书法意境谈
郭有生
意境，是喜欢文学艺术的朋友熟悉的一个词语。
说到意境，我们首先想到了意象一词。在《周易·系辞上》说：
“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，尽卦以尽情伪，系辞焉以尽言，变而通之以尽利，鼓而舞之以尽神。’”
这大概是人们第一次提出“意”与“象”之间的关系。在漫长的历史岁月中，人们对二者关系的逐步扩展深化的理解中，渐渐明白了艺术家在捕获客观的“象”就可以表现自己主观世界的“意”。如果说意象是对艺术作品局部的认识，那么意境就是对艺术作品整体的把握。从书法艺术来说，“境”就是整幅书法作品的视觉性形式，而“意”则是在这视觉性形式中蕴含的感受、性情和思想。苏珊·朗格认为“艺术就是将人类情感呈现而供人欣赏，把人类情感转变为可见或可听的形式的一种符号手段。”这似乎是对意境一词的解读。
要创作出富有意境美的书法作品，一要心中有情思，唐代孙过庭在《书谱》中说：“羲之写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉寰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》则纵横争折,暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门戒誓，情拘志惨，所谓涉乐方笑，言哀己叹。”姚睿在《书法欣赏中的联想和想象》中说：“自古以来认为书法是一个人的心灵的表现。兴奋时，点画容易飞扬有神；发怒时，笔画容易表露出有力古拙；悲哀时，笔画容易枯燥随便。”二要深刻的把握书法的各种视觉形式的潜在表现力。比如方笔与圆笔的刚柔特点，以及刚可表现坚定、自信、强劲，而柔可表现柔情、温和、秀美等等。吕凤子在《中国画法研究》中说：“凡属表示愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、湿、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露圭角的。凡属表示不愉快的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感；有时纵笔如‘兔起鹘落’，纵横挥斫，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。”这些都值得深入思考。
我们欣赏书法的意境，一般来说有三个层次，一是直觉式，一是联想式，一是揣摩式。直觉式是欣赏者看到书法作品后，由书法作品的视觉形式直觉唤起的心理感受，杰出的书法作品，浅层次的直觉我们会感到书法作品富有生命力，生动而富有魅力，而不是板滞僵死的。有道是有意无境，意则无所依附，有境无意，则境没有灵气，如果在这种情况下，我们往往不会被书法之“境”触动心灵；深层次的直觉会唤醒我们对意境的语言界定，并且一般是以形容词的形式出现的，大多在特点形容词、性格形容词和情感形容词的范围内，这是人们生活经验积淀在潜意识的表现，就像人们看到红色感受到热烈、温暖、活泼一样，是人们生活中对太阳、火焰、红旗等不断接触中形成的感受定势，比如看到草书的线条，我们感受到的奔放、激越等情感。因此我们会以这类形容词来表达我们直觉中的感受，比如大家常会听到天真、质朴、妍妙、雄肆等词语来评价某幅书作，而天真的亲近感，质朴的平和感，妍妙的柔情感，雄肆的豪迈感，让我们进一步感到了书法形与势的表情。陈龙海《线条之美：中国书法线条语言的审美解读》一文中说：“中国书法用线条建构的空间世界和时间流程中正是‘以生命为美，以生气盎然的对象为美的东方审美观’的具体化，正如伍蠡甫所说：‘我国书家的精神深处并没有像康定斯基那样消极的、颓废的‘内在需要’，因此作品中呈现出雄强、刚劲、浑朴、秀雅、潇洒、隽逸、奔放、严谨等十分多样化的风貌和境界。我国书法艺术能用抽象形式表现以上种种情境，堪称健康的抽象艺术，而且是值得大书特书的。’中国书法从来就拒斥颓废、阴暗、小气、庸俗、软靡、蹇怯、退缩等精神风貌和境界。”
