明朝”、“望路”等,上下字都顺势连写,形成明显有形的脉络;其他不连写的字,上字的收结与下字的起首,也多有露锋表现出明显的上下呼应、承接的关系,如“散”与“北”、“水”与“吴”、“路”与“难”、“路”与“漫”等即如此。这就是古人所谓的“形不贯而气贯”的形势。笔势的连贯是除“督脉”以外的另一条重要脉络。有了这两条脉络的畅通,行气也就通贯无阻了。所以整幅作品呈现出一派神气十足、生机勃勃的景象。

行、草书中上下字的连笔是一种重要的表现技巧。它不仅有助于行气的贯通,而且还能够造成一种悬涧飞流的气势,增强作品的活力。不过,这种连笔也不是任意可为的,其中有许多的讲究,需要审时度势、认真处理才能收到理想的效果。在一幅字中,字与字之间连与不连应自然形成,应由气势的变化、版面的平衡、以及与相邻左右行的照应关系而定,不要生拉硬扯,一味强连。在草书特别是狂草中,为了追求气势通贯、波澜起伏、流转盘旋的艺术效果,上下连笔多,但也不是为连而连。细看古人墨迹,我们往往会发现,有些看来似乎是可以连的笔画而没有连,那是书家故意把它断开了,有的断在两字之间,有的断在一个字的左右或上下之际,这是为什么?可别小看这一断,其妙处有四:一是避免一味相连、过分纠缠的俗气;二是增强行笔旋律的节奏感;三是造成形断意不断的情趣;四是以断来反衬连的曲线美。试看怀素《自叙帖》中“人人欲问此中妙,怀素自言初不知”这一片断(见图60),“妙”字的起笔借“中”字的末笔,而它的末笔顺势左行转直下,连作“怀”字竖心旁的一竖。这样“中妙怀”三字上下之连别致而自然,气势一贯。可是“妙”字“女”旁起首两笔以及“怀”字左右两部分,本来也是可以连的,书家却有意将它们断开了。这一连一断相映成趣。尤其是断开之后,使“中”字的长竖曲线与“妙”字的两个圈眼曲线明显地突出出来了,从而显得那样的明快洒脱。如果我们把两处(尤其是“妙”字)的断笔勾连起来,势必造成其笔道繁杂而气阻,不仅损坏了“妙”字之妙,整行的血气也会因此迂塞难通,行笔的节奏也自然被取消,这真是“当断不断,反受其乱”了。前人所谓“运实为虚,实处俱灵;以虚为实,断处乃续”,恐怕讲的就是这个道理吧。因此,我们似乎可以这样说:善于虚实连断,可气通隔行;不善于虚实、连断,则杂乱无章。下笔之际,不可不审慎为之。

    四、要在变化中求和谐

    行书、草书与楷书不同。相对而言,楷书是在静态中求变化,行、草书则是在变化的动态之中求平衡、和谐。书家为了幅面的生动活泼,为了表现不同的艺术意境和情趣,为了抒发特定环境下的心绪情感,在一幅行、草书作品中总会运用这样那样的变化:字的大小杂错,体势的正斜纵敛,字与字之间的向背呼应,分行布白的疏密虚实,用笔的轻重缓急、避就留放,笔势的强弱起伏、停蓄恣肆等等。而这诸多方面的变化,又都需要统一在一定的格调之下,平衡于有限的幅面之中,让每一行、每一个字以至每一个点画或使转,都能相辅相成、相亲相近、彼此关情,构成一个非常和谐的有机整体。下面我们试举两幅古人不经意的书作,看看书家是怎样进行各种变化而又能在变化中求得完美和谐的。

先看南宋僧人石帆惟衍禅师所书写的一则法语(见图61)。这幅字只有一尺见方左右,文字也不多,却写得自然洒脱、率意天真而又富于变化。从字的结体取势上看,作者善于兼收并蓄,综合众美。既远承魏晋的神韵,也采用唐贤的法度,更不脱离宋人率真尚意的风规。比如“头”、“连”、“惟”等字,即借用了王珣《伯远帖》中某些字那种荡漾空际、突出虚实反差的手法;“摇”、“面”、“虚”等字,又具有欧阳询《九成宫碑》能于平正之中见险绝的特点;“常”、“街”、“市”等字,则是直取米芾放任不羁的笔意。这说明作者对于传统书学具有极深厚的功底,而其高明之处,更在于能化前人之精华、熔炼成自我之面目,这就是本幅作品所表现出来的举止从容、不激不厉、虚和淡泊的风神。

