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红荷彩韵 (书法学习)

红荷婷立百媚生,清香淡雅自从容。柔情尽现迷人眼,彩韵绽放笑碧空!

 
 
 

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书论集萃:结体章法,辩正安排  

2016-12-14 23:25:18|  分类: 【书学之道】 |  标签: |举报 |字号 订阅

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《章法》书论集萃
何为章法?

章法,广义上讲,是包括款式,狭义上讲,是指整幅作品的谋篇布局。

经营位置“意匠惨淡经营中”,的确如此,章法布局包括一点一画、结字、行气、全篇布白、落款钤印以及装裱。点画,结字在作品中只是一小局部,然而“一点或一字之规,一字乃终篇之准”,它要与整篇相配合,可以从以下九个方面谈谈本人之认识。


一 定主、宾之序

书法创作当先从主体(正文的文字内容)入手,主位既定,宾从就可以围绕主体生发,或藏或露,或即或离,目的总在丰富其空间,充实其层次,如众星拱月一般,烘托得主体形象愈见突出愈完美。


书法作品的文字内容,从艺术的角度来看不是书艺作品最重要的方面。但写什么内容需要作者认真选择,作品之内容有时能说明作者的思想感情、修养水平。内容佳就给作品增加了一层意趣,文情并茂,千古如新。传世的古代法书如:王羲之的《兰亭序》、苏轼的《赤壁赋》等。这些文字在文学上已是不朽之作,况又是出自一流书家自撰自书,那怎么不珍如拱璧呢?对书家来讲能自撰诗文是一个重要的能力,不可忽视。从书法作品的文字内容来讲,可以分为五类:即古代诗歌、文言文、新诗、白话文、“小数字”等。

另外在文字内容的选择时,最好要与其书体风格相协调,水乳交融,体现意境。若“小数字”中的“虎”、“龙”为主者,宜将“虎”、“龙”之说明为宾。总之,一幅之中必须有主有宾,齿序分明,才能集中丰富,统一而有变化。


1

结字疏密须彼此互相乘除,故疏不嫌疏,密不嫌密也。

----清.刘熙载《艺概》

2

字体有整齐,有参差。整齐,取正应也;参差,取反应也。

----清.刘熙载《艺概》

3

书以疏为风神,密为老气。当疏不疏,反成寒乞;当密不密,必至调疏。

----宋.姜夔《续书谱》

4

一点一画,一字一行,排次顶接而成。古贴字体大小颇有相颈庭者,如老翁携幼孙行,长短参差,而情意真挚,痛痒相关。

---清.包世臣《艺舟双楫》

5

一字之行,理有数等,有上盖大者,有下画长者,有左边高者,有右边高者,非在一途而取轨,全资众道以相承。

----明.李淳《大字结构八十四法》

6

真书用笔,自有八法。一字之间,长短相补,斜正相拄,肥瘦相混,求妍媚于成体之后。

----宋.姜夔《续书谱》

7

欲学书先定间架,然后纵横跌宕,惟变所适也。

----明.董其昌《画禅室随笔》

8

向背者,如人之顾盼指画,相缉相背,发于左者应于右,起于上者伏于下。大要点画之间,施设各有情理。求之古人,惟王右军为妙。

----宋.姜夔《续书谱》

9

字为城池,大不虚,小不孤故也。

----虞世南《笔髓论》


二 掌均变之衡

端庄持重,为人之一美,也是作品之一美。如果一味求奇,失去安详稳定,就会使人感到不适,所以书法之章法不可以不求平衡。然寻常之平易得,艺术之衡难求。譬如一个在平地行走,是平衡的,但太一般了,几乎不构成什么美感。杂技演员在钢丝上行走,摇摇晃晃地前进,就构成一种美感,大家乐意看,因为他本是难平衡的,而通过技巧驾驭,平衡了,就产生了美。可知只有在机变中寻求平衡,在不平衡当中求出平衡,才是构成美感的、具备艺术价值的平衡,所以书法的章法,先须求变,而后求均;先须求奇,而后求稳,才能化腐朽为神奇,将寻常的现象转换成艺术审美形象。

如篆书--小篆一般均横竖成行,行距大于字距,也可以打成方格。其行气中线总是在一个垂直线上。甲骨、金文不一定都要横竖成行,其行气可以错落自然,有欹斜,大小参差变化。

