多年来，欣赏了不少草书作品，对草书的审美理想、格调追求等略有领悟。最近以来，通过博客空间欣赏了宋赫（红荷彩韵）的多件草书作品，被其散发的平和淡定、雍容典雅、遒劲从容、古朴自然的美所感染。宋赫草书的美，可用“平淡天真、自然混成”来概括。
本文首先通过探讨如何欣赏书法，怎样认识和理解书法美，如何学习书法等几个方面的问题，并叙述宋赫对相关问题的认识以及他的学书历程，在此基础上就宋赫的草书加以赏评。
一、关于书法欣赏。
（一）、关于书法欣赏的标准。
书法的欣赏，需要欣赏者与书写者的合作。欣赏者从书法形体线条的变化看见了书写者内在的思想感情。这种合作的获得是基于对艺术的认识，而认识的基础是实践。我们了解认识对于实践的依赖关系，即明白艺术的审美活动与劳动实践之间的血肉关系。
问题在需要说明内在的思想感情，如何表现为外在的形象?书法本身通过书家的笔法、墨韵(浓淡、干湿)、间架、行气、章法，以及运笔的轻重、迟速，和书写者情感的变化，表现的雄伟、秀丽、严正、险劲、流动、勇敢、机智、愉快等等的调子的有机节奏，而正是在这里，给人们以无穷的想象、体会和探索。
书法各人有各人的风格，个性不同，各人各写，把各人自己的性情表达出来。所以欣赏无绝对一致的标准。如颜真卿字胖厚有力，杜少陵诗却说“书贵瘦硬方通神”。如此，就有两种不同的标准。又如钟繇的字，有人说如“云鹄游天，群鸿戏海”；又有人说他如“踏死蛤蟆”。王羲之的字有人说他“体势雄逸”，如“龙跳天门，虎卧凤阙”；也有人说他“有女郎才，无丈夫气”。颜真卿的字，有人说他“挺然奇伟，书至于颜鲁公”；又有人说他“颜书有楷法而无佳处”，简直是“厚皮馒头”。可见各人对书嗜爱不同，欣赏标准也不一样。
分析欣赏标准所以不同，有许多原因:时代风气不同，思想不同，生活不同，素养不同，成就不同，理解不同，书体不同，方笔圆笔不同。或真行草三者有所偏重，或在三者之外，参以其他书体，执笔取势方面有所不同。从个人的爱好来说罢，早年、中年、晚年又有所不同。总之，不能完全一致，也不须一致。加以中国字体很多，正楷、行书、草书之外，又有甲骨、金文、大篆、小篆、秦隶、汉隶、北魏等等，丰富多彩。各人可以本着自身学养，从各种字体中吸收背养加以变化。比如说写楷书，参用篆书笔意，或参用隶书笔意；写颜(真卿)体又参米芾行书笔意等等，融化出来创造自己的面目。举例说，邓石如书法先从篆隶进门，隶书写成了，又通到篆书里去，篆书写成了，通到真书里去。他以隶笔写篆，所以篆势方；以篆书的意思加入隶书，所以隶势圆。又以自己的篆法人印，所以他的篆书、隶书、篆刻都自成一家。郑板桥书法本来学宋代黄山谷，又采篆隶为“古今杂形”，字里又含画兰竹意致，变化出新意。金冬心书法出入楷隶，自辟蹊径，不受前人束缚，以拙为妍，以重为巧，别有奇趣。墨卿精古隶，能拓而大之，愈大愈壮，行楷渊源于王逸少、颜真卿，兼收博取，自抒新意。粗看似李西涯，而特为劲秀，自开面口。
郭绍虞先生在讲《怎样欣赏书法》时提出欣赏书法大致有六项标准，即：一、形体，看结构天成，横直相安；二、魄力，从笔力用墨看；三、意态，要飞动； 四、流派，不拘泥碑帖，不以碑标准看帖；五、才学，书法以外关系；六、气象，浑朴安详。其中形体、魄力、意态三项是关于字的形体，流派是书学，才学、气象是学问。
艺术的产生，是思想、生活、技巧三者的高度结合。“思想是灵魂，生活是材料，技巧是熟练程度和创造性”。写字离开了思想，离开了生活，离开了实践，而肆谈艺术，是不可想象的。我们的书法要有魄力、气势，要开朗，要与时代相适应。我们常常讲到“风格”，风格是什么?风格就是思想和艺术的统一体。
欣赏书法要把握书法美的几个主要方面：
1.气韵生动 中国传统艺术尤其是书法艺术的最高的境界是气韵生动，要达到气韵生动的表现，就必须要"骨法用笔"，也就是说要写出有弹性、有力度的线条。
2.形和意的合一 汉字以象形和会意为造字的基础，每个单独的字都是古人创造的写意的造型艺术作品。
3.点线面的结构美 汉字是以点线来造型的，线与线之间所界定的就是面。点线面构成的书法结构美是书法形式美的重要方面。书法的结构美类似于建筑美感。
4.笔墨交融的线型美 书法是以线来造型的，而线本身抽象出来即具备了丰富的审美因素。线的提按顿挫，粗细徐疾，干湿浓淡，迂曲刚柔，体现了音乐的广阔的表现领域，其节奏、旋律把人引进了如痴如醉的优美的意境。
5.虚实相生的章法美 章法是指书法作品整体的谋篇布局的结构法。首先有大的形成程式化的章法框架。书法作品尤其是草书作品的章法一般为开头加引手章组成的起手式，情感稳重充盈的前半程，笔墨自由驰骋、变化多端的后半程，然后是落款、钤印组成的结尾。这种起、承、转、合式的结构美，体现了中国传统美学的一般法则--即太极图式。