这幅作品采用最通常的竖成行而横不成列的字群排布方法,每行字数不等,字的大小、正斜、长扁相间杂出,错落有致。尽管字字独立不相牵连,却各具姿态,彼此呼应,行气贯通,给人以疏朗明快、和协统一的美感。之所以能如此,有两点最值得寻味:第一,是运用结体和用笔的变化来造就重复字的不同体势,丰富字群中的个体形态。全文共有三十二个字,竟有四个字有不同程度的重复,其中“明”两个,“头”字、“来”字各三个,“打”字有

四个。这么多重复的字又都集中出现在相邻的四行之内,倘若不变化其体势,必定形同布算,殊不成书。作者根据它们所处的位置;环境,巧妙地运用了不同的结体取势和点画用笔,分别塑造出了彼此各异的体态神情,并且非常协调地置于字群之中,从而促进了幅面的生动活泼。第三,是纵逸一字,活跃全篇。全幅正文共六行,前四行笔势未有大的起伏,待到第五行下端,突然放纵笔势,将“虚空来”的“来”字拉长草写,足足占了两个字的位置,成为

全篇最为纵逸的一个字。它的体势一出现,既中和了头上那个“空”字的端庄平正,又打破了前二、三、四行末尾二字排列过分整齐的板结,给幅面带来了更多的生机与活力。从文句的内容看,“虚空来”接于“明头来”(文中省略了“暗头来”)、“四方八面来”之后,将这最后一个“来”字放纵体势而突出出来,无疑是包含着对语气的加强,也正是文气的需要。于是,这一神来之笔就同时具有了活跃幅面和强化文辞的双重蕴函。黄庭坚曾说过:“字中有笔,如禅家句中有眼,直须具此眼者,乃能知之。”作者石帆惟衍禅师自然是“具此眼者”,这个“来”字的艺术处理也决非是偶然的巧合,而是他谙于八法三味的结果。假如把三个不同体势的来字任意交换一下位置,那么不仅会破坏幅面的协调,整个作品也就没有耐人寻味的艺术魅力了。  

至于整幅作品的用笔,也貌似平淡无奇,其实是变化多端,颇有讲究。比如相同点画的作法每有不同、形态各异;用笔的轻重、方圆、起伏、纵敛、藏露等,多随势而变;笔势的正侧缓急、墨色的枯湿浓淡,也应用有别。可贵的是,这一切的变化都出于功底和技巧的自然流露,丝毫没故意矜侉造作的痕迹,却又能相映成趣,表现出作品的韵律和层次来。

再看一幅祝允明的手扎(见图62),全文为: 

 晚间降顾,失迓多罪。明早仆欲远处一行,恐有所谕,专此奉问,就为垂示可也。允明再拜。元和老兄侍史。

  

这是一张随手用行草写给朋友的便条,并不是刻意制作的今人所谓“书法作品”。唯其不经意,反倒更加自然天真,颇有趣味可赏玩。

    从整体上看,全幅采用了齐行头而不尽齐行尾的布列方式,而这种方式是旧时代为了表示对收信人的尊重、必须如此而自然形成的。由于作者处理得恰当,整个幅面显得十分精巧、活泼、均衡与和谐。“一行”、“可也”和“拜”字的适当放纵,可以说是活跃全篇气氛的契机与关键。头三行的字没有大小、轻重、快慢的明显变化,缓缓写来,整齐平和,有如闲庭信步。倘若一直这样发展下去,就势必会导致过分的悠闲平淡而缺乏节奏的变化。由于有

这三处放纵的变换穿插,就好像是平湖为投石所击,又如同乐曲演奏中重音、长音的适时加入,打破了平铺直叙的平静和沉闷,使幅面显见出笔势徐疾、敛纵、起伏的变化,从而赋予美好音律的节奏感。

