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红荷彩韵 (书法学习)

红荷婷立百媚生,清香淡雅自从容。柔情尽现迷人眼,彩韵绽放笑碧空!

 
 
 

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我从远方走来 带着泥土的芳香 伴着红烛的事业 追求着初恋的梦想 让天地作证 让日月考量 二十年的诲海泛舟 践行着人生的理想

我看书法标准  

2016-06-15 19:14:56|  分类: 【书学之道】 |  标签: |举报 |字号 订阅

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我看书法标准


世间事物皆有其两面性。所谓书法标准。既可说有.也可说无。人类事物的标准,大概是从无到有,这是一般规律。比如“前书法时期”(本人十余年前著文认为秦汉以前为前书法时期,汉晋至20世纪80年代中期为书法时期。此后为后书法时期),就说“三代”古文吧,各国有各国的规约,尚未能统一,此可说“无”。若上溯到初文阶段。文字尚在原始,“书法”也在胎孕之中,大概也算“无”。后来文字渐多,书写渐趋成熟.逐渐显为“有”。再后来至始皇帝统一文字,堪称“有”,这时的有,既以文字之规范为“有”,或已寓书法标谁之“有”,因为.中国书法从来也未曾离汉字而独存,它是寄生的艺术,或谓是艺术中的艺术—它先为“文’化,而后有自身之“艺术”。所以,从无到有,是绝对规律。同时,标准之有无,更是相对的。既有的标准,带来了文字识读和书法欣赏的方便,大家不约而同地遵依它,于是成为规矩和标准,规矩和标谁做到了极致,于是成为了典范或经典。在三代六国文字之后,于是有了秦(小)篆。这个过程是渐进的,即是无而至有。然而,当事物显现为“有”以后,“有’便成为一种模式,所谓标准也是如此,标准在为规范和公约之后,它也不免于僵化和守成不变,干是,对“有”的突破和疏离终会使“有”成为“无”。在历史上,当“二王”使书法的行草之美,臻至一种极致时,物极而返,人们审美的兴趣又发生了变化。随着北方“马上”民族的南下,中原书风取流美而代之以朴质粗野,原来的流美之“有”,又变为“无”,然此“无”即显为彼之“有”----另一种风气出现了。所谓“古质而今妍”,交替衍演,标准是与时与地与人群而偕行变化的。所谓“鲁公变法出新意”,即是变“二王”法之既有(标准)而参入了北朝碑版凿刻之新意,可是,深究之,碑版凿刻绝非是从新近始,而是更早于.‘二王”流美的一种古意!



  由此可见,标准是逐渐形成的,标准是有时间和空间限制的,标准是相对而存在的,标准是会变化的。字体与书体,都有标准问题,篆、隶、草、行、楷,有它的标准,而二王、智永、颜、欧、褚、薛也有自家的标谁。标准是一种公约和共识,俗称规矩。规矩是事物之常态要遵依的,万物有常,循环往复,于是道成。书法从无法趋于有法,从无序进入有序,从缺少标准到确立标准.极干唐代,因以法名,是谓楷法成,故唐楷乃法度森然,矩镬严明。而其同时,草法有“颠张醉素”出,与其说张旭、怀素标榜了一种书体,勿宁说是张扬了一种心理,一种挣脱成法、突破标谁的精神价值。


  法的标准化与意的自由化,肯定是对应存在的。但是,中国文化有其特殊性,有其历史哲学形成的中庸之道。也就是说,中国文化是执中用中,不尚极端,在严法与自由之意间要求得一种平衡和谐.乃为理想境界,于是乎,书法与书意,不即不离,入规矩出规矩,离规矩守规矩,中国书家能“戴着脚镣跳舞”,在限制中显身手,于自由中合规矩。如此,对应的法与变便相反相成了,书法也就成了中国文化的一个载体,自成一道。标谁之建立乃是社会上下之互动,不过,它的形成,总是一种群体文化理念的公共性认同使然。我是想强调一点:书法标谁有其文化的层次性和艺术的层次性。就书法艺术本身而言,它有许多规约。如草法中《草诀百韵歌》的诀要,是必须遵守的,“长短分知去,微茫识每安”,因为每、安两字的草书只是每字比安字多了一“点”,很微妙的。然而更微妙的却是知字和去字的草法.即去字的草法收笔处要短,而知字的收笔处要长,如果此处草法长短有误,则容易让人误认其字。这种规定性是千百年来书写者的共识,习书者必须认真遵守,然后才能进入草书的书写程序,否则你的草书将无人辨认、无法阅读和欣赏—成为“天书”或“自己的吃语”。无论颠张还是醉素,他们都悟守一r这一公约,因而成其杰出。雅俗高下,艺术径渭判然,不同层次理解的标准也不同。有技术上的标准,有美学上的标准,有文化视野的标准,当然更有艺术与实用上的不同标准。过去商家题匾额,不喜欢歪斜和寒俭之字,认为不“发”,不利于经营,老北京的“同升和”与“同仁堂”、天津的“劝业场”等匾额皆是敦厚方正,有“福”相的字。这就是一种标准,商业经营的标准,实际利益的标准。但是,如果是用于书信尺犊或用于文人雅士的书斋欣赏,则未必以此为标准了。宋徽宗的瘦金书如果做成牌匾,至少实用效果的远视觉就大打折扣,不合于商业标准。所以说,书法的标准有多种层次和立场,所谓功能指向不同标准也有异。如古代的文浩与奏折,必有馆阁之书,其理不言自明。实用的层次也大不同。至于文人艺术家抒怀遣兴,写意风骚,则极尽个性风雅,奇、怪、颠、狂,尽性致命,“帝力干我何有哉”,完全可以“寄妙理于豪放之外”,“出新意于法度之中”甚至“之外”,谁云不可?这又是另一意义的文化心理表现标准和立场,可以蔑视法度,也因之有了徐渭、郑燮之流的书法。


  具体而严格说来.文化行为“法”的标谁,依靠的是有文化的人在此艺术游戏行为领域的践约。书法有为自我的,有为少数文人的,有为朝廷的,有为市井的,有为大众的,没有一个非如此不可的标准。但是,除了书者的心理文化属性的差异,书写功能的差异,还有书写工具材料的差异与共性,其共性部分,人人必如此,差异性则往往无法控制。其间妙在自律与公律、自性与共性间的合度!     当年于右任希望让草书“标准”一下,从本质上而言,是非艺术立场的。艺术的本质不在干大家都守什么“标准’。但是,中国传统艺术史告诉我们,任何艺术都有其公约性的标准,比如书法,要用尖锥型的柔软而有弹性的毛笔而不是用排刷扁笔去写—这也是最基本的物性标准,如果连这个标准也打破,可以另起炉灶,那不是传统意义的书法。某次学术研讨会上,某位著名美术理论家称“徐冰是当代最好的书法家之一”,我当即质疑.那么请您说明您对书法的定义与标准.然后再下此断语。我认为徐冰可以称为当代最好的“文字”媒体装置或行为艺术家,而不能称为书法艺术家。话题也就到了当代。自上世纪80年代中期以后,拿“书法”说事的“艺术”日渐增多,边界混乱,“法”已不存,标准多样,故我才有前所说的“后书法时期”之说。后书法时期没有下限,就像“前书法时期”的上限不明确一样。我想确认一点:书法时期大致结束,因为书法标准已经日渐沦丧。为此,《美术观察》提出书法标准的问题进行讨论,对书法时弊而言,利于书法界再度认识书法之所以为书法的本质所在与价值所在.实在是一件学术性的举措.有利干将来,有补于实际,值得探讨。
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