6.诗书并茂的文采美 书法是书写文字的艺术，虽然书法可以抽象地欣赏线条和结构美，但是对文字内容的把握，使我们的欣赏更为全面完整，大书法家都是具有高度诗文修养的文人学者，带法作品也就是杰出的文学作品。
（二）、书法的审美标准与欣赏的方法
明确书法欣赏的审美标准，是正确进行书法欣赏的基础；掌握书法欣赏的方法，是进行书法欣赏的关键。
1、书法的审美标准
南朝书家王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。这里，强调以形写神，形神兼备。 一般地说，“形”包括点画线条以及由此而产生的书法空间结构：“神”主要指书法的神采意味。
（1）书法的点画线条
书法的点画线条具有无限的表现力，它本身抽象，所构成的书法形象也无所确指，却要把全部美的特质包容其中。这样，对书法的点画线条就提出了特殊的要求。要求具有力量感、节奏感和立体感。
力量感
点画线条的力量感是线条美的要素之一。它是一种比喻，指点画线条在人心中唤起的力的感觉。早在汉代，蔡邕《九势》就对点画线条作出了专门的研究，指出“藏头护尾，力在字中”，“令笔心常在点画中行”，“点画势尽，力收之”。要求点画要深藏圭角，有往必收，有始有终，便于展示力度。需要注意的是，我们强调藏头护尾，不露圭角，并不是说可以忽略中间行笔。中间行笔必须取涩势中锋，以使点画线条浑圆淳和，温而不柔，力含其中。但是，点画线条的起止并非都是深藏圭角不露锋芒的（大篆、小篆均须藏锋）。书法中往往根据需要藏露结合，尤其在行草书中，千变万化。欣赏时，既要注意起止的承接和呼应，又要注意中段是否浮滑轻薄。
节奏感
节奏本指音乐中音符有规律的高低、强弱、长短的变化。书法由于在创作过程中运笔用力大小以及速度快慢不同，产生了轻重、粗细、长短、大小等不同形态的有规律的交替变化，使书法的点画线条产生了节奏。汉字的笔画长短、大小不等，更加强了书法中点画线条的节奏感。一般而言，静态的书体（如篆书、隶书、楷书）节奏感较弱，动态的书体（行书、草书）节奏感较强，变化也较为丰富。
立体感
立体感是中锋用笔的结果。中锋写出的笔画，“映日视之，画之中心，有一缕浓墨，正当其中，至于折处，亦当中无有偏侧。”这样，点画线条才能饱满圆实，浑厚圆润。因而，中锋用笔历来很受重视。但是，我们不能发现，在书法创作中侧锋用笔也随处可见。除小篆以外，其他书体都离不开侧锋。尤其是在行草书中，侧锋作为中锋的补充和陪衬，更是随处可见。
（2）.书法的空间结构
书法的点画线条在遵循汉字的形体和笔顺原则的前提下交叉组合，分割空间，形成书法的空间结构。空间结构包括单字的结体、整行的行气和整体的布局三部分。
单字的结体
单字的结体要求整齐平正，长短合度，疏密均衡。这样，才能在乎正的基础上注意正欹朽生，错综变化，形象自然，于平正中见险绝，险绝中求趣味。
整行的行气
书法作品中字与字上下（或前后）相连，形成“连缀”，要求上下承接，呼应连贯。楷书、隶书、篆书等静态书体虽然字字独立，但笔断而意连。行书、草书等动态书体可字字连贯，游丝牵引。此外，整行的行气还应注意大小变化、欹正呼应、虚实对比，以及由此而产生的节奏感。这样，才能使行气自然连贯，血脉畅通。
整体的布局
书法作品中集点成字、连字成行、集行成章，构成了点画线条对空间的切割，并由此构咸了书法作品的整体布局。要求字与字、行与行之间疏密得宜，计白当黑；平整均衡，欹正相生；参差错落，变化多姿。其中楷书、隶书、篆书等静态书体以平正均衡为；行书、草书等动态书体变化错综，起伏跌宕。
（3）.书法的神采意味
神采本指人面部的神气和光采。书法中的神采是指点画线条及其结构组合中透出的精神、格调、气质、情趣和意味的统称。“神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。说明神采高于“形质”（点画线条及其结构布局的形态和外观），形质是神采赖以存在的前提和基础；因此，书法艺术神采的实质是点画线条及其空间组合的总体和谐。追求神采，抒写性灵始终是书法家孜孜以求的最高境界。
书法中神采的获得，一方面依赖于创作技巧的精熟，这是前提和基础；另一方面，只有创作心态恬淡自如，创作中心手双畅，物我两忘，才能写出真情至性，融进自己的知识修养和审美趣味。
2、书法欣赏的方法
书法欣赏同其他艺术欣赏一致，需要遵循人类认识活动的一般规律。由于书法艺术的特殊性，又使书法欣赏在方法上表现出独特性。一般地说，我们可以从以下几个方面进行。
（1）、从整体到局部，再由局部到整体。