隶书--在章法上特殊之处是,隶书因字取横势,故字距大于行距,其行气似乎改为横向的了。若将隶书的章法改行距大于字距就零落不堪了。

楷书一般横竖成行,行距大于字距,或距离相近,有时可打成方格。也有将行距加宽,各行字与字横向不对行,小楷中颇多。楷书因字方形,不要写成字与字大小一样,否则就显得枯燥少味,要正而不呆。

行书只要求竖成行,可用乌丝栏形式,写行书决不会打方格来写。不过其行气不是每个字的中心都呈垂直线,而是有波浪的变化,然上下贯气,左右顾盼呼应。

草书--小草章法与行书相近,大草的章法错落跌宕,疏密,大小,大起大落,其整篇与行是由气势贯之。其章法线条若“飞鸟入林,惊蛇入草”,其布白若飞花散雪,惊涛骇浪。就一字而言本来向左倾斜的,就要有返顾右边的势头,就是虽倾而稳。“正局须求奇,奇局终须正”,大局平正的,就要求得局部的奇险,才正而多变;立势奇险的局部形象就要端正,才险而复安。

三 征节奏之美

五音交替而成音乐,俯仰回旋乃为舞蹈。艺术之美,不论是闻于音,成于形,见于色,总须有长短、起伏、刚柔、明暗、迟速、润燥等现象的交替配合,才能悦于耳目,感人心智。这种交替配合所产生的效果,就是节奏感,可以说,节奏感是一切艺术共有的美感。艺术书法的节奏感,既存在于色彩(浓、淡、枯、润、焦即为五色)之中,也可见于章法之内。色彩之中,色度的明暗,色相的冷暖,色块的大小方圆等等,都是产生节奏的因素,章法之中,疏密聚散、大小曲直、圆缺参差等等,都是产生节奏的原因。这些方面配合得好,运用得成功,作品的节奏感就分明而优美,反之,作品就平淡而乏味,下面分别谈谈这些方面的情况。

10    凡写字欲其合而为一亦好,分而异体亦好,由其能各自成形故也至于疏密大小,长短阔狭亦然,要当消祥也。

----唐.欧阳询《三十六法》

11

作字之体,须遵正法。字之形势,不得上宽下窄。不宜密,密则疴瘵缠身;不宜疏,疏则似溺水禽;不宜长,长则似死蛇挂树;不宜短,短则似踏死虾蟆,此乃大忌,不可不慎!

----晋.汪挺《书法粹言》

12

结体不外分间布白,因体趁势,避让排叠,展促向背诸法。

----清.梁献《学书论》

13

清.冯班《钝吟书要》

----清.笪重光《书筏》

14

凡字无论疏密斜正,必有精神挽结之处,是为字之中宫。然中宫有在实画,有在虚白,必审其字之精神所注,而安置于格内之中宫,然后以其字之头目手足,分布于旁之八宫,则随其长短虚实,而上下左右皆相得矣。

----清.包世臣《安吴论书》

15

不知态度者,书法之余也;骨骼者,书法之祖也,未正骨骼先尚态度,几何不舍本逐末邪?

----赵子固《论书法》

16

晋,唐人结字,须一一录出,时常参取,此最关要。

----清.冯武《指意》

17

若平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,便不是书,但得其点画耳。

---东晋.王羲之《题卫夫人笔阵图后》

18

作字有主笔,则纪纲不紊。写出水家,万壑千岩,经营满幅,其中要先立主峰,主峰立定,其馀层峦叠嶂,旁见侧出,皆血脉流通。作书之法亦如之。每字中立定主笔。凡布局,势展,结构,操纵,侧泻,力撑,皆主笔左右之也。有此主笔,四面呼吸相通。

----清.朱和羹《临池心解》


四 懂疏密聚散

如同音乐的紧锣密鼓,通常是伴随乐章的高潮出现一样,书法线条的聚密之处,也常常就是作品的主体所在。有疏有密,见聚见散,作品便主次分明,藏露互见。只是要把握分寸,顺理成章,不可十分悬殊,否则不是勉强拥挤,就是零落散漫,密处不可雍塞,要小有漏透,极密处隙光一线,便是灵穴来风,可著通体生凉,又如人在深潭,一管透气,则吸咏裕如。所以“密叶间疏枝”,对书法一说,正是经验之谈。而疏散处亦不可全疏(对草书而言),“大疏间小密”,疏散之下,也要有某些比较集中的地方。这样就相互接引,彼此呼应。既有集中,又有变化。前人说“疏可跑马,密不容针”,那是极而言之,有点夸张,不可呆解。


