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红荷彩韵 (书法学习)

红荷婷立百媚生,清香淡雅自从容。柔情尽现迷人眼,彩韵绽放笑碧空!

 
 
 

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我从远方走来 带着泥土的芳香 伴着红烛的事业 追求着初恋的梦想 让天地作证 让日月考量 二十年的诲海泛舟 践行着人生的理想

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古体诗写作格式  

2016-08-04 17:43:04|  分类: 【语文学习】 |  标签: |举报 |字号 订阅

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   什么是七言诗、五言诗?
           律诗每首有四联(即八句),每句五个字的是五言律诗,简称「五律」;每句七个字的是七言律诗,简称「七律」。律诗的第一、二句称为「首联」,三、四句称为「颔联」,五、六句为「颈联」,七、八句为「尾聨」。「颔联」和「颈联」必须对偶;第二、四、六、八句最后的一个字必须同韵。近体诗又名今体诗,为唐代新兴的诗体,因与古体有别而得名。近体诗分为绝句、律诗二种,四句为绝句,八句为律诗。绝句及律诗又有五言、七言之分。五言绝句自汉魏五言古诗来。七言绝句由南北朝乐(歌行)小诗演变而来

    

    什么是格律诗?
            格律诗是在字数、韵脚、声调、对仗各方面都有许多讲究的诗。它规定诗有定句,句有定字,字讲平仄,严格压韵,而且律诗的中两联要对仗等。它是根据汉语一字一音,音讲声调的特点和诗歌对音乐美、形式美、精炼美的特殊要求而产生的,所以具有相当强的生命力而流转不息。  

    格律诗对声律的要求极为严格。声律包括压韵和平仄,其中又以平仄最重要。
这里,我们简单地说一下格律诗的创作规则。关于格律诗的创作,王永义先生编了个歌谣,可供参考:  
格律不难记,二四六分明。首句仄平仄,或为平仄平。  
上下句要对,邻句粘即成。四字防孤平,末防三连同。  
七绝重一遍,七律也就成。双末押平韵,单末多仄声。  
七言去两字,五言不费功。起收式怎知?首句二末定。  
            大体意思是:近体诗的格律不难记住,每句第二四六字的平仄一定要符合。第一句的第二四六字应该是仄平仄,或者是平仄平。上句第二四六字的平仄与下句第二四六字的平仄要对立,邻句,就是第一联的末句和第二联的首句,第二四六字的平仄要相同。七言第四个字一定要防止出现孤平,它自己是平音而左邻右舍都是仄音就叫孤平,每句末三个字应防止全平或全仄。确定了绝句格律的步骤,再重复一遍就成了律诗的格律。律诗双句末一字都是平声,押一个韵,单句末一字多数是仄声。七言诗的格律去掉前面两个字,注意,此时第四字应为第二字,就成了五言诗的格律了。一首格律诗是平起还是仄起,是平收还是仄收,都要看第一句第二字和该句末一字。
平仄
            知道了什么是四声,平仄就好懂了。平仄是诗词格律的一个术语:诗人们把四声分为平仄两大类,平就是平声,仄就是上去入三声。仄,按字义解释,就是不平的意思。
           凭什么来分平仄两大类呢?因为平声是没有升降的,较长的,而其他三声是有升降的(入声也可能是微升或微降),较短的,这样,它们就形成了两大类型。如果让这两类声调在诗词中交错着,那就能使声调多样化,而不至于单
调。古人所谓“声调铿锵”,虽然有许多讲究,但是平仄谐和是其中的一个重要因素。
           这是律诗中最重要的因素。律诗的平仄规则,一直应用到后代的词曲。我们讲诗词的格律,主要就是讲平仄。

    五律的平仄:
    五言的平仄只有四个类型,而这四个类型可以构成两联。即:
    仄仄平平仄,平平仄仄平;
    平平平仄仄,仄仄仄平平。
    由这两联的错综变化,可以构成五律的四种平仄格式。其实只有两种基本格式,其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。
     ⑴仄起式
    (仄)仄平平仄,平平仄仄平。
    (平)平平仄仄,(仄)仄仄平平。
    (仄)仄平平仄,平平仄仄平。
    (平)平平仄仄,(仄)仄仄平平。
  (字外加括号表示可平可仄。)
           