书法欣赏时，应首先统观全局，对其表现手法和艺术风格有一个大概的印象。进而注意用笔、结字、章法、墨韵等局部是否法意兼备，生动活泼。局部欣赏完毕后，再退立远处统观全局，校正首次观赏获得的“大概印象”，重新从理性的高度予以把握。注意艺术表现手法与艺术风格是否协调一致，作品何处精采、何处尚有不足，从宏观和微观充分地进行赏析。
（2）、把静止的形象还原为运动的过程，展开联想。
书法作品作为创作结果是相对静止不动的。欣赏时应随作者的创作过程，采用“移动视”的方法，依作品的前后（语言、时间）顺序，想象作者创作过程中用笔的节奏、力度以及作者感情的不同变化，将静止的形象还原为运动的过程。也就是摹拟作者的创作过程，正确把握作者的创作意图、情感变化等。
（3）、从书法形象到具体形象，展开联想，正确领会作品意境。
在书法欣赏过程中，应充分展开联想，将书法形象与现实生活中相类似的事物进行比较，使书法形象具体化。再由与书法形象相类似事物的审美特征，进一步联想到作品的审美价值，从而领会作品意境。如欣赏颜真卿楷书，可将其书法形象与“荆卿按剑，樊哙拥盾，金刚眩目，力士挥拳”等具体形象类比联想，从而可以得出：体格强健??有阳刚之气??富于英雄本色??端严不可侵犯的特征，由此联想到颜真卿楷书端庄雄伟的艺术风格。
（4）、了解作品创作背景，正确把握作品的情调。
任何一件书法作品都是某种文化、历史的积淀，，都是特定历史文化背景下的产物。因而，了解作品的创作背景（包括创作环境），弄清作品中所蕴含的独特的文化气息和作者的人格修养、审美情趣、创作心境、创作目的等等，对于正确领会作者的创作意图，正确把握作品的情调大有裨益。清王澍《虚舟题跋。唐颜真卿告豪州伯父稿》云：“《祭季明稿》心肝抽，不自堪忍，故其书顿挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心气和平，故客夷婉畅，无复《祭侄》奇崛之气。所谓涉乐方笑，言哀已叹。情事不同，书法亦随而异，应感之理也。”可见，不论是作者的人格修养、创作心境，抑或是创作环境，都对作品情调有相当的影。向。加之书法作品受特定时代的书风和审美风尚的影响，更使书法作品折射出多元的文化气息。这无疑增加了书法欣赏的难度，同时更使书法欣赏妙趣横生。
总之，书法欣赏过程中受个性心理的影响，使欣赏的方法没有一个固定的模式。以上所述仅是书法欣赏的一种方法，欣赏过程中可以将几种方法交替使用。另外，欣赏过程中还必须综合运用各种书法技能、技巧和书法理论知识，极大限度地挖掘自己的审美评价能力，尽力按作者的创作意图体味作品的意境。努力做到赏中有评、评中有赏，并将作品放在特定的历史环境中去考察，对作品作出正确的欣赏和公正、客观的评价。当然，掌握了正确的欣赏方法以后，多进行欣赏，是提高欣赏能力的重要途径，扬雄谓：“能观千剑，而后能剑；能读千赋，而后能赋”，说的正是这个意思。
二、关于书法美。
中国的书法艺术，何以能引起人们的美感呢?粗略说来，主要有下面几点：
（一）、旋律的美
中国的汉字由点与画(线)组成，画是点的延伸，而在竹木简、纸帛上留下点画墨痕的工具，是一枝奇特独到的毛笔，这种圆锥体的笔，由动物毛(狼、兔、鸡、羊)，或植物纤维(竹、茅、藤)制作而成，它柔软而有弹性，有吸墨快速和吐墨自由的特色，对于它的妙处，汉代的蔡琶曾经说过:“笔软则奇怪生焉。”软的毛笔和钢笔、圆珠笔、铅笔、鹅毛笔这类硬笔不同。硬笔只能运用笔尖，写出的点画就粗不得，细不得;润不得，枯不得;出墨如一，缺乏变化。柔软的毛笔就迥然不同，它既能运用笔锋，又能调遣笔肚，不妨也可偶用笔根，书写可按可提，出墨可赡可容，墨色可浓可淡，且可在点画运动中灵活调节，尽性地表现点画的粗细、润枯、方圆、浓淡、重轻、起伏、正侧，产生出因人而异、因字而异、因笔而异的奇奇怪怪的独异效果。一般而言，粗的线条有壮浑感，细的线条有灵秀感，中锋线条有坚实圆润感，侧锋线条有潇洒超脱感，偏锋线条有浮躁薄削感，藏锋的线条有含蓄感，露锋的线条有生辣感。试举数例，如颜真卿书写的线条，被誉为“屋漏痕”。“屋漏痕”并非意属浅庸的比拟，它之所以被人们衍誉千古，奉为圭臬，就在于这个比喻形象而深刻地透露了书写点画的真谛妙理:雨水渗进壁墙，下淌的水珠，顺着上墙往下延伸，土墙的表面是并不十分平正光洁的，倘使“放大”而言，则是凹凸坎坷、坑坑洼洼的，这就使水珠在行进中产生了或左而右，或右而左，直中见曲，似滞而流的水痕，这大自然里积点成线而内具微波震荡的水痕，正合契于或启迪于书法线条的表现，它“弹奏”的是一种凝重雄浑的旋律。