五 知大小曲直

大与小、曲与直,都是相对存在于作品中的,是任何构成美感的形式所必有的组成因素之一。白居易琵琶行云:“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语,嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。”微妙的音节,全在适当的大小配合之下产生。自然字的形象,大小对比,曲直互见,无处不有,章程具在,天然凑泊。它是自然美的体现,也是艺术美的需要,善于捕捉和运用它的人,必能使作品节奏优美。


从书法章法的角度上看,可以说大是合,小是分;大是统一,小是变化。以大抱小,大整体中求变化,以小破大,于丰富中求得统一。一般地说,大而平直之笔画入书,当不难求得整体气象,但容易犯简单平浅的毛病,要适当分割之,或加强其本身的变化,或穿插其他变形的笔画,以化大为小;细碎的线条入书,当不难求变化之意,但容易犯琐碎零乱的毛病,要进行组合归纳,使某些部分集结起来,合零为整。也可用较大的粗线条衬托包裹的办法,来加强整体感。曲与直的情况,也是一样。从书法的笔画角度看,曲是柔,直是刚,曲是圆,直是方,有典有直,则刚柔相济,方圆互映;曲是滞,直是畅,曲是变,直是正,畅滞相生,正变交出,则苍古俊逸,奇正兼容。整个的书法结字如前人说写“女”字,这是很形象的,一女字,言尽曲直转折之变。因为有上横之平直,有右撇之遒曲,有左划之转折,三画相叠相交,构成一个奇正相依,刚柔互映的格局,其中有停顿、有转折,简当而丰富。

19

字贵平整安稳。先须用笔有偃,有仰,有欹,有侧,有斜;或小或大,或短或长。

----宋.朱文长《续书断》

20

用笔不欲太肥,肥须形浊;又不欲太瘦,瘦则形枯;不欲多露锋芒,露则意不持重;不欲深藏圭角,藏则体不精神;不欲上大下小;不欲右高左低;不欲前多后少。

----宋.姜夔《续书谱》

21

凡欲结构字体,未可虚发,皆须象其一物,若鸟之形,若虫食禾,若山若树,若云若雾,纵横有托,运用合度,可谓之书。

----唐.蔡希综《法书论》

22

点者,字之眉目,横画者,字之肩背,直画者,字之体骨,撇奈者,字之手足,挑剔者,字之步履,转摺者,方圆之法,悬针者,若垂而复缩。

----明.陈桐《内阁秘传字俯》

23

一字之中,虽欲皆善,而必有一点,画,钩,剔,披,拂主之;一篇之中,虽欲皆善,必有一二字登峰造极,如鱼,鸟之有鳞,凤,以之为主,使人玩铎。

----元.解缙《春雨杂述》

24

画山者必有主峰,乃诸峰所拱向;作字者必有主笔,为余笔,为余笔所拱向。主峰有差,则余笔皆败,故善书者必争此一笔。

----清.刘熙载《艺概》

25

一点成一字之规,一字乃终篇之准。违而不犯,和而不同。

----晋.卫烁《笔阵图》

26

分行布白,非停匀之说也,若以端若引绳为深于章法,此则史匠之能事耳。

----清.包世臣《艺舟双楫》

27

黑之量度为分,白之虚净为布。

----清.旦重光《书筏》


六 驭圆缺参差

这仍是对比之下生出的美感,一件作品,大而言之,在整体布置上应有圆有缺,有参差错落。似行草的乱石铺路,皆应避免出现整齐的平行线或机械圆弧状,当然也不要有物必求差缺,以免不是呆板便是零残。参差之间,也要求变,大参小不能等同。有时要在整体中求参差,有时又当于参差中求整体。小而言之,在具体形象上,同样要得圆缺参差之致,才能耐玩耐品。

七 见开合呼应

作书如行文,谋篇之始,情节、人物一一铺叙,交叉稳现,来去往复,而后揽纲收目,渐次归结,情节都有所结果,人物皆得归宿,文章便告结束,这就是开合之道。因为先有所开,才能生情节、起变化;后有其合,乃得见意义、见精神。所谓神完意足,大概便是这般景况了。书法章法之始,先铺张文字内容,占据作品空间,展现立意内容,然后逐渐充实其层次,修正其形象,使结构完整而内容充实,因而见神韵、见意境,这是作书程序上的开合。