七律的平仄:
         七律是五律的扩展,扩展的办法是在五字句的上面加一个两字的头。仄上加平,平上加仄。试看下面的对照表:
         ⑴平仄脚
      五言仄起仄收  ○○仄仄平平仄
      七言平起仄收  平平仄仄平平仄
        ⑵仄平脚
       五言平起平收  ○○平平仄仄平
      七言仄起平收  仄仄平平仄仄平
        ⑶仄仄脚
       五言平起仄收  ○○平平平仄仄
      七言仄起仄收  仄仄平平平仄仄
         ⑷平平脚
        五言仄起平收  ○○仄仄仄平平
       七言平起平收  平平仄仄仄平平
因此,七律的平仄也只有四个类型,这四个类型也可以构成两联,即:
         平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
        仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
        由这两联的平仄错综变化,可以构成七律的四种平仄格式。其实只有两种基本格式,其余两种不过在基本格式的基础上稍有变化罢了。
        ⑴仄起式
    (仄)仄平平仄仄平,(平)平(仄)仄仄平平。
    (平)平(仄)仄平平仄,(仄)仄平平仄仄平。
    (仄)仄(平)平平仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。
    (平)平(仄)仄平平仄,(仄)仄平平仄仄平。


       粘对
            律诗的平仄有“粘对”的规则。
            对,就是平对仄,仄对平。也就是上文所说的:在对句中,平仄是对立的。
五律的“对”,只有两副对联的形式,即:
          ⑴仄仄平平仄,平平仄仄平。
          ⑵平平平仄仄,仄仄仄平平。
  七律的“对”,也只有两副对联的形式,即:
          ⑴平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
          ⑵仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
  如果首句用韵,则首联的平仄就不是完全对立的。由于韵脚的限制,也只能这样办。这样,五律的首联成为:
          ⑴仄仄仄平平,平平仄仄平。或者是: ⑵平平仄仄平,仄仄仄平平。
七律的首联成为:
          ⑴平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。或者是:⑵仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。

  粘,就是平粘平,仄粘仄;后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相一致。具体说来,要使第三句跟第二句相粘,第五句跟第四句相粘,第七句跟第六句相粘。可见粘的规则的很严格的。
    粘对的作用,是使声调多样化。如果不“对”,上下两句的平仄就雷同了;如果不“粘”,前后两联的平仄又雷同了。
    明白了粘对的道理,可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长,也不过是依照粘对的规则来安排平仄。
    违反了粘的规则,叫做失粘;违反了对的规则,叫做失对。在王维等人的律诗中,由于律诗尚未定型化,还有一些不粘的律诗。
孤平的避忌
    孤平是律诗(包括长律、律绝)的大忌,所以诗人们在写律诗的时候,注意避免孤平。在词曲中用到同类的句子的时候,也注意避免孤平。
    在五言“平平仄仄平”这个句型中,第一字必须用平声;如果用了仄声字,就是犯了孤平。因为除了韵脚之外,只剩一个平声字了。七言是五言的扩展,所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中,第三字如果用了仄声,也叫犯孤平。犯孤平指的是平脚的句子;仄脚的句子即使只有一个平声字,也不算犯孤平。在唐人的律诗中,绝对没有孤平的句子。
    在这种情况下,如果五言第一字、七言第三字必须用仄声。特定的平仄格式
    在五言“平平平仄仄”这个句型中,可以使用另一个格式,就是“平平仄平仄”;七言是五言的扩展,所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中,也可以使用另一个格式,就是“仄仄平平仄平仄”。这种格式的特点是:五言第三四两字的平仄互换位置,七言第五六两字的平仄互换位置。注意:在这种情况下,五言第一字、七言第三字、必须用平声,不再是可平可仄的了。
    这种格式在唐宋的律诗中是很常见的,


拗、救
  凡平仄不依常格的句子,叫做拗句。律诗中如果多用拗句,就变成了古风式的律诗。上文所叙述的那种特定格式(五言“平平仄平仄”,七言“仄仄平平仄平仄”)也可以认为拗句之一种,得是,它被常用到那样的程度,自然就跟一般拗句不同了。现在再谈几种拗句:它在律诗中也是相当常见的,但是前面一字用拗,后面还必须用“救”。所谓“救”,就是补偿。一般说来,前面该用平声的地方用了仄声,后面必须(或经常)在适当的位置补上一个平声。