怀素书写的线条，被誉为“折钗股”，我们知道，在古代，金属制成的发钗，是通体圆浑，富有质感的，即是由直条而折成圆曲的形状，形态剧变，而它依旧是圆浑的，决不会像空心的麦杆，在曲折处出现扁瘪的病态，这也正合契于或启迪于书法线条的表现，但它“弹奏”的是又一种流畅激越的旋律;此外，黄庭坚的线条，一波三折，恰如险水争渡，桨击水波，特具一科，争抗冲突的意味，“弹奏”的是另一种矫健拗执的旋律。当然，对这类旋律的体会，在音乐则是通过听觉领会的，而在书法则是以视觉去感受的。但它们对于艺术心灵的冲动则是相一致的。然而，高明的画家，面对重复的笔画或形体接近的文字，抑扬顿挫，倏忽变化，仍然可以获得跌宕、丰富的回肠荡气的韵律。诸如，米芾在《苕溪诗帖》中书写的“山”字的三笔直画，从笔道上剖析，自左至右表现为“上细下粗—上粗下细—上下圆浑”;从笔势上讲，自左至右表现为“顺锋而下—横折向下—回锋逆下”。如此表现，就有重而不复，同中见异的旋律感。诸如，米芾在《留简帖》里，书写有相连续的“迥避遂”三字，三字的末笔均是捺笔，倘使采用同一笔势，难免有“捉襟见肘”之嫌，而素以天机迸发、技法高妙为能事的米芾，手段确实非凡，对这三字的末笔，倘使从起笔、中宫、收笔处观察，可以发现，“迥”字末笔处理为:“很重—更重—轻灵”;“避”字末笔处理为:“轻灵—微重—更重”;“遂”字末笔处理为:“微重—较重—微重”。一字一式，移步形换，旋律变幻，耐人咀嚼。
此外，文字的点画、旁偏，以至于文字之间的“牵丝”，也能制造出缠绵柔婉的旋律感。诸如，苏轼的《寒食诗帖》中，书写有“花泥”两字，点画之间，旁偏之间，上下字之间，敦厚的笔画伴以轻灵的“牵丝”，节奏明快，对比强烈，真是敦厚而不戆拙，轻灵而不菲薄，跳跃着生命的活力。
此外，以书法作品的章法而言，也是注重于节拍和旋律的，这在狂草书中表现得尤为淋漓。
诚然，这种形体的大小，笔道的润枯和轻重，是颇难作明确的界限划分的，只是约略论之;经过剖析而显示出的旋律节奏，也不可能像音乐的节拍、律诗的平仄那样填密工稳，这是因为乐章和律诗的创作，可以反复地、局部地加以揣摩和修饰，以达到尽可能完美的程度，而书法艺术，特别是狂草书，是在相当自在随意而又简捷敏快的片刻之间一气呵成的，是在容不得作丝毫修饰的条件下挥洒的。尽管如此，好的书法作品，它在章节之间力图抒发一唱三叹、饶有变化的节奏感，旋律感，避免雷同感，简单化方面则是异曲同工的，艺术门类不似，表现形式不似，而在内在的规律性方面确是得不似之似的。
综上所述，种种点画线条，行气的旋律，在一幅书法作品里，汇合为一曲馨鼓琴瑟齐鸣，悠扬动听、撞叩心扉的交响乐章。它包涵着书法家濡笔挥洒之际的真情实感和理想情操的波澜。卧于纸上的点画，在识者的心目中就成了会言会语，活蹦乱跳的生命体。书法艺术里有节奏旋律的美。早为古人所发现，早在唐代，王羲之的点画就被比喻为“头上按点，如高峰坠石;作一横画，如千里阵云;捺一偃波，若风雷震骇;作一竖画，如万岁枯藤·……”
文字由点线组合，字幅由文字组合，这种千差万别的旋律感，也同样反映在字幅的行气和布局方面，格子布、方块字般的均称布局，给人以明朗规整的感觉;乱石铺路的错落布局，给人以灵变狂放的感觉。细读张旭的《古诗四帖》，它似乎是以字作舞姿，以纸为舞台，如欣赏公孙大娘舞剑器的精湛舞技;细读王羲之的《兰亭序》，典雅俊逸，宛如在倾听着肖邦的钢琴奏鸣曲;细读颜真卿的《祭侄稿》，从那饱含忠烈刚贞气势的字里行间，犹如是朗诵一篇辛稼轩的悲壮沉雄的词章……
如前所述，节奏旋律因人因书有别，却总得以具备力感方佳，有了这力感，才能使节奏旋律神采奕奕，创造出人木三分，绕梁三日的艺术魅力。诸如，以雄乃见称的颜真卿书法，就有“碧海掣鲸鱼”(王文治语)般的力感;而以恬和见称的虞世南书法，却也有“遒媚不凡”(项穆语)的力感。力感来自笔的刚柔互用，无刚用柔则柔必致弱;无柔用刚则刚必致脆。历来有大成就的书家，对于刚柔的运用只存在侧重点的不同，而决不存在刚柔的对立和割裂，即以颜真卿和虞世南比较而言，颜书是刚柔并施，外刚内柔;虞书则是以刚柔相济，外柔内刚。
诚然，书法作品的力感的测定标准，不在于看谁写字时使劲的大小强弱，而是看写出的字所具有的力量，这力感是难以用仪器掂量的，但却又是为识者所能辨察的。书法的力感是由作者的大脑思维驱使力量通过臂、腕、指，传递到柔软的笔锋来实现的，是将刚硬之力巧妙成功地转化为柔婉之力—即以身上的气力转化为笔力，是一种对臂、腕、指的肌肉，神经作长时期的严格、特殊的训练，才能获得的“柔中寓刚，绵里藏针”的力感—软绵绵的笔毫着纸，犹如尖硬的钢锥划土般的力感。不能娴熟精当地把握这种技法，气壮力强的血性汉子毛笔在握，也休想会点画遒劲，产生力感;而一旦驾驭了这技能，即使是衰弱的老人信手挥毫，也能笔力弥满，出现人渐老，力愈弱，而书写的字往往更见壮健发力的有趣现象。“人书俱老”，孙过庭的这句名言，似乎也包涵着这层意思在!