联想式是人们由书法的视觉形式联想到自然、生活中的某些形象，从而结合二者感受到其中的精神内涵，比如由王献之的《鸭头丸帖》，联想到“婵娟美女，不胜罗衣”，有妍美娇弱之态，而结合章法的视觉形式——萧散疏朗，给人心态平和、温情绵绵之感，这种联想显然和欣赏者的艺术修养关系密切。这是一种由抽象意象变为形象意象的过程，属于意象鉴赏式，或者是一种意象品评式。历史上有许多书论，可以证明这一点。当代也是如此，比如梁培先先生评肖文飞博士的书法时说：“其郁结处如楚骚的泽畔行吟，其诡怪处如山鬼之啼哭，其烂漫处如高士之扪虱”。
如果书法视觉形式和书写内容没有关系，和作者创作时特殊的处境下的情绪没有关系，那么我们对书法意境的欣赏也许到此为止了。揣摩式是欣赏者结合书法视觉形式和书法书写内容甚至书写情境而揣摩体会出的书法神韵，如王羲之的《兰亭序》线条的流美，结体的妍丽，结合文章中“群贤毕至，少长咸集”和“天朗气清，惠风和畅”等的叙述描写，我们能深深感受到这幅书法作品的视觉性形式所表现的舒畅欢快的心情。
大家可以看出，书法的视觉形式，只有和书法书写的内容和谐的结合在一起，才有具体、丰富的“意”，才有为揣摩指向的“意”，否则只能表现出一种朦胧的“意”，一种只可以用一两个形容词表述的“意”，而不知其“意”为什么或怎么样。如苏轼的《寒食帖》，正是结合其内容，我们可以揣味到一正一欹的结字，似乎诉说他人生的颠簸；下半部分行笔轴的倾斜，也似乎作者面对“君门深九重，坟墓在万里”的痛不可支；文字的大小采用大对比，也似乎在表白他情绪激烈的跌宕起伏；那“年”、“中”、“韦”、“纸”中拖长的一竖也似乎是作者的长吁短叹。
在这种情况下，书法的视觉形式和书写内容有这么两种关系：
一是互补式关系，即视觉形式之境所蕴含的“意”与书写内容所蕴含的意，有密切的关系，起到互补的作用，使其“意”更加完美、丰富。如明代沈度的《楷书四箴帖》，内容是宋代理学家程颐根据孔子《论语·颜渊第十二》中“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”发展而成的道德戒律，而书法的视觉形式之境，有乌丝界栏似乎暗示不可逾越的规矩，严整的馆阁体似乎流露出严肃敬畏的态度，纵势的结体似乎展示出“四箴”道德境界高耸的威严。《泰山石峪金刚经》也是一个极好的例子，这是书法史中一个有名的摩崖刻石，刻于五岳独尊的泰山南麓斗母宫东北一公里处的花岗岩溪床之上。刻石南北长五十六米，东西宽三十六米，约计两千多平方米，是汉字刊刻面积最大的作品，因此从整体的章法上就显示了佛教震撼人心的力量。而结体扁平宽大，笔画粗硕稳健，看来如同八百罗汉安详打坐，有一种静穆祥和的意境；字体似隶似楷，又有几分篆意，又似乎展示佛家包容万物的气度。这种书法视觉形式的理解，同样是在书写内容的方向诱导下而出现的。
一是凸显式关系，也即书法的视觉形式表现出书写诗文的意境，二者具有重叠关系，比如写陶渊明的《归田园居》，书法线条、结字、用墨和章法，都要突出质朴、淡泊、自由、喜悦的诗歌内涵，把“久在樊笼里，复得返自然”的意境表现出来。写岳飞的《满江红》，就要在书法视觉形式中，把“怒发冲冠”、“壮怀激烈”的情绪蕴于其中。写李煜“剪不断，理还乱，是离愁”的内容，自然要注意原诗所蕴含的孤寂、纷乱和凄婉的情绪，就要设计好章法的孤寂感空白，线条的纷乱性盘迂，结字的凄婉性欹侧。
书法的意境，是一种有意味的形式。这样的形式意味，有时候似乎是雨中花卉、月下美人给人以朦胧感；有时候又似燕下桃花、浪头风帆那样清晰；有时又像魔术师手中的彩带一样一挥就是飞鸽那样不确定。说到不确定性，我想任何视觉形式，都和现实生活中许多事物相联系，这就为形式的解读带来多样性。而每一个书法欣赏者又生活经验不同，艺术修养不同，审美理念趣味也不同，那么对书法的体味自然更会是纷繁多样。
2016.01.10夜修改于陕北榆林
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