这幅作品对行与行之间、不同行列的字与字之间的关系也处理得非常好。不管字的体势如何不同,左右相邻的字多有相迎相送、相揖相让、彼此顾盼之情。比如“行”字,既与它右侧三字相向,又与它左侧三字相随;“拜”字草为相揖的两竖,它的略为欹斜修长的体势对左右两行具有承上启下的作用,同时引导末行向右回顾;“晚”、“元”两字虽然分别在首尾,远隔数行,却能遥相呼应。正因如此,整幅作品特别显得精神团聚,再加上格调的清新明快,颇能给人一种轻松愉悦的快感。  

以上两幅作品告诉我们,行、草书所要追求的主要不是整齐美,而是具有各种变化而又能和谐统一的错综美。首先需要明白并掌握各种变化的基本途径与方法,不知途径与方法而又想求变,那只能是盲目的随意乱变。其次是在写完一行再写下一行的时候,一定要时时照应前一行和前几行,任何一个字的任何变化,都应以前面的行列为依据,与前面的字形成不同的映带顾盼关系,不能相抵相犯或傲然独立。第三是要选择好适合纵逸的字和纵逸的时机,使之符合韵律高低起伏的变化需要。总之,要在心谙于理,手闲于技,方能心手相应、随机应变而和谐自然。

 

第二节  款识与印章

   

明、清以来,一件完整的书法作品,除正文而外,往往还少不了款识和印章。款识也称为款字,是附属于正文的说明性文字。从作品的构成形式上说,正文是中心、是主体,款识和印章只是处于从属地位、起个烘托作用的陪衬;但是若从全篇章法布局的审美角度来看,款识和印章又与主体正文密不可分,也是整幅作品有机的组成部分,具有平衡整体、协调全篇的功能。款识和印章之于正文,如同绿叶之于红花,只要处理得当,就能获取到辉映成趣,相得益彰的良好艺术效果。下面就款识和印章的基本知识分别作些介绍和说明。

    一、款识

款识的内容,因作品的种种不同情况而有很大的差异,所能涉及的范围很广泛。最为常见的,有正文的出处,书家的姓名、字号、籍贯、书斋名,书写的时间、地点、缘由。如果是赠人之作,还需有那受书人的名号,书家对受书人的称谓以及“指正”、“雅鉴”、“补壁”一类的谦辞等。除此之外,书家还可以对正文的内容及其作者加以议论、考证、说明,对正文的字词进行校勘、诠释(包括正文为古文字的释文),对书写时出现的笔误或错漏字加以注明。有时由于篇幅有限,正文余下的少许字句也可以变作款识字样继续写完。书家倘若是书写自作的诗文,其短序小引或跋语也可以作为款识来处理。   

款识由于形式的不同又有许多不同的称谓。比如款识字数很多的称为长款,只简单署上书家姓名的称为穷款。在书赠他人的作品中,书家对受书人的称呼及谦词叫上款,书家的姓名字号叫下款。上下款都有,谓之双款俱全。款识所处位置的不同也有不同称谓,置于正文两侧的称作边款,置于正文下端的称作底款。一幅作品怎样落款,落什么样的款,要根据作品的形式和需要而定。

款识的字体和字的大小要有所选择。款识字体可以与正文字体相同,也可以不同,有时则是必须有异。大致的原则是:款识字体应比正文字体活泼但相差又不能太大。比如正文是行、草书,款识当然也是行、草书;正文是楷书,款识应该是楷书或行楷(一般不用行草);正文是隶书,款识一般用楷书或行楷;正文若是古文字(包括甲骨文、金文、小篆等),款识多用楷书而绝不再用古文字。款字除了极个别的为了弥补空白可与正文同大之外,在通常情况下只能比正文小。大小的比例没有定准,通常大的约在二分之一到三分之一左右。太大则与正文主次不分,缺乏层次感;太小则反差悬殊,又失于协调。

款识的位置安排虽因幅式的不同而有所异样,但一般多跟在正文的后边:可以与正文同在一行,也可以另起行次,这要由写完正文后所余下的空白大小和款字的多少而定(当然也可以事先设计好)。无论是哪种情况,款字都不能与正文齐头并脚,更不能超出正文。另起行次与正文末行的间隔宜比正文的行距略微小一点,千万不能比正文行距大,否则会造成游离于篇幅之外的感觉。以最常见的条幅为例,如果正文的最后一行字少,还余有半行的空白,