一件精湛的书法作品，与乐章、舞蹈、词章的旋律是一脉相通，异曲同工的。美的旋律，旋律的美，使人沉醉于彼时而回味于无穷。
（二）、形体的美
如果说，西方绘画精意刻画人体是为了歌颂大自然造物的形体美的话，那末，中国书法运用点画组合成的文字结构，表现的是一种近乎抽象，近乎概念，而实在是能够塑造多姿多式的以实带虚的形体美。
古代的象形文字(俗称篆字)，其形体是由画绎而成，如‘日”、“月”、“山”、“川”、“虎”、“猴”、“鹿”、“龟”，文字的社会作用不同于画，这决定了象形的字是十分概括、极度精炼的画，对物象力求删繁就简的特征，使象形文字的形体，较之物象又似是而非，似非实是，罩上了一层朦胧、迷惘的色彩，具有耐人揣摩、发人想象的变形美。
中国汉字的几经变革，使象形文字成了象形渐失，而仅存以点画间架、搭配成形的楷书(包括草书、行书之类)。这类楷书，以表象论，好似不具形象而只具形式，但在识者的慧眼里，它依然有着内在不更的可以作为图画观赏的形体美。如明人王世贞称:“石室先生(文同)以书法画竹;山谷道人(黄庭坚)乃以画竹法作书，其风枝雨叶则可偃蹇侧斜;疏棱劲节则亭亭直上。”又如扬州八怪中的郑板桥，也正是从黄庭坚的行楷书法里，领悟借鉴到画墨竹的妙谛的。诚然，初学书法的人，是很难从楷书里体会到画书般的形体美的，可是，具备了相当的美学修养和丰富的艺术联想，一旦接触到书林的名迹绝作，就不难油然生发出这种饶有跨度的欣赏力和理解力，而且是那样地自然，一无附会牵强。
书法的形体美表现在许多方面。
清人邓石如对汉字结构的书写颇有高见:“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当墨，奇趣乃出。”字要讲疏，疏处要能阔绰地跑马;字又要讲密，密处要紧结得不使透风。这论说充满了美学思想。不疏，就没有空间美，不密，就没有实体美。一个字的结构，跟一幢房屋的建筑一样，实体空间，高低欹正的巧妙结合，才算得上形体美。五代大书家杨凝式的《韭花帖》里，有一个“实”字，在“宀”下故意留出一段空间，写成形离气贯，妙理解颐。在《韭花帖》里，这类字例颇多，如果说，“实”字是一幢饶有妙趣的建筑，那末，《韭花帖》的那几十个字，堪称是妙趣横生的建筑群!再如，前人谚云:要“安”字好，宝盖头(指“宀”)要小。这也是机械的公式，同是“安”字，褚遂良就写成大“宝盖头”，而欧阳询则写成小“宝盖头”，然而，他们熟谙于“牵一发而动全身”的调节规律，故无论是大是小，都能获得美好的形体。
魏代的钟繇批评他弟子写的字:“平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳!”不懂得塑造形体美，就像是建造房屋没有设计好理想的蓝图，点画只是手头上一堆用不上去的材料!形体的美是多姿多式的，富有变化的，“为书之体，须人其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起”。唐代欧阳询书写“充”字，七笔都是歪斜的点画，组合为一个平正稳重的形体，这似乎“若坐若行”;颜真卿书写“鹏”字，“朋”的偏旁似跌倒，而以右偏旁的“鸟”字将“朋”支撑住，这形体近乎“若卧若起”;王羲之《兰亭序》里先后书写有二十个“之”字，形体各各不同，气象万千，这近乎“若飞若动”、“若往若来”。
书法的形体，特别是篆体之外隶、楷、草诸字体，往往是不具拟画形象的名符其实的字。我们知道，书法不同于绘画，字的形态是不能也不可能从“对景写生”中获得全新的印象和作从主观出发的表达，唯有从前人代代衍传的约定俗成的基体形态上，作很有限的变动，诸如上述所谈及的“安”、“实”、“充”、“鹏”等字。形体的变动过分则会令人莫辨，失去了文字作为传递思想信息的实用作用;一味因循守旧，抄袭前代书家塑造的形体，拾人牙慧，就有违于后来书家的天职。所以，面目独具的书法形体美，是以点画线条的粗细、刚柔、方圆、力度为实体;以固有的约定俗成的体态为依据;以敬正、疏密、间距为空间的，近于绘画变形的一门造形艺术。明代董其昌在《笔势论》中称结构应当:“乍满乍缺、让左让右，或齐首敛足，或齐足空首，上下俱空，各所不宜。”他更叙说了自己转辗反侧才写好“盥”字整体的过程，他说:“尝考《石经》作‘盥’，亦不甚雅，殚思不已，变文作，自谓可观，然不免改作，近有童子誊写一书，谬作直旁两‘白’，始笑绝倒，既而爽然翻可取法，三人我师，今而益信。因言其得失，其义安在?即不过自相结构，两‘白’自让避，其锋有归耳。”这就是出了解决一个“盥”字形体美的曲折不易的经历。可见，一个有真知灼见的书家，面对约定俗成的文字，缺乏主动权而只有很小机动权的情势下，能精心别致地塑造出个性强烈，面目清新而又可辨可识，一目了然的形体来，谁不承认这是一种造型艺术上的发展和创造!董其昌探求“盥”字形体美的切身感受，也明确地告诉我们，造型是书法艺术中非常重要的一环，书法艺术要强调用笔的高明，忽视了它，就会丧其质;书法艺术要同样强调造型的高明，忽视了它，就会丧其貌。用笔对于形体可互为补充，但决不可互相替代。