下面的三种情况是比较常见的:
   ⑴在该用“平平仄仄平”的地方,第一字用了仄声,第三字补偿一个平声,以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。
   ⑵在该用“仄仄平平仄”的地方,第四字用了仄声(或三四两字都用了仄声),就在对句的第三字改用平声来补偿。这样就成为“(仄)仄(平)仄仄,(平)平平仄平。”七言则成为“(平)平(仄)仄(平)仄仄,(仄)仄(平)平平仄
平”。这是对句相救。
   ⑶在该用“仄仄平平仄”的地方,第四字没有用仄声,只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗,可救可不救,和⑴⑵的严格性稍有不同。
   诗人们在运用⑴的同时,常常在出句用⑵或⑶。这样即构成本句自救,又构成对句相救。
一三五不论,二四六分明
    关于律诗的平仄,有这样一个口诀:“一三五不论,二四六分明。”这是指七律(包括七绝)来说的。意思是说,第一、第三、第五字的平仄可以不拘,第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于第七字呢,自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说,那就应该是“一三不论,二四分明。”
    这个口诀对于初学律诗的人是有用的,因为它是简单明了的。但是,它分析问题是不全面的,因为容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的,就不能不予以适当的批评。
    先说“一三五不论”这句话是不全面的。在五言“平平仄仄平”这个格式中,第三字不能不论,在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中,第三字不能不论,否则就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中,第一字也不能不论;同理,在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中,第三字也不能不论。
以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字,七言第五字,在一般情况下,更是以“论”为原则了。
    总之,七言仄脚的句子可以有三个字不论,平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论,平脚的句子中能有一个字不论。“一三五不论”的话是不对的。
    再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的,七言第二、四两字“分明”是对的,至于五言第四字、七言第六字,就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”(五言)来看,第四字并不一定“分明”;又依“仄仄平平仄平仄”来看,第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄(平)仄仄”,只须在对句第三字补偿一个平声就是
了。七言由类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。
诗词的对仗
   词的分类是对仗的基础。古代诗人们在应用对仗时,所分的词类,和今天语法上所分的词类大同小异,不过当时诗人们并没有给它们起一些语法上的术语罢了。依照律诗的对仗概括起来,词大约可以分为以下九类:
  ⒈名词   ⒉形容词  ⒊数词(数目词)  ⒋颜色词
  ⒌方位词  ⒍动词   ⒎副词  ⒏虚词  ⒐代词
    同类的词相对为对仗。我们应该特别注意四点:⒈数目自成一类,“孤”“半”等字也算数目。⒉颜色自成一类。⒊方位自成一类,主要是“东”“西”“南”“北”等字。这三类词很少跟别的词相对。⒋不及物动词常常跟形容词相对。
    连锦字只能跟连锦字相对。连锦字当中又再分为名词连锦词(鸳鸯、鹦鹉等)、形容词连锦字(逶迤、磅礴等)、动词连锦字(踌躇、踊跃等)。不同词性的连锦字一般还是不能相对的。
   专有名词只能与专有名词相对,最好是人名对人名,地名对地名。
   名词还可以细分为以下一些小类:
  ⒈天文  ⒉时令  ⒊地理  ⒋宫室  ⒌服饰  ⒍器用    ⒎植物  ⒏动物  ⒐人伦  ⒑人事  ⒒形体
    为了说明的便利,古人把律诗的第一二两句叫做首联,第三四两句叫做颔联,第五六两句叫做颈联,第七八两句叫做尾联。
     对仗一般用在颔联和颈联,即第三四句和第五六句
首联的对仗是可用可不用的。首联用了对仗,并不因此减少中两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗,实际上常常是用了总共三联的对仗。
    五律首联用对仗的较多,七律首联用对仗的较少。主要原因是五律首句不入韵的较多,七律首句不入韵的较少。但是,这个原因不是绝对的;在首句入韵的情况下,首联用对仗还是可能的。尾联一般是不用对仗的。到了尾联,一首诗要结束了,对仗是不大适宜于作结束语的。但是,也有少数的例外。



押韵八戒
   诗之有韵,犹屋之有柱;柱不稳,则屋必倾圮。韵不稳,则诗必恶劣。故押韵之所当戒者,初学亦不可不知,兹试分述于下:

一戒凑韵,俗称挂韵脚。
   谓所押之韵,与全句意义不相贯串,而勉强凑合也。如唐诗“黄河入海流”句,若易“流”字为“浮”字,便为凑韵,初学最易犯此,所当切戒。

 二戒落韵
   落韵者,出韵之谓也。如一首诗中通体全押一东韵,而一字忽押二冬韵,一东与二冬虽古韵可通,然用诸古体时则可,用诸今体诗,即为落韵,学者宜慎之。

 三戒重韵
一字两义而并押之,谓之重韵。
如耳为五官之一,又为语助辞;干为干涉之义,又可作干戈解。一诗中两义同押,前人间亦有之,但初学终以不犯为是。

 四戒倒韵
   倒韵者,将二字颠倒以就韵之谓也。如古诗“新书置后前”句,易前后为“后前”,即所谓倒韵也。然此二字于词义尚无碍,不妨倒用。若强山林树木等不可倒用之字而倒用之,便觉不通矣。

五戒哑韵
  作诗当择声音响亮之韵押之,自然音调高超。若用哑韵则非但词句不挺,即全诗亦因之萎弱矣。

六戒僻韵
僻韵又名险韵,如一先韵之*字,训轻举。二萧韵之钊字,训远;单字只义,用之易近凑合。但有二字三字之古典,与题适相切合音,则亦不妨押之。

 七戒同义这韵
韵中有数字同义者。

八戒字同义异韵
字有实字虚用者,亦有虚字实用者。如一东韵之风字,不当作讽刺之风字押;四支韵之思字,不当作意思之思字押。若误用则便有出韵失黏等弊。初学最宜审慎。


“格律标准”之我见

——摘自拙作《诗词咀英》

 

一、现在,我们常见的“格律标准”属易学易懂的启蒙阶段,只要对照一下,什么都明了了,是诗词入门的好帮手、好伙伴。很多朋友本来就很喜欢古诗词的,有了这么一个“工具”,因此也跃跃欲试,自己动手琢磨学写诗填词了。这对我们中华文化的瑰宝——诗词的发扬光大起到了普及推广的良好作用。我们从“格律标准”中也可以看出,其中就有可平可仄的地方,说明了诗词格律也不是一成不变的。我们还可以悟出可平可仄的地方是有一定的规矩的,于是又出现了所谓“一三五不论,二四六分明”易学易懂的“口诀”。殊不知,唐宋的古诗词博大精深,不是一两个格律公式或者“口诀”就可以驰骋诗山词海了。对于一个已经上路的诗词爱好者,要想继续深造,就不应该满足于这类知识而一直停留在启蒙阶段。此外,许多文学网站和圈友把“格律标准”放在首页,并以此作为标准来“衡量”律绝是否有出入。这并不错,但不全面。综观唐宋的律绝都有拗救,而“格律标准”却没有如何“拗”,如何“救”的标准,显然没有囊括更深层次的唐宋律绝的总体概念。(此外,“格律标准”的编撰因出发点的缘故,删减了一些本不该删去的非生僻字,以及少量入声字也不在“标准”中的仄声韵里。)如果用此“标准”去评判诗友们的作品是否合律,也许会出现一些冤假错案

二、应该知道,有了拗救反而多了许多自由,发挥的空间也大了许多。拗救的产生就是不伤意、不死板,自然贴切。没有拗救的格律诗只能“跟它走”,很难达到自己想要的最佳效果。诗词是带镣的文体。而“拗和救”就是加长了手铐脚镣,发挥的空间大了,使意境表达得更完美。作为词来讲最为明显,凡是第一个填词(既是第一个写词的作者,也就不存在“填”,称自度词)的人,其平仄是一成不变的,无“可平可仄”而言。但到后来,人们按自己的情志恣意发挥,就改变了一成不变的词谱(甚至词牌名也会因后人的佳句而改变,出现了一词多名、一名多体的现象),也就出现了很多可平可仄的地方。填的人越多,可平可仄的地方也就越多,反之就越少,甚至是“全额”平是平、仄是仄的词谱。出现可平可仄的现象,就是因为“诗言志,志达情”,诗人们不愿为格律而伤志损情。近代国学大师王国维在《人间词话》中开宗明义的第一句话就是“词以境界为最上”!词宽诗严,就诗而言,诗人们宁愿违反格律(称“拗”)也要充分发挥自己的情志。问题是,拗了怎么办,古人就在其他的位置改动一下平仄,使其读起来仍旧保持抑扬顿挫铿锵有味,这个改动的地方就叫“救”。那么,哪些地方可以“拗”,哪些地方可以“救”?经过千余年的实践、归纳、总结,最后到我们今天就形成了“拗救”的规矩。是作为正规格律的一个补充。