书法章法如拳击,手足要放得开,收得拢,立得稳重,起得轻捷,往复连环,离合相扣,才横去竖来,应接自如,立于不败。草书作品,从整体看,放开笔法,使它纵横得势,形在字里,气透纸外,可以说是开,开到将散,也就是说,放到不能再放,即将字的结尾处在一定程序上收回,折而向里,如翔龙回首,意在返顾,那气势就聚拢字中,不至散逸。假使有合无开,作品必拘谨少势,开而不合,又难免散漫,失去凝聚力。由此,也可看出,开合与呼应,看似不同,实则都由同一境界中生出,在行书、草书方面尤其如此。开合是作品的可视形象,呼应则是通过它所产生的一种心理效果。所以也可以说,呼应来源于开合,体现在顾盼。而线条之间的顾盼呼应,也正是作品的情所从来,意所由此,是体现作品内含的窗户,因而开合呼应,不仅是构图形式上的需要,而且是作品精神的基石之一。把握了开合呼应之道,也就把握了通向作品神情意态之门的钥匙。

28

书之章法有大小,小如一字及数字,大如一行及数行,一幅及数幅,皆须有相避相形,相呼相应之妙。凡书,笔画要坚而浑,体势要奇而稳,章法要变而贯。

----清.刘熙载《艺概》

29

初学分布,但求平正,务追险绝;既能险绝,复旧平正。初谓未及,中则过之,后乃通会。通会之际,人书俱老。

----唐.孙过庭《书谱》

30

作书贵一气贯注。凡作一字,上下有承接,左右有呼应,打叠一片,方为尽善尽美。即此推之,数字,数行,数十行,总在精神团结,神不外散。

----清.朱和羹《临池心解》

31

烂漫,凋疏,见于章法而源于笔法。花到十分烂漫者,箐华内竭,而颜色外褪也;草木秋深,叶凋而枝疏者,以生意内凝,而生气外撇也。书之烂漫,由于力弱,笔不能摄墨,指不能伏笔,任意出之,故烂漫之弊至幅后尤甚;凋疏由于气怯,笔力尽于画中,结法止于字内,矜心持之,故凋疏之态在幅首尤甚。

----清.包世臣《艺舟双楫》

32

其实分行布白,不外间架;间架既定,然后纵横变化,无不如志矣。

----清.朱和羹《临池心解》

33

行行皆相映带,联属而不背违也。

----隋.释智果《心成颂》

34

一字之中,皆其心推之,有洁矩之道也,而其一篇之中,可无洁矩之道乎?上字之于下字,左行之于右行,横斜疏密,各有攸当。上下连延,左右顾瞩,八面四方,有如布阵:纷纷纭纭,斗乱而不乱;浑浑沌沌,形圆而不可破。

----明.解缙《春雨杂述》

35

大字促令小,小字放令大,自然宽猛得宜。比如“日”字之小,难与“国”字同大,如“一”字“二”字之疏,亦欲字画与密者相同,必当思所以位置排布,令相映带得宜,然后为上。

----唐.欧阳询《三十六法》

36

构局须静对纸素,胸中先定一章法,始能意在笔先,然后随意布置,游行自在。当疏者疏,当密者密,从四边照顾而成,必能脱去町畦,超然尘外。

----清.秦祖永《桐阴画诀》


八 求从顺自然

笪重光《画鉴》有言:“丹青竟胜,反失山水之真容,笔墨贪奇,多造林丘之恶境,怪僻之形易作,作之一览无余,寻常之景难工,工者频见不厌。”他这里说了一个新奇与寻常,造作与自然的问题,极有见地,对书法作品来说,仍有它的现实价值。好比建设,推平山峦,开凿河道,大厦成林,马路如练,车如流水马如龙,到处锦绣堆成。这是一种美,是一种闪现着人类智慧和力量光芒的美;而层林幽谷,古木荒藤,高山流水,石瘦松肥,鸡鸣茅舍,犬吠疏篱,又是一种美,是一种不假雕琢,天然质朴的美。前者工于人意,后者主自天然。有趣的是,人类文明愈向高度发展,人们的物质生活愈趋现代,其审美心理却愈是崇尚自然。所以据说日本某地方特地造了一口水塘,任凭野苇汀蓼自然生没,孤雁病鸥随处栖止,从不稍加修饰管理,仿佛真正原始水沼,引得游人如醉。这恐怕不仅仅是怀旧、逆反而矣,也许自然纯朴之中,确有一种真正的、永远不可替代的善和美。可知书法作品对于尽量保持、利用自然美的魄力,像“屋漏痕”一样,消除人意人力的痕迹,有着多么重要的意义。