南宋姜夔论述字形称:“长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之士，劲者如武夫，媚者如美女，敬斜如醉仙，端楷如贤士。”这段文字从本人长期的社会生活的阅历里，指示出长、短、瘦、肥、劲、媚、敬、正的形体，给人勾画出各类人物的典型神态。论说虽近于概念化、程式化，而也包含着一般人习惯性的美学欣赏标准。修长的形体给人以清丽俊俏感，扁平的形体给人以敦厚稳重感，宽绰的形体有坦达阔博感，紧结的形体有谨严机敏感，规正的形体有庄重感，奇特的形体有险绝感，稚拙的形体有天真感。
书法艺术的结构讲究空间美，变幻美，法无常法，形无定形，这千姿百态的美的结体，好像是随心所欲、信手拈来，实则不然，“一点失所，若美人病一目;一画失节，如壮士折一股”。在书法的结构间架上，点不失所，画不失节，疏实相生，纵横可象，才能绝缘于荒率，怪诞和板滞，塑造出或巧丽、或雄恣、或古拙、或悠闲的形体美。
（三）、意境的美
书法艺术既近于绘画这门形象艺术，又近于音乐这门抽象艺术。笔者并无意于叫它硬性“插队落户”，只是认为书法跟绘画、音乐，乃至于诗词文赋一样，是一门讲究传递情感、追求意境的艺术。绘画用墨彩，音乐用声符，书法用点画，要言之，是用繁多的技巧来传递情感，塑造意境，表现技巧和情感意境，在创作实施中它们是因果关系，在艺术塑造中它们则是肉体与灵魂的关系，技巧是肉体，意境是灵魂。没有技巧，意境则无处依附，没有意境，技巧则是一堆“肉”而已!当然，从根本上讲开去，要加强书家自身的艺术修养和陶冶气质，从而保证技巧的娴熟独创和意境的清新深邃，苏东坡的“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”，也含有这一层意思在。技巧为意境而用，意境由技巧而立，古往今来，概莫能外。总之，点画、形体、布局诸多技法的交融匹配，综合运用，和艺术修养等因素对诸技法的自然渗入，就组合成一张书法作品，乃至于一个书家的基调，这基调抒发着作品和作者的意趣、性灵、情操、境界。
在艺术创作、艺术欣赏上，当是意境为上的。正缘于此，历来评论鉴赏家对书法艺术的评判，则重点也放在意境，包括情感、气质、格调上。诸如，独具慧眼的唐代书法理论家孙过庭，能通过王羲之的不同书法作品，观察出他传递的不同情感和意境。他说:“（羲之)写《乐毅》则情多佛郁，书《画赞》则意涉瑰奇;《黄庭经》则怡怿虚无;《太师箴》则纵横争折;暨乎《兰亭》兴集，思逸神超……”作品是心灵的橱窗，作品也是作者一时一事意趣的内心自白，不见心灵、不见意趣的作品是苍白无力的，作犹不作的。
一件作品有一件作品的情感意境，一个时期的作品有一个时期的情感意境，而统括地说，一个书家又有可以概括的总的情感和意境。诸如，梁武帝评王羲之的书法为“龙跳天门，虎卧凤网”，着重赞颂了王羲之的书中寓有强烈的动、静境界，它飞动处，如矫龙挟持风雷，腾跃于苍弯，盘旋于天门，是何等雄悠的意态!它沉静处，如猛虎瞌睡于宫廷，虽进人梦酣，而依然有令人畏慑的姿态。这用栩栩如生的画面所展示的评判是够人玩味的。又如，前人论王献之的书法“有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流”。这是说，王献之的法书，流露的是翩翩少年英姿勃发的倜傥神情，是颇为合辙得体的。再如，朱熹评米芾的法书:“天马脱衔，追风逐电，虽不可范以驰驱之节，要自不妨痛快。”这是说，米芾用笔精能而如意，风墙阵马，进退裕如，不屑鞭勒，表现为一种无所不能，不可一世的狂颠而自矜的意态。此外，王世贞称褚遂良的法书“有美女蝉娟，不胜罗绮之态”。这是说，褚遂良字里金生，行间玉润，特有一种不可企及的雍容华贵气象。然而，同是以秀俊为意趣的风格，其间也有上下床之别，清代王文治的书法是习褚遂良、米芾、张即之等家而出于己意的，《履园丛话》论其书如“秋娘傅粉，骨格清纤，终不庄重”。辛辣地指出它缺少雍容华贵的气象，而透露出一种寒俭的妩媚轻薄神情。其格调意境是远逊于前贤的。
书法艺术，注重于表现字外的境界，注重于表现内心的世界，是不言而喻的。而要表现出这字外的境界，烘托出这内心的世界，也是有迹可循的。书法，不同于绘画，它不需要“写生”，也无“生”可写。但是，除了“字内求字”，追求技巧外，加强艺术修养、知识积累，特别是对五彩纷呈、千奇百怪的生活的关注，处处做有心人，揭开生活赋于书法艺术新生命的内在“通道”是至为重要的。王羲之的观察白鹅习性，张旭的观察公主与担夫争道，怀素的观察夏云奇峰，黄庭坚的观察舟子荡桨……有作为的书法大家，总是以敏锐的观察力和奇诡的转化力，举一反三，领悟并借鉴于书道之中的。反之，陈隋时的名书法家智永禅师，登楼不出四十年，单《正草千字文》就写了八百通，然而，忽视了生活的熏陶和启发作用，只是“字内求字”，难怪乎李嗣真论其书:“精妙过人，惜之奇态。”泛举数例，足见艺术修养，知识积累，特别是生活感受，对于塑造意境，具有潜移默化而又历历可寻的作用。这是客观存在的事实，而非玄虚乌有的清谈。
三、关于书法学习
（一）、关于学习书法的四个要点。
书法学习好似爬山，从山脚到山顶路有千万条，其中有四个点是必经之地：字型准，笔力够，韵味足，历练多。
第一：字型准。