款识即可写在这里。可以写一行,也可以写成两行,但款识的上端要与正文拉开一个字左右的距离,下端也不能与正文齐脚。如果正文末行只剩下很小的空白,连穷款也难写下,那么只好另起行次,但上端必须比正文要低一字左右,下端也要比正文略短。如果正文末行余下的空白虽然不少,但是款识字多,容纳不下;不在这里写几个字,又嫌空白太大而影响幅面的平衡。在这种情况下,落款可以接正文之后开始,当空白被填补到一定程度时再接着另起一行。如果双款俱全,无论是哪种安排,受书人的姓名都一定要置于款识行列的上端,以示对受书人尊重。楹联的幅式较为特殊。正文分列两条却是一个有机的整体。它的款识布置也有些特别的讲究。只有单款的,款字写在下联左侧的中间部位;是双款的,上款须写在上联的右侧上部,但要低于联文一字;如果是多字的长款,可以分别写在上下联文的两侧,每行款字与联文的距离一定要相等(见图63);如果是字数很多的长联,联文要排布成“门”字形,上联左行而下联右行,款字则须写在两联末行所空余的地方。 

尽管作品的幅式有种种的不同,款识的设置也因之而有所异样(限于篇幅,我们在这里不能一一说明)。然而它总是作品的有机组成部分,对幅面具有调节平衡的功能。因此,我们在设置任何幅式的款识时,都应该从作品的整体着眼,处理好它与正文的协调,体现出它与正文的血肉关系;同时还要充分发挥它的调节功能,利用它来弥补正文的某些不足,使整个幅面既均衡和谐,又主次分明、活泼生动。

   二、印章

书法作品施用印章,其功用主要有两个:一是起凭信作用,和下款的署名一起证明作品确实是某位书家的真迹;二是增加作品的审美情趣。印章的施用既可以调整个幅面的轻重虚实,又可以像名砚上的“眼”,以其鲜红的颜色对白纸黑字起烘托点缀的作用。 

书法作品通常使用三种印章,即名号章、迎头章(起首章)和压角章(闲章)。名号章钤在下款书家署名的下边或左侧。居于下边时可以用一方,也可以用两方(印文多为一阴一阳);居于左侧时必须用两方,有时为了平衡还可以加上闲章用到三方或三方以上(见图64),但多增加的闲章不能比名号章大。迎头章钤在正文首行第一个字或第一二个字之间的右侧。闲章

主要是用来平衡幅面的轻重虚实的,只用在幅面的两侧而不用在中间。

    印章的大小要有选择,要与幅面的大小、正文和款识字的大小相协调,不能将很大的字配以很小的印章,反之亦然。钤名号章时,如果是钤在署名的下方,第一方印一定要与款字拉开一个字的距离,上下两方印的距离更要大些;如果是钤在款字的左侧,下一方印一般略低于最后一个字。无论哪种情况,印章一般都不能低于正文(牌匾和牌匾式的横幅除外)

    以上谈了有关章法的几个问题。章法的讲究还很多,这里仅举其要而已。学习书法,一定要认识到章法是构成书法艺术的要素之一,光写好单个的字是远远不够的,必须在写好单个字的基础上学好布局谋篇。在下笔之前,对整个幅面(包括印章)要有个总体构思,做到全局在胸,意在笔先;下笔之后,还须瞻前顾后,随时纠偏,首尾照应,切不可盲目地信手写去,任笔为之。作文,是造句容易,连句成章、成篇难;学书,是写好单个字容易,连缀

单字成行成幅难。学习章法也要多看,多摹仿名家名作,反复实践。如要章法得当非下一番苦功夫不可。

    总之,用印需要讲究的地方很多,这里所说的仅仅是个大概而已。钤印是完成作品的最后一环,也是极为重要的一环。字写得再好,倘若有一印钤歪或所钤位置失当,都会破坏幅面的协和完美而降低其欣赏价值。从这个意义上说用印是否恰到好处,也能决定作品的成败。所以用印不能不事先考虑周全,谨慎而钤之。初学者写完作品,最好先悬挂起来认真审度,待找到钤印的适当位置之后再实施。

 

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