举个大家都熟悉的例子:疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。(林逋山园小梅)

这句的平仄原来是:仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平(第1、3两字均可平仄)。但上句第5字平处改成了水(仄),如果后两字不变,就成了仄仄仄(三仄尾了),而末字是绝对不能改动成平声的,唯一能改动的就是第6字了。事实真的是这样:清(平)。诗人为什么偏要这么“折腾”呢?就是不能以格律伤情志! 关键还在于,水清浅对月黄昏(1+2句式):水对月、清浅对黄昏(且清与黄又是颜色音对),如按格律,诗人就无法不伤情志,我们也就永远欣赏不到这么美好的诗句了。其实,这个句子值得学的地方还很多:1、“疏”平了(虽可不救),但下句的暗(平变仄)救了疏(古法称“救头”);2、下句的浮(仄变平)又救了暗(古法称补平)。

三、主要的拗救有:

1、第一个必须救的是犯“孤平”。以五言为例,在“平平仄仄平”的句式中,第一字若用了仄声,成“仄平仄仄平”,中间只有一个平声了,这就属“孤平”,它的特殊性在于是韵句(双句),前不救后,只能在本句救。这时,就必须把第三字仄声改为平声,成“仄平平仄平”(中间有两个平挨着了),即第一字拗,第三字救。其实,凡是中间没有两个平声挨着,只有一个平声的句子,都属“孤平”(而不是指五个或七个字里有了两个平声就不是孤平)。但现代格律诗对于“孤平”的理论是:只把“仄平仄仄平”的句式称之为“犯”孤平,必须救。而对其他句式中的孤平不叫“犯”,可以不用救。)连王力先生对这一理论也表示“困惑”。不过,我倒以为,幸好只有这么一个“孤平”要救,要是其他所有的孤平都要救,那么广大的爱好诗词的朋友们就很全面难掌握了。

这个第三字救孤平的句式,还有另一个功能,就是可救上句第三字的拗(甚至第四字的拗也可以救):仄仄平仄,平平仄平(或仄仄平仄,平平仄平)。

——救上句第三字如:

落日边下,秋原外闲。(王维:登裴迪秀才小台作)

促织微细,哀鸣动人!(杜甫:促织)

——救上句第四字如:

落日池酌,清风下来。(孟浩然:裴司事见寻)

况有台月,如闻外笙。(刘禹锡:秋日书怀)

2、第二个必须“救”的还有一个句式,就是“平平平仄仄”的句式。(就是前面所举林逋山园小梅的例子)当第三字用了仄声,便成了三仄尾(一三五在此就出现问题了)。怎么“救”呢?我们的先哲们很巧妙:把第三、第四两个字的平仄对换,成:平平仄平仄(二四六在此也不全面了)。其句式到后来没人认为是“拗救”了,(王力先生定为“特例”也是无奈之举。)这在唐宋时期反而成为诸多名家的一种“时尚”:

——五言:

言陪柏梁宴,新下建章台。(王维奉和圣制)

檐飞宛溪水,窗落敬亭云。(李白过崔八丈水亭)

何时占丛竹,头戴白乌巾。(杜甫奉陪郑驸马)

山桥断行路,溪雨涨春田。(欧阳修离彭婆值雨)

排云数峰出,漏日半江明。(杨万里明发新涂晴)

——七言:

日色悠扬暎山尽,雨声萧飒渡江来。(白居易百花亭晚望)

欲问吴江别来意,青山明月梦中看。(旧“看”平)(王昌龄曹宅夜饮)

寒树依微远天外,夕阳明灭乱流中。(韦应物舟行入黄河)

疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。(林逋山园小梅)

栽种成阴十年事,仓皇求买万金无。(苏轼傅尧俞济源草堂)

连考状元的殿试也敢这么写,如:元稹的河鲤登龙门:“回瞻顺流辈,谁敢望同升。” 足以说明它已不属“拗救”的范畴了,所以在段落开头的救打了引号。(因为“拗救”在应试中毕竟不属正格,因为谁也不敢在这种场合玩“拗救”。)从上面举的十个例句,我们不难发现,这些“特拗”其五言第一字(言檐何山排、以及殿试的回),七言第三字(悠吴依横成),无一例是仄声。就不再是可平可仄的了,而是必平,要注意!

还有一些拗与救,属于可救可不救的,就不赘言了。

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