首先要临好帖。由于现代科技的发达，以往书论里谈到的古碑帖现在基本都能印刷出版，而且价廉物美。所以生活在当下可以见到如此丰富的古碑帖是前人难以想象的。古往今来传世碑帖鱼目混杂常给初学者带来误导。因此初学者如何选好适合自己秉性的好帖反而成为一个难点。
其次要临好字。 通常学习古碑帖容易掌握字型，学习古帖容易掌握笔法。所以古碑帖两者结合学习效率会高一点。当然如果有条件还是看原件为好。因为碑是写好再刻，所以哪个字写坏了可以改好，对于初学者而言碑刻一经刻工修饰加工有些笔法也就不易看清。说句题外话：易曰乱由内生。近代出土的墓志较多，但是由于对墓志研究因为需要一点技巧，所以达不到清晰标准，已经制约了历史研究的发展。作为古帖本是一次写就，难免笔误，而且保存不易，今天所见即使名手也未必件件都是精品，所以在借鉴他人成功经验的时候要特别留意有选择的去学习。千里之堤毁于蚁穴千万不可好的坏的一起学，这样做会后患无穷。我讲的是一般情况，有的古碑也能将笔法表现的很好，但毕竟是少数。
最后要知原理。中文常用字有5000，字分五体，每体各个单字有时还包含若干写法。古人云百年三万六千日，不在病中即愁中。文字得美在书法学习与鉴赏中是一个最重要的门槛，如果不掌握这其中的众多奥妙，即便穷极一生也无法掌握中文字形的全貌。所以我们经常能看到某书家终生只学一体一家一帖。
第二:笔力够。
拳谱云：练拳不练桩到老一场空。如果把字型的研习比做拳，那么笔力的锻炼就是桩，如果把行草书比做拳法 ，那么篆隶楷书就是桩法,如果把创作比作练拳法，那么临摹就是站桩法。当然在使用时两者还是略有不同的。从刚柔相济到文治武功此两者同工而异名不可偏废，没有笔力的笔墨之法是矫柔造作的。用笔的力量要达到能符合技巧的需要，就像超前消费一样不能超量，贪吃多了一定有害。一般方法得当，经过3-5年笔力也就达到要求了。在这方面我走了弯路所以用时长了一点。所以说书法学习不是没有捷径可走只是难以速成。通常来讲速成的学问易遭淘汰，难得的成绩才可持久。
第三：韵味足。
韵味的基础来源于小学，是书家修养的体现，是内涵之美，是建立在力量美与字形美之上的更高层次上的美。从某种意义上说书法是文学的附庸。书法的风格要依照书写内容来确定，一篇文章可以用不同书写形式来表现，但绝不可以用同一种风格的书法去演绎不同情调的文章。此二者配合之妙非匠人可解。书家应该知道在何处该如何适度的运用哪些技巧，而且要能做到，不然就宛如空中之楼阁，可望而不可达。
第四：历练多。
古人云人书俱老，书法的学习创作之路同人生的经历一样都是人心修炼的过程。一件标榜成艺术品的作者如果没有足够的人生历练，技巧表现再丰富也是空洞而无味的，是难以打动人心灵深处的工匠制作。书法的动态表现力是人们肢体语言的物化，是对文学作品词不达意的有效补充，它能用最直接最简洁的形式来表现最为丰富最为细腻的生活感情。故书家对生活的理解却全面深刻其表现力也就有可能越丰富。书法是对已经过生活洗炼的文学艺术的再次升华，故相比其他艺术门类而言它更能直指人心明心见性。
道可参而法难传。科学发展观的核心是以人为本，在以技术换市场的时代背景之下，书法的学习更应与时俱进，发扬光大。
（二）关于草书的学习
学习草书之前必须要有良好的书法技术素质,所谓技术素质,那就是必须潜心的进入古代的书海里去翱游.古代各名家的草书要去认真的领悟,草书的优美在那里,从中悟出道理,留心的思考和琢磨。当然要用很长的时间临摹古代名家的作品,如二王、张旭、怀素、王铎等古代书法大家的作品要进行认真阅读与分析，同时,要向小孩学走路一样,从基础开始,不要成为空中楼阁。书法需要有坚实的基本功。那就是古代的章草、小草、行草、大草等每个字的基本草法,即草书的基本结构和每个字的笔划要象记英语单词一样牢牢的记在脑海里,草书也有其规律性,并非自己想当然鬼划符。同时篆书、隶书、楷书的风格也可以贯穿到草书里,显得别有风味。所以作为一个真正的书家应学会各种字体,尔后把这些字体有机的揉在草书中,感觉特别老辣苍劲和韵味无穷。有的书家仅一种字体显得单调乏味,缺发艺术感染力。
学古人千万不要生搬硬套,主要学古人书法的精神气质,融会贯通,关键要有自己几十年炼就的书法个性气质渗透在其中。如果一个书家在草书之前没有良好的书法基础和修养,如同小孩没有学会走路就企图想开始跑,难免摔跤。也如同练习小提琴,没有练指法就开是拉歌曲,难以拉出优美动听的旋律。也如同写文章,没有任何语文基础和素材积累就开始写小说,自然语乏词穷,难以写出好的作品一样.我则认为草书是书法艺术的综合体现,也是书法艺术的最高境界.正如河南省书协草书委员会主任胡秋萍女士所说:"草书是宣纸上的舞蹈"。既然是舞蹈就要讲究舞姿的优美,平时看演员跳舞,舞蹈演员自身的身材,气质很重要,尔后看她的舞蹈动作是否优美,如果一个舞蹈演员身材长得又胖又矮,既是她的舞姿很美,你也许不愿意看。那写草书也如同演员跳舞一样,不能离开汉字的自身的结构的美去任意挥舞。否则那字写得先天不足,后天有余,既没有王羲之的风格,也没有怀素,张旭的气度,我的意思是草书基础打牢了,写起字来得心应手,随便写也觉得高雅不凡。这就如同一个人一样,有的人看上去相貌一般,却气质风度非凡。这与一个人的文化涵养,教育程度是有极大关系的，也是一个人长期的心灵美的体现,也是知识的积累和品质修养的反映。草书也是靠书家长期的积累和书法艺术的修养所至，然后才能显示出书法的高古与博雅,从而达到夏云奇峰,惊蛇入草的效果。