当然,书法作为人的主观活动,思接千载,视通万里,运斤郢匠,出入绳矩,是必要的。所以布局经营之中,如何知法知人,知物知天,不使一时一际之身观局限,泯灭了物、我的真性,在主客观的交感之中,自然成章,正是必须把握的。


那么,这在具体创作中又当如何分寸呢?笔者鄙见:意出由我,形铸在天。即作品的经营立意,全由自己主见,不袭乎他人,不囿于自然。而其间具体形象,则尽量保留自然风貌,不多过雕琢,不勃生理。


凡此种种,一句话,一切布置都要见其天然本性,不可因奇求奇,强扭硬掐,繁雕缛琢。


九 识空白之义

关于书法整体的章法布白,有两条清人书论确是点中了要害:“匡廊之白,手布均齐;散乱之白,眼布均称”(《书筏》)。“疏处可以走马,密处不使透风,常计白当黑,奇趣乃出”(《艺舟双楫?邓石如传》)。章法布白之奥妙,就在于“计白当黑”,即书写点画线条时不单考虑线条的颜色,实际上黑线条在白纸上,就产生了黑白的分割,黑多则白少,黑少则白多,其效果是不一样的。另外就是要追求布白之变化:疏密、斜正、曲直、方圆。


如果说,上面所言,还只算是作品内涵方面的意义的话,那么,可以毫无夸张地说,它在可视形象上的作用,也处于同等重要的地位,因为它不仅关系着画面的疏密,关系着画面的灵透、清空之美,并可通过空白的情状,反证出内容的布置穿插是否舒适合理。如果空白的形状出现机械规整的情景,如整齐的方形、圆形、菱形、三角形等等,那就证明物象的外沿集结线太过规范;如果发现空白的块面分布有等同的情况,就说明物象的疏密安排可能有分布平均的地方,这些都是章法布白所忌,应该进行调整,所以前人说“知白守黑”。总的说来,一定要突破前人的章法布白的陈式,而根据现代人审美的要求,努力探索新的章法形式。

37

张士行云:凡写字,先看文字,宜用何法。写字正如作文,有字法,有章法,有篇法,终篇结构,首尾相应。张敬元曰:字体各有管束,一字管两字,两字管三字,如此管一行,一行管两行,两行管三行,如此管一纸。

----清.梁章钜《学字》 

38

使笔笔著力,字字异形,行行殊致,极其自然,乃为有法。

----清.宋曹《书法约言》

39

古人论书,以章法为一大事,盖所谓行间茂密是也。右军《兰亭序》,章法为古今第一,其字皆映带而生,或小或大,随手所如,皆入法则,所以为神品也。

----明.董其昌《画禅室随笔》

40

曰空者,即黑白分明也:一字有一字之空处,一行有一行之空处,一幅有一幅之空处也。

----清.冯武《书法正传》

41

须上下空阔,四傍疏通,庶几潇洒。若充天塞地,满幅画了,便不风致,此第一事也。

----元.饶自然《绘宗十二忌》

42

行款中间所空素地,亦有法度,疏不至远,密不至近,如织锦之法,花地相间须要的宜耳。

----张绅《书法通释》

43

言外无穷者,茂也;言内毕足者,密也。清.刘熙载

----清.刘熙载《艺概》

44

务使通体之空白毋迫促,毋散漫,毋过零星,毋过寂寥,毋过排牙,则通体之空白,亦即通体之龙脉矣。

----华琳《南宗诀秘》

45

古人作书,乃合全篇布白,长短广下吨,各极天趣,行书妙理,亦不外是。

----清.范公勉《书法述要》

46

书体均齐者犹易,惟大小疏密,短长肥瘦,倏忽万变,而能潜气内转,乃称神境耳。

----清.刘熙载《艺概》



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