学草书就象农民种稻谷一样,首先把田整理出来,如耕,耙,而后播种,灌水,除草,谷穗出来后要及时杀虫,通过农民前期的辛勤劳动和汗水的付出,才有丰硕的果实。所以草书也如同农民种田一样,也要有前期的耕耘.那就是深厚的文化积累和良好的书法修养。这是一个长期的过程,应抱着不急不躁的态度,俗话说:"功到自然成"、"磨刀不误砍柴功"就是这个道理。
所以,学书法,特别是草书犹如火候不到钢铁难以炼成一样的道理,这就需要下苦功,一步一个脚印的去学,没有什么捷径可走.这是一条崎岖的路,这是一条艰辛的路。学习书法不仅要刻苦,而且要掌握正确的学习方法,这点很重要,否则很难有进步,甚至越写越差,方法得当,会得到事半功倍的效果。
草书是书法的最高境界,也是书家综合素质的体现,必须要有扎实的基础作铺垫.到时就会得心应手,水到渠成,胸有成竹,下笔如有神。
四、宋赫的学书之路与艺术追求
宋赫早年对楷书用功最勤，临写了颜真卿的《多宝塔》，柳公权的《玄秘塔》，欧阳询的《九成宫醴泉铭》，以及黄自元的楷书字帖，从而打下了扎实的基本功。师范毕业后，他开始涉猎行草书。行书写过《兰亭序》、柳公权行书习字帖和赵孟頫行书习字帖，草书写过草书百韵歌、王羲之十七帖、孙过庭 《书谱》、怀素《自叙帖》、沈鹏《草书兰亭序》等。
宋赫认为，书法作为东方艺术，是华夏文化的精髓，源远流长、博大精深，是民族独有的瑰宝。学习书法，是一个循序渐进的过程，离不开自身的辛勤努力。楷书最为难学难掌握，但是楷书是书法学习的基础。楷书结体严谨，笔法多变、法度森严。掌握楷书的规律，用笔技能等书法基本功和自身对书法的感悟都起到决定性作用。学习书法，是一个理解、感悟、提高的过程，离不开自身的不懈追求。第一是要对中国传统文化要有深刻的理解，第二是要有较丰富的阅历和渊博的知识。总之，书法学习，是一个学习、发现，实践、积累的枯燥的习练过程，心急不得。它没有捷径可走，唯有勤学苦练，沉下心来才能写好字，书艺才会日臻完美。
宋赫认为，书法的美要在外在形式美感和内在美韵两个方面来体察。书法的外在形式美来自汉字自身属性。汉字的结构由点画穿插而成，大致有篆、隶、草、行、楷五种形态。楷书的笔画形状最为丰富，结体欹侧而端庄。行书体态欹侧，笔画牵连映带，具有流利的美韵。草书线条连绵盘曲，特别是狂草，舍弃了一切外在的装饰，结构简略，放逸生奇。书法的内在美韵来自书写者的笔力、笔势。有的笔力遒劲，有的笔力外露，有的笔力含蓄，有的笔势温和，有的笔势内敛。呈现出了各自书家“力”和“势”的旺盛活力和笔端的“气质”。学习时必须深入到书法家的内心世界，去感知作品的神韵。
宋赫认为，书法的创作必须强调技术的精熟和个性的发挥。是一个创造、创新的过程。要达到技术精熟，就要在临帖上沉下心来苦练基本功。一件好的书法作品，都蕴涵着书者的高尚情感。没有高尚情操和情感的人是不会写出好字的。对生活充满激情，对艺术充满激情、充满希望，才有充实的生活，才能有所创造、有所收获。任何有成就的书法家，都是在继承传统、不断创新的探索中取得成功的。所以，学习书法，必须以传统为根基，隔断历史，任何人都不会创造未来。因此，只有技术纯熟，自身的素质及各方面的修养，达到一定水准时，才能创造出随手而成的书作。就像大自然的造化，具有天然本真的美感。
宋赫对草书的理解是，草书是“五体书”中最为自由、可塑性最强、千变万化、最能体现书家综合素质的书体。也是书法家追求的终极目标！草书大气磅礴、行笔流畅如行云流水、气象万千、生动盎然。学草书更难，源于真性情、高技巧、大智慧，手熟心畅，才能写出姿态优美，节奏统一而协调的作品。现代草书更要求其作品要静中有动，寓统一于变化之中。变得更加賦有舞姿的节奏美感音乐的韵律美感。并柔中有刚、刚中有柔。这是对学书者提出的更高要求水准。写草书，必须是在掌握坚实的基本功之后，才能涉猎的领域。草书的笔画要求动静结合，以动取胜，没有动感就不能称之为草书。草书是行笔要讲求提按顿挫，线条粗细要有变化。只有提按精熟，才能做到有轻有重，肥瘦相宜，才能见到点画的气势。另外，草书讲究气韵流畅，最忌滞呆，一字或数字要一笔而成。即使不连，也要血脉不断，笔断而意连，通篇一气呵成。这样，方有气势，才会给人以行云流水之享受。还要讲求结体的形态变化和篇章的协调统一。一幅好的草书作品，字忽大忽小，忽正忽侧，时而奔腾直泻，时而姗姗而行，左顾右盼，上下参差，给人以龙飞凤舞之感。这是很难做到的。
从宋赫的多幅草书作品来看，他的草书具有形态美、意境美、气势美，雄浑豪放、气韵生动；古朴遒劲、自然天成；刚柔相济、气韵流畅；淡雅自然、纯朴中和。他的草书讲究以气为主，形随所生，贵在神似；笔意自然流畅，行笔圆活，体现出“平淡天真，自然浑成”的美。宋赫的草书作品努力做到用笔的劲健，筋肉丰满，阳刚阴柔，相辅相承，其书作的形式美和意象美主要体现出气势之美、中和之美。他那苍润的笔墨，起伏的韵律，疾徐的节奏，涤邃的意境，朴厚的风貌，令人心旷神怡。
铁岭市教师进修学院